多元主题文学史论的集成

关键词：《剑桥俄罗斯经典小说指南》；集体专著；多主题文学史论；俄国文学研究的中国学派

迄今为止，有五位俄罗斯作家被授予诺贝尔文学奖。除了布罗茨基以诗人身份获此殊荣外，不论是诗人兼小说家的布宁和帕斯捷尔纳克，还是以小说家闻名的肖洛霍夫和索尔仁尼琴，都因小说成就而成为诺奖得主，在他们的授奖词中大都使用了与俄罗斯小说传统有直接或间接关系的赞语。所谓传统，简言之，是文化的传承、沿革与统续，其俄文对应词традиция源于拉丁文的traditio，原意为传递，特指文化及其行为方式的沿传，因不同于他者而自具特色。《剑桥俄罗斯经典小说指南》（下文简称为《小说指南》）就是一部探讨俄罗斯的经典小说独特传统的著作，它是当代英美斯拉夫学者专题阐发俄罗斯文学史的代表作，对我国的俄罗斯文学教学与研究不无裨益。

一、书名与题释

书名由两个词组构成，按英文顺序分别是“剑桥指南”（CambridgeCompanion）与“俄罗斯经典小说”（ClassicRussianNovel）。这两个概念都意蕴丰富，远超单纯的字面意思。逐一分析，有助于我们较为深刻地认识该书编写的特点。

碰到“剑桥”这个名字，最容易想到的是英国老牌名校剑桥大学。题名里的“剑桥”确实与这所大学关系紧密，因为书由其旗下出版社出版，而该出版社又与其母体一样，历史悠久，驰名世界。四百多年来，该出版社依托大学，秉持“以商养学”的平衡理念，始终保持不间断出版记录，持续推出能够“传播知识、发展教育、推进学术”（王雅菲，2020：74）的一系列书籍，赢得了权威学术出版的招牌。初见“companion”，首先想到陪伴、伴读，接着是指南、手册，然后是成套物件的组成部分。陆谷孙先生主编的《英汉大词典》为义项“指南”注明“[常用作书名]”。指南原指给行路人指明方向或为他们辨别方向提供依据，隐含指导之义，现在的常用义是提供指导性的知识、资料等，如操作手册、旅游指南、炒股攻略等。将“剑桥”与“指南”放到一起，会给人一种心理上的强力冲击：这是一本得到权威机构认证的导读，是初学者可信赖的书籍。剑桥大学出版社利用自己在广大读者群中的良好口碑，精心打造“剑桥+指南”丛书。据该出版社网站“关于剑桥指南丛书”栏目的信息，1986年出版《剑桥莎士比亚指南》《剑桥乔叟指南》以来，这套“由领军专家撰写的权威指南系列丛书”已超600种，都是对“主要作家、艺术家、哲学家、论题与时期”的“生动活泼”“通俗易懂”的介绍。《小说指南》是该丛书中俄罗斯专题的开山之作。进入21世纪，《剑桥契诃夫指南》《剑桥列夫·托尔斯泰指南》《剑桥陀思妥耶夫斯基指南》《剑桥纳博科夫指南》《剑桥普希金指南》《剑桥俄罗斯文化指南》《剑桥维戈茨基指南》《剑桥斯特拉文斯基指南》《剑桥20世纪俄罗斯文学指南》也陆续问世。这套至今仍在更新中的开放式丛书，其学术性与通俗性兼顾的编写理念，决定了目标读者群的设定。正如《小说指南》的编者所说，“希望本书能使本科生、研究生和普通读者受益，帮助他们发现俄罗斯小说与西方小说的共同之处”（xiv）。书中通常会提供大事记年表，选列延伸阅读文献，从五六十种到百余种不等，为感兴趣的学生更深入钻研指明了方向，也体现出指南应有的教材功效。

