后简约主义音乐的风格特点

章馨方

摘 要：本文将从三个方面对后简约主义风格进行考察，一是后简约主义的概念界定，二是对后简约主义的代表性作曲家约翰·亚当斯进行介绍，三是分析约翰·亚当斯的钢琴作品《中国门》，探讨这部作品的后简约主义技术特点，进而总结后简约主义的风格实质。

关键词：后简约主义；约翰·亚当斯；《中国门》

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）08-00-03

一、后简约主义的概念界定

目前学界对于后简约主义概念的理解和使用较为模糊。虽然已经有大量的文献涉及并在文章中加以使用，但绝大多数是未经界定的。例如，在新格罗夫词典中，基斯·波特为简约主义撰写的词条里，将约翰·亚当斯的创作风格贴上了后简约主义的标签。基斯·波特认为，亚当斯与四位简约主义作曲家有着本质区别，必须逻辑性地称为后简约主义作曲家。

研究学者凯尔·江恩（Kyle Gann）在定义后简约主义时提出了对这一术语两种概念界定的区别，即简约主义后期（post-minimalism）以及后简约主义（postminimalism），即带分隔符的和不带分隔符的词条。江恩认为，带分隔符的后简约主义，指的是早期简约主义作曲家后期创作的音乐；而不带分隔符的术语则偏向强调简约主义术语下的年轻作曲家所体现的新风格[1]。江恩将约翰·亚当斯以及20世纪80年代后期莱奇与格拉斯的音乐，理解为简约主义的后期发展；而威廉·达克沃思（William Duckworth，1947—2012）、保罗·爱伯斯坦（Paul Epstein，1938—）、丹·贝克尔（Dan Becker，1960—）、玛丽·珍·利奇（Mary Jane Leach，1949—）等划归为后简约主义作曲家。笔者对江恩关于后简约主义音乐的分类持不同观点。后简约主义在江恩的界定中被认定为非常泛化的概念，似乎不带分割符号的后简约主义标题已经超出了这种音乐流派的范畴。许多只是在特定片段中使用简约主义某种技术的作曲家也被归纳在了后简约主义风格下，这种划分值得再思考。

江恩规定的简约主义后期风格与后简约主义风格极难区分，因此笔者尝试以下分类方式来理解后简约主义音乐风格，将后简约主义这一术语用于此类作曲家，以简约主义技术为创作主线，但并非严格遵守，使用方式更为自由；而应该注意到另一类作曲家，他们只是在某些特定情境、作品的局部或者某部作品中采用简约主义技术，这并不能代表作曲家对简约主义风格的追随，因此对于这部分作曲家便不应该纳入该音乐流派中；同时，对于最大限度地扩展简约主义创作思维，而产生新风格的作曲家，是否可以被划入该风格范畴應持谨慎态度。例如，江恩列举的玛丽·珍·利奇（Mary Jane Leach）的《山的回声》（Mountain Echoes，1987），作曲家尽管限制性地使用了音高素材，但并非简约主义技术中对音乐材料的原样重复；另外，八个女声声部的音高逻辑并非简约主义技术中对音高材料进行附加与减少的线性变化过程。但是单纯依据这种极度抽象的创作思维，很难为其贴上后简约主义风格的标签。

要很好地界定后简约主义术语的意义，应该首先确定该术语下的音乐风格是简约主义音乐的延续，其次关注其不超出简约主义风格范畴的创造性行为。此外，后简约主义音乐对于上述出现的现代主义风格来说，具有一定的回归倾向。这种回归倾向可以通过凯尔·江恩（Kyle Gann）所归纳的左右脑在音乐作品中的参与度来体现。凯尔·江恩认为，后简约主义在传统音乐与序列主义、实验主义音乐以及简约主义音乐中找到了中间的位置。在某些经典的简约主义作品中，由于音乐材料极度简洁，通过左脑分析可以快速弄清楚发生了什么，然后便退出分析，凭借右脑享受了意想不到的感知；而在约翰·凯奇的机遇音乐和某些复杂的序列作品中，要么根本没有可以被左脑分析的现象，要么基础结构如此复杂以至于没有乐谱和一些帮助就不可能进行听觉分析，以了解所涉及的技术。然而，在十八世纪和十九世纪的传统音乐中，左脑和右脑现象往往是齐头并进的，因此大脑的两侧同时在进行运作。在后简约主义音乐中，要么耳朵可以捕捉音乐中存在的潜在逻辑，要么通过材料的限制或逐渐转变来暗示一些潜在的逻辑。左脑持续参与其中，希望找出潜在的模式；而耳朵也会留下一种神秘感，享受不透明的过程，而不会非常紧张，这是一种折中性的聆听模式。

