吴昌硕书画“金石风格”探析

摘 要：清末金石书风兴起，进而带动了金石画风的发展。此间涌现出了大量优秀的“金石风格”书画家，吴昌硕作为其中的杰出代表，分析其书画中金石意味的源流具有显著的意义。从金石定义着手，继而上升至金石学，最终延展至“金石画派”，梳理“金石画派”的形成原因，具体结合吴昌硕的书画艺术作品来分析其艺术创作中的“金石味道”，旨在明晰金石书风对后世艺坛以及当代绘画、书法篆刻领域的深刻影响。

关键词：吴昌硕；金石画派；绘画；书法

中国近代书画发展呈现出百花齐放的形式风格，不管在水墨画的方向还是书法篆刻等方向皆呈现出了新的高度。吴昌硕作为近代著名的书法家、绘画家、篆刻家，将近代的书画带入了多采多姿的领域，不管是水墨画的造诣，还是书法篆刻学问，皆攀升至全新的艺术巅峰。在当时，吴昌硕凭借个人独特的艺术才华荣登艺坛领袖的宝座。身为“海派”艺术继承人之一的吴昌硕，也曾出任西泠印社首任社长，与李良玉、赵之谦同被誉为“新浙派”艺术圈的三位才俊，同任颐、蒲华、虚谷并称“清末海派四杰”。吴昌硕将诗歌、书法、绘画、篆刻融会贯通，把金石篆刻艺术与绘画书法完美融合，被誉为“石鼓篆书第一人”“文人画最后的高峰”。无论是在画界、书坛还是篆刻领域，他皆以鲜明的艺术标记而自成一派，在诗学与金石学方面也成绩斐然。

一、金石意涵

吴昌硕作为近代“海派”的重要人物，其艺术作品皆被“金石风格”所贯穿。何为“金石风格”？首先要从金石的定义谈起。“金”即是金属，“石”即是石头质地的材料，所谓“金石”，即古代镌刻文字、颂功纪事的钟鼎碑碣之属，如中国殷商的甲骨文、商周的青铜器、两汉及六朝时期的石刻碑刻等。

关于金石较早的记载，可见于《大戴礼记·劝学》，其中记载：“故天子藏珠玉，诸侯藏金石，大夫畜犬马，百姓藏布帛。”意为皇帝累积宝珠玉石，王侯珍视金银和玉石，士人养育狗马，普通民众储存绢布。《荀子·劝学》提到，“锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂”。《墨子·兼爱下》中有“以其所书于竹帛，镂于金石，琢于盘盂，传遗后世子孙者知之”，意为以书写永久记录知识与智慧并传承给后代。孙诒让在对《吕氏春秋》的解读中提到：“功绩铭乎金石，著于盘盂。”高诱注：“金，钟鼎也；石，丰碑也。”《后汉书》中描写：“或志刚金石，而克扞于强御。”有的人志向高远如金石般坚定，可保持不屈。唐代韩愈在其撰写的《平淮西碑》中写道：“既还奏，群臣请纪圣功，被之金石。”群臣请求将圣君的不朽功绩刻录于金石之上。到了清代，《睢州志·浮香阁绝句十七·袁参政枢》中描述：“书画金石之藏出公（袁可立子）家者，人皆珍之。”是说袁家的字画和金石艺术品广受推崇。宋代诗人杨万里则以金石比拟珍贵友情，分别后依然铭记对方，他在《程泰之尚书龙学挽词》中写道：“相逢便金石，一别几春秋。”《三国志·王朗传》曰：“若常令少小之缊袍不至于甚厚，则必咸保金石之性，而比寿于南山矣。”意为若常使年幼者穿薄衣，则他们可获得宝贵的健康，享有长寿。清朝戴名世在《〈傅天集〉序》中陈述：“扬厉无前之伟绩，可以勒之金石，垂于无穷。”鲁迅在他的《漢文学史纲要》第五篇中言：“始皇始东巡郡县，群臣乃相与诵其功德，刻于金石，以垂后世。”另又有汉代陆贾《新语·至德》：“而欲建金石之功，终传不绝之世，岂不难哉！”曹植《与杨德祖书》：“建永世之业，流金石之功。”