如果“剑桥+指南”是一个与出版业相关的词组，“俄罗斯经典小说”更多呈现的是专业性，前者强调通俗，后者凸显学术。当然，这里的学术主要表现为学科性，也隐含文学的通识性。18世纪以来，大英帝国对俄罗斯文学一直抱有兴趣。“付诸印刷的第一人是剑桥大学教师威廉·考克斯（Rev.WilliamCoxe）……1784年他的两卷厚重的《波兰、俄罗斯、瑞典、丹麦旅行记》（TravelsinPoland，Russia，SwedenandDenmark）问世……《新通用传记词典》（ANewandGeneralBiographicalDictionary，1784）第二版基于他的旅行记收录了9个俄罗斯作家的条目。”（Cross，2012：15）“从1859、1889年开始，牛津大学、剑桥大学分别专门设立俄罗斯研究教席。”（林精华，2016：138）20世纪，随着冷战的兴起，西欧与北美国家的高校和科研机构纷纷设置“苏联学”，成立斯拉夫语言文学专业，但此时俄苏文学研究较多带有意识形态的实用目的。也许惯性使然，苏联解体后这种目的仍有意无意地夹杂在英美学者的论著中，就《小说指南》来说，最明显的莫过于对经典的遴选。

译成中文的小说是个相当笼统的文学体裁概念，在俄罗斯只有相对应的短篇小说、中篇小说与长篇小说，它们分别有固定的表达法。（凌建侯，2023：13）所以，书名里的经典小说（classicnovel）实则经典长篇小说，回译成俄语是классическийроман。到了19世纪中期，роман一词始获现代长篇小说的体裁内涵，俄语百科辞书将其特征概述为：“用复杂的生活形式描绘人物形象，情节线索繁复，能够涵盖一系列人物的人生与命运，具有多声性的艺术特点，因此相比于其他体裁，篇幅很长。”（Николюкин，2001：889）简单地讲，长篇小说是散文体长篇虚构叙事作品。在本文中novel被简译为“小说”，主要是为了方便行文。

俄罗斯小说通常被分成“经典的”和“非经典的”。前者偏重于优秀作品与文学传统的密切关系。《俄罗斯长篇小说史》将“经典的”界定为“19世纪与20世纪初自普希金至高尔基”（Фридлендер，1962：4）的相关创作。二者的这种区分，的确是俄罗斯学术界的普遍共识，也得到英美斯拉夫学界的认同。就19世纪而言，经典小说的界限十分清晰，当代俄罗斯学者列出具体清单，特指“普希金、莱蒙托夫、果戈理、冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰”（Недзвецкий，2011：7）的长篇小说。这份名录比纳博科夫眼里的“容量仅为一个世纪的双耳细颈瓶”中的“一打伟大的文学家”（纳博科夫，2018：3）少很多。《小说指南》也以普希金为起点，讨论的对象不但囊括上述作家，而且有相当大程度的拓展，因成书于20世纪末，经典的范围延伸到俄罗斯联邦独立之初。生成经典的客观性一般不可避免地带有主观色彩，有时候主观与客观恰相重合，有时候主观性会压倒客观性。好在编著者对经典有自己的理解：“使用‘经典’一词并非为了赋予其某种地位，而是旨在表明其影响力。”（xi）此处的“影响力”显然见仁见智，从全书实际内容看，并无统一的标准，对不少经典小说家的定位与俄罗斯、中国读者眼中的定位差异不小，譬如一些不入文学史著的女性小说家成了重点讨论的对象。此外，本书为十几名作者合著，众口难调亦在所难免。不过，英美学者提供了不少中国学者较为陌生的材料，如有关19世纪女性小说家、畅销书作家、小说连载等方面的材料，这些材料大大拓宽了我们的学术视野。