然而，后简约主义音乐作为更宽泛的术语，它的特点到底为何？这种音乐风格应该如何进行界定？这些问题将是本文着重尝试解决的关键点。

二、约翰·亚当斯的后简约主义创作

美国作曲家约翰·亚当斯的创作带有强烈的简约主义风格特点，但许多评论家甚至作曲家本人并不认同将自己纳入简约主义风格流派之列，当前学术界倾向于将约翰·亚当斯归类为后简约主义作曲家。不能够直接划分为简约主义音乐风格或流派，是因为约翰·亚当斯并不是简单地运用简约主义技法，而是使用了传统写作规则对其进行改造。这里，笔者将论述美国作曲家约翰·亚当斯借助传统手段对简约主义音乐进行修正的思想根源。研究亚当斯最为重要的资料，是他的自传，其中记录了大量亚当斯对传统音乐的研究过程与评论。亚当斯有时会发现他自己与过去的关系很难谈。亚当斯在哈弗的老师是勋伯格的学生，但是亚当斯对于在哈弗所接触的包括十二音在内的当代音乐创作并不认可。他说：“大约在那个时候（20世纪60年代），皮埃尔·布勒兹（Pierre Boulez）作为波士顿交响乐团的客座指挥，他通过自己激烈的、备受争论的采访，以及他对所选曲目（贝尔格、德彪西、斯特拉文斯基等）明显的掌握，在美国古典音乐界掀起了波澜。不仅是年轻的作曲家，而且还有哈佛音乐系的老教授们都被‘魔法所震撼，无疑有点被他放射下来的权威和自我控制的威胁所震慑。布勒兹就像理想中的英雄，似乎是把我们带入当代音乐的野蛮、无情、无法征服的景观中”[2]。

根据亚当斯的自传写作可以了解到，在20世纪中叶他经历了一场创作危机，主要的困惑来自两个方面，亚当斯身处音乐革新的浪潮，无法抗拒势头正旺的20世纪先锋派作曲家为音乐创作提供的全新思路；但是亚当斯在跟随先锋派的创作时又因为批评性的审视态度而对他们的写作策略表现出了不满情绪。自传显示，亚当斯也曾翻阅布勒兹对当代音乐发展方向进行论述的文章，并尝试去接受新音乐，但亚当斯对于跟随布勒兹依然感到沮丧。亚当斯意识到布勒兹的做法是错误的，但是在现代主义浪潮席卷的年代亚当斯对于这种音乐无力抵抗。

尽管亚当斯不认同十二音、序列音乐的写作模式，但他还是通过阅读先锋派作曲家倡导新音乐的文章研究这类音乐。亚当斯通过阅读美国序列作曲家米尔顿·巴比特著名的文章，批评性地审视先锋派作曲家在艺术精英化思维影响下完全割裂音乐与听众间相互交流的做法。亚当斯质疑巴比特将精英化艺术与科学进行类比，尽管精英化艺术往往具有高度原创性，但是巴比特对古典音乐界的冒犯摧毁了音乐具有的表现性特质。亚当斯认为，巴比特将自己及作曲家描绘为志同道合的精英科学专家中的成员，并丑化与冒犯了过去的古典音乐界，亚当斯怀疑并否定巴比特的顽固意图。亚当斯提及巴比特在《高度忠诚杂志》（High Fidelity Magazine）上因发表的文章而闻名于世的事件，该文章的标题是“谁在乎你是否去听？”（Who Cares if You Listen？）。因为标题太具有争议性，最终被编辑在没有得到巴比特许可的情况下改变为“作曲家作为专家”。但事实是原标题“谁在乎你是否会听？”已经印刻在人们的脑海中，证实了傲慢的现代作曲家在精英化道路中存在的普遍恶意[3]。