关于金石有如此多的表述。由此可见，在中国古代，金石的使用与发展主要集中在钟鼎、碑刻、书法及篆刻等方面，这些都为后来“金石画派”的出现与兴盛奠定了坚实基础。

二、“金石画派”成因

晚清时期，受篆刻与金石文化熏陶且深入实践形成的一种创新画流，即“金石画派”孕育而出并逐渐声名鹊起。其中，吴熙载、赵之谦与吴昌硕为核心代表。探讨“金石画派”的诞生原因，主要有两方面：其一为笔墨精神与思想意识的转变两大因素，其二是社会历史环境的改变。

首先，必须厘清“金石画派”的绘画渊源与形式关联，“金石画派”之所以能以其独特的大写意风格居画坛而长青，是因其本身的画意与形式源于“文人画派”，二者都颇有轻形之味。“金石画派”的形成正是取“文人画派”之意，而又立“骨法用笔”之形，便是其独立存在且高于“文人画派”之处。为何这样说？这便需要从绘画笔墨及画境来谈。“文人画”的根源，最初可追寻至魏晋南北朝，当时有名的画家如顾恺之、王微、宗炳等都是文人雅士，所以其绘制之画作可以称为“文士画”。严格而论，“文人画”是文人透过绘画表达心志的作品，大体上可理解为仅是文人娱乐的一种方式。苏东坡在其作《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提到：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”意为画者不在乎形态相似，如果唯形态计，则与孩童何异。不知诗画原为同源之道，绘艺应致力于抒发天然之神髓。意指作画并非拘泥于外形相近，若如此，则与儿童无异，诗与画应合为一体，其追求应是画中的意境与韵味。由此展示了苏东坡对于艺术的观念，他认为绘画之美在于表露物的灵性，而非纯粹模仿其形状。这种思想同样影响了“元四家”之一的倪瓒。其在给张藻仲的回信《答张藻仲书》中说：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”此言亦反映了倪瓒对于书画艺术的理念，即不拘泥于形态，而是为了个人的消遣。因此我们可以从苏轼和倪瓒的诗中发现，他们对于山水画的创作书写是以心象为主，将心中的情志外化为手中笔墨，这种笔墨的方式更多地与中国山水的“写意”有几分相似，但它绝非与“写意”相同，虽饱含韵味却是对笔墨的信马由缰。“文人画”虽极力强调对“神”的把握，但对于中国传统山水画而言“形”也是至关重要的，二者都不可或缺。清代中后期吴熙载、赵之谦、吴昌硕以史为鉴，正是意识到这种绘画意识形态不可取，丢失了传统山水精神才做出了改变，去“文人画”用笔无形之气，立书法篆刻刚正之形。如此乃是造就“金石画派”的成因之一。

其次是社会历史环境方面，清代中期以前的画坛一直是以研究“帖学”为主导，钻研书法的笔迹溯源，而“金石”更多指的是篆刻、碑刻及金文，正是在此时期出现了在朝为官并对经学、训诂学、金石学三家深有造诣的阮元与富有学识的书法家包世臣二人，他们力荐“碑学”的做法为“金石入画”的思想打下了坚实的基础，开启了书画苍茫雄浑的路数。

三、吴昌硕“金石书风”作品分析

吴昌硕作为“后海派”的代表人物，其绘画、书法、篆刻作品皆展现出放逸率真的气息品格，充分体现了“海上画派”作品表现的朴实化、生活化。吴昌硕之所以在艺术创作上展现出深厚的造诣，是因为其对金石学的深入钻研及长期累积的知识。有文献记载，吴昌硕在年轻时就开始接触金石学，到了同治八年，即1869年时，26岁的他前往杭州的诂经精舍向主人俞樾求教，学习金石学和古诗文，借助这位经学前辈的协助完成了他个人的第一本印谱《朴巢印存》。同治十三年，也就是1874年，吴昌硕前去嘉兴求教于金石家金铁老，并由此对古代的陶瓷和瓦器产生浓厚兴趣，自此有了“缶”“老缶”“缶翁”等别号。一年后，32岁的他再赴湖州潜园，帮助当地文人陆心源复制并辑录古代汉晋时期的砖石图案，编纂了《千甓亭古砖图录》，并刻了“道在瓦甓”的个人印章，表达了他对古朴隽永且富有生活趣味的古砖的热爱。到了中年，吴昌硕的艺术实践范围更加广阔，涵盖了金石、篆刻、书法、绘画等多个领域，由此形成了从金石到书画的艺术道路。光绪六年，即1880年，37岁的吴昌硕拜访了在金石学上造诣颇深的杨岘，并成为其门生，自谦称“寓庸斋内老门生”。不久之后，他与知名的收藏家吴云结识，在访问吴云的两罍轩时期，得以深入探索吴云所收藏的铜器、古代图章及明清书籍印刷艺术，极大促进了他在篆刻艺术上的精进。到了36岁那年，吴昌硕汇编了自己的篆刻选集《削觚庐印存》，显露出自身浑朴苍茫的“吴派”印风端倪。1883年，时年40的吴昌硕又结识了金石学大家潘祖荫，有幸鉴赏了许多珍贵的古代钟鼎名器。同一年，他又与任颐成为挚友，并由此开始了吴昌硕画艺创作的旅程。1890年，此时已47岁的吴昌硕结识了著名学者、篆刻家兼收藏家吴大澂，通过观摩学习他收藏的书法、绘画以及石印等艺术品，终于孕育了自己的个性化艺术风格，并在将篆刻、书法和绘画艺术融为一体方面登峰造极。