二、作者与史论

这部著作由英美斯拉夫学界的两位知名学者联袂编著，一位是诺丁汉大学荣休教授马尔科姆·琼斯，另一位是布兰迪斯大学教授罗宾·弗埃·米勒。中国的俄罗斯文学界，特别是陀思妥耶夫斯基学界，对马尔科姆·琼斯的名字并不陌生，他长期从事托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、俄罗斯文学和思想史的研究，曾担任国际陀思妥耶夫斯基学会主席、“剑桥俄罗斯文学研究”主编，著述丰厚，其专著《巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基》中译本于2004年由吉林人民出版社出版。罗宾·弗埃·米勒曾任布兰迪斯大学文理学院院长，他是俄语与比较文学教授，在陀思妥耶夫斯基研究领域耕耘多年，出版了多部相关专著。《小说指南》是一部编著，编著两字绝无虚意。“编者序”开门见山地指出，这“不是一部俄罗斯小说史。它是一部论文集，主要讨论那些对世界文学已经产生重大影响的俄罗斯小说和小说家（移民作家除外），以及他们所代表的传统”（xi）。编著者制定框架和结构，组织相关专家实现“编者序”里提出的设计方案，这是“编”；编著者还亲自撰写具体章节，比如作为第1章的“导论”，就出自马尔科姆·琼斯之手，这是“著”。从这个角度看，这本论文集实际上是一部集体专著。这种形式的专著在俄罗斯与英美斯拉夫学界颇为流行。

全书分为“背景”“文化”“文学传统”“结构与阅读”四大部分，共14章。除了独立成章的“导论”外，第1部分由第2章“城市”与第3章“乡村”构成，第2部分分别是第4章“政治”、第5章“讽刺”、第6章“宗教”、第7章“心理与社会”、第8章“19世纪小说中的哲学”，第3部分是第9章“浪漫主义传统”、第10章“现实主义传统”、第11章“现代主义传统”，第4部分是第12章“小说技法”、第13章“性别”与第14章“理论”。每章由不同的学者分头撰写。从“撰稿人名录”可以看出，14位作者都是英美高校教师，长年深耕于俄罗斯文学，特别是在某些小说专题研究上取得了骄人成绩。仅举数例。第3章作者休·麦克莱恩是加利福尼亚大学伯克利分校荣休教授，发表了大量研究普希金、果戈理、托尔斯泰、库谢夫斯基、契诃夫、马雅可夫斯基和左琴科等作家的论文，专著《尼古拉·列斯科夫：其人其作》影响很大；第8章作者加里·索尔·莫森是美国西北大学艺术与人文教授，在陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和巴赫金研究领域造诣精深，以小说学（日常言语学）（prosaics）和旁示（sideshadowing）理论闻名学术界，其专著《叙事与自由：时间之影》荣获“勒内·韦勒克奖”；第10章作者维克托·特拉斯是布朗大学（罗德岛州首府普罗维登斯市）亨利·莱迪亚德·戈达德荣休教授，爱沙尼亚人，1952年移居美国，先后在数所美国大学讲授俄语和比较文学，撰有大量研究俄罗斯文学的专著与文章，如《俄罗斯文学史》；第11章作者罗伯特·拉塞尔是谢菲尔德大学俄语教授，出版有关瓦连京·卡达耶夫与19世纪20年代俄罗斯戏剧的专著多部，在20世纪俄罗斯文学方面也著述颇丰；第14章作者凯瑞尔·埃默森，是华生·阿默尔第三大学斯拉夫语教授，普林斯顿大学文学教授，美国西北大学出版社“俄罗斯文学与理论研究”丛书主编，国际巴赫金学界最著名的学者之一，专著与译著丰硕，《巴赫金的头一百年》被公认为最权威的巴赫金接受史专著，在俄罗斯音乐领域也造诣深厚，发表了关于19世纪俄罗斯小说、哲学思想、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和普希金的许多论文。如此庞大而豪华的作者阵容，保证了阐释的深度，特别是广度，而驾轻就熟、生动形象的讨论，也保证了该书的可读性。