三、钢琴作品《中国门》技法分析

《中国门》是亚当斯创作于1977年的钢琴作品，据资料记载作品标题反映了尼克松访华的破冰之旅对作曲家的影响。约翰·亚当斯的钢琴作品《中国门》是较为合适的作品，可以通过对该作品的分析，进一步论证后简约主义音乐风格的特点。在这首钢琴作品中显著的技术特点是分层技术的运用，笔者将着重从音区分层方面进行论述[4]。

钢琴作品《中国门》对于演奏者来说具有特殊性。1977年亚当斯在旧金山撰写的节目单介绍中已经提示了这部作品的独特设计：这部作品整个声音应该是柔和而共鸣的，力度水平不应超过中强（mezzo forte）。应特别注意均衡双手的音量，这样就不会出现一只手比另一只手更响亮的现象。通过这种方式，可以成功地实现调式的交织。在段落中有些线条（在音区）中特别接近，必须使用快速敲击的方式使重复的音符发声。应在每个段落中保持踏板，直到下一个门（调式的改变）出现。这部钢琴作品的特殊性在于采用了左右手无限接近的音区来规划两个声部的旋律线条。在左手与右手旋律模式的进行中，重叠的音区空間时常造成两只手同时敲击相同音符的状况。按照亚当斯的提示，为了让乐谱上的音符都发出声响，演奏者不能够用连音演奏这些旋律，而必须通过快速的跳音进行敲击。这种设计不是亚当斯哗众取宠或者为了提高演奏难度，他的目的是通过无限靠近的两个重复性旋律层生成另一个具有动力性的全新层次。《中国门》作为单乐章的作品共分为三个部分，第一部分为1—78小节，第二部分为79—112小节；第三部分为113—190小节[5]。

这个旋律层在仅仅不到十小节的发展中拥有丰富的变化，变化来源于左右手旋律的相位移动以及对左手音型微弱的调整（见谱例1）。43—54小节，是分层手法逐渐发展的核心段落，亚当斯通过左右手位于相同音区产生的重复，在原有的四个旋律层之中制造了第五个旋律层。通过左右手两个旋律层中较高音区音符的自然凸显，制造出时刻变化与赋予流动性的全新的旋律层[6]。

四、结束语

通过分析约翰·亚当斯的钢琴作品《中国门》，可以窥见他采用了回归传统的方式对简约主义音乐进行改造，从而构成了其独特的写作风格样式，这种对简约主义技术的突破和创新，可以认为是后简约主义风格特点的体现[7]。

即便在单一乐器的短小作品如1977年的钢琴作品《中国门》中，亚当斯也通过制造两个或者更多的独立织体层次，在性格上形成反差与对比。亚当斯对待传统写作策略的方式集中体现了后现代性的精神实质，他的改造范围非常广泛，不仅仅要重塑传统，还通过对传统与现代主义写作策略的双重改造试图挖掘具有自己独特个性的音乐语言。亚当斯的音乐风格通常会被贴上“折衷主义”的标签，他从严格的系统化结构中发展为在广泛的历史与风格中进行选择的折中性美学。表面看来亚当斯的写作并置了传统艺术音乐、现代音乐，甚至流行音乐的多重风格，实际上亚当斯是在基于现代与流行风格的基础上，借助传统策略实现对当下与传统音乐风格的重新诠释。这种诠释角度对于任何一种已经存在的风格来说都是全新的，这便是后现代性特征下的再诠释叙事逻辑，批判性的再诠释作为后现代主义写作策略可以在当代作品中脱颖而出，并成为社会文化的发展趋势，亚当斯便是在后现代主义写作策略中取得成功的范例。

参考文献：

[1]基斯·波特，凯尔·江恩等.阿什盖特简约主义与后简约主义音乐研究指南[M].美国：阿什盖特出版公司，2013.

[2]约翰·亚当斯.哈利路亚的连接处——写作美国人的生活[M].伦敦：费伯&费伯出版社，2011.

[3]刘瑾.埃里克·萨蒂和达达主义[J].中国音乐学，2001（02）：78-87.

[4]刘经树.极少主义与极多主义[J].星海音乐学院学报，2015（01）：28-37.

[5]王明华.简约主义音乐核心技术研究[D].上海音乐学院，2007.

[6]王则灵.简约音乐作曲技法特征的分析与研究[J].吉林艺术学院学报，2012（04）：10-13.

[7]黄磊.亚当斯大型管弦乐创作特征[D].上海音乐学院，2017.