世人皆知吴昌硕书画具有“金石味”，而“金石味”的艺术风格不仅来自他对篆刻的执着，更得益于他对《石鼓文》的临习创作。《石鼓文》作为吴昌硕几十年如一日的临摹作品，既成就了他“石鼓篆书第一人”的美誉，更开拓了他“以书入画”在花鸟画领域的高地。吴昌硕对《石鼓文》的理解与创作并非一朝一夕，他在而立之年开始临习《石鼓文》，是一个由初次书写时的稚嫩通过临摹诸家书风而最终臻于化境的过程。吴昌硕在其49岁时所书的《石鼓文》，以“司马名高文纪汉，隃麋光重字临王”为内容，字迹之构轻婉而精巧，然运墨技艺尚显青涩，笔锋略拘谨，未达流畅自如之境，墨迹深浅之转换亦显模糊不清，尚缺笔法中那股生动之气息。可以显见，吴昌硕此期刚刚开始接触《石鼓文》，对于篆书的用笔还不能做到“心手相应”也在情理之中。1886年，吴昌硕43岁，其寓居苏州的好友潘钟瑞赠吴昌硕《石鼓文》拓本，此举令吴昌硕的书风开始产生了一定的转变。潘钟瑞与吴昌硕可谓一见如故，他出身名门，却因身世浮沉而终归于醉心金石，这与吴昌硕常年研究金石不谋而合，也促成了两人对金石的不断探索。此期吴昌硕得挚友相赠的《石鼓文》并不断临习，已可窥见笔墨有了一定的稳定性，不再如初期那般刻板生硬，厚重感初现。

直至1920年，吴昌硕77岁，此时期吴昌硕的作品经过几十年的苦心雕琢，已然自成一家：文体大气磅礴，笔势苍茫雄浑，兼融邓石如、吴让之篆书笔意，汇金石鼎器之气象；字体方中带圆，柔中带刚，笔墨老辣，干湿并重，墨色淋漓；结构于豪放洒脱中不失金石之气，线条于一泻千里中不失篆刻之意。吴昌硕的花鸟画技法更是深得《石鼓文》篆书之真传，他将“以书入画”的思想置于大写意水墨之中，在画面的置陈布势、气韵格调等方面皆展现出其深厚的书法功底。

《梅石图》（图1）为吴昌硕83岁时所作，画面中梅花主体突出，枝干线条变化丰富，苍劲有力，犹如盘虬的巨龙腾跃而上，梅花的花瓣书写性极强，转折处似有刀锋之感，极具“金石意味”，空间结构舒展，石与花层次明确。可以显见，此时期吴昌硕的绘画与他的篆刻、书法同样已臻化境。

四、结语

由“金石画派”成因发展以及吴昌硕临《石鼓文》、花鸟画等具体作品的分析，我们可以窥见“金石意味”对其艺术生涯的影响，可以说吴昌硕开创了一个中国传统艺术的时代。其书法与绘画皆从摹古师古而来，最终自成一家，达于“无法而法”之境。吴昌硕以篆刻之法入画正印证了中国传统绘画理论“骨法用笔”，其所倡导的“金石之风”既是对当世画坛甜媚柔靡之俗病的洗礼，又是对当代中国传统笔墨以及艺术思想转变的问道。其刚健拙朴、不拘一格的画派形式，必将影响着一代又一代艺术爱好者勇攀高峰、砥砺前行、奋勇拼搏、开拓创新！

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作者简介：

顾楷之，南京艺术学院人文学院博士研究生、东南大学艺术大数据与中国艺术发展评价中心助理研究员。研究方向：艺术学理论、中国美术史论。