古典史家大都追求科学性，尽力避免主观好恶，从史料中发现因果线索，以还原历史真相，得出客观结论。现代史观推翻了这种一元论，特别是20世纪八十年代以来，随着新历史主义思潮的兴起，史学界刮起了一股旋风，两类史著开始与宏大叙事并肩而立：第一类偏爱讲述日常生活，即所谓的“小历史”；另一类承认历史真相的复杂性、多面性，特别是治史者的个人喜好，诠释史料时避免“以史为名”的说教。后一类史观被文学史家所广泛采纳，在国际斯拉夫学界涌现出《19世纪俄罗斯戏剧》《20世纪俄罗斯文学》《白银时代诗歌》等大量史著。《小说指南》的讨巧之处在于“非史而史”“此史非彼史”，这种写作策略为其发挥超越指南文体的多重功能开拓了合理的空间。

这本指南虽无史之名，但有史之实，此史又既非宏大历史叙事，亦非“小历史”，而是围绕俄罗斯经典小说展开的13个专题史，使读者体会到具体作品的复杂性与多面性，以及俄罗斯小说体裁传统的丰富性。如马尔科姆·琼斯所说，“只须提及普希金、屠格涅夫与契诃夫这些撰写短篇小说的所有作家的名字，甚至只须提及普希金小说的巨大影响，就会意识到俄罗斯小说比我们一直在讨论的那些传统要更加丰富”（14）。确实，其丰富性当可从本书所取之视角——城市与农村、讽刺与政治、文化与社会、道德与心理、宗教与哲学、女性与苦难、从浪漫主义到现代主义的文学思潮等——可见一斑。与国别文学通史、断代史、特定体裁文学史、特定专题文学史等相比，十余种主题合力探讨的这种方式确实别开生面，有助于读者立体认识俄罗斯经典小说的特色及其演进状况。

当然，没有一个作家贯穿全书14章，名字能够在12章或13章里出现的，也只有普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、帕斯捷尔纳克等寥寥数人。如《叶甫盖尼·奥涅金》：故事发生在城乡；男主人公“出没于十二月党人圈子中”（65）；“普希金眼中的拿破仑是后启蒙时代欧洲哲学‘个人自我主义’的最高象征”（106）；“普希金……深谙18世纪末和19世纪初包含大量心理描写的法国小说”（131）；“《叶甫盖尼·奥涅金》……从一开始就和浪漫主义风格并肩而立，与之形成对话，但并不属于它”（171）；“现实主义小说家会受浪漫主义反讽创作的影响……普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》……塑造了具有反讽意味的叙述者”（194）；“普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和帕斯捷尔纳克将客观叙述与主观沉思结合在一起……并未创作出纯正、完美的现实主义典范之作，反而是一些次要作家成了更优秀的现实主义者”（208-209）；马歇尔·伯曼“甚至将普希金的作品都囊括进现代主义文学”中，认为“俄罗斯现代主义与俄罗斯现实主义并非截然对立的两极”（210）；“《叶甫盖尼·奥涅金》的情节符合……欧洲小说标准模式……叙事技巧保留了许多斯特恩、菲尔丁或伏尔泰等的18世纪式的灵活和谐趣”（235）；“女性生活在一种绝对真理的传统中，这种真理包括她们自己的现实，是被男性作家——从普希金到索尔仁尼琴——在俄罗斯小说经典中所定义的现实”（251）；“普希金与斯特恩拥有自觉的诗性意识、高度的对称感和把玩常规的技艺，很快让自己成了这类分析的对象”（278）。即便作家其人其作只在五六章里或被提及或被分析，也足以让读者相当全面地了解他了，而莱蒙托夫、屠格涅夫、冈察洛夫、萨尔蒂科夫—谢德林、列斯科夫、安德烈·别雷、布尔加科夫、索尔仁尼琴出现的地方都超过了6章。

总之，“获得普遍认可的‘经典’作家”（xiv）在不同主题下彼此勾连，形成一部多主题的特定体裁文学的史著，这是一种完整又开放的独特修史体系，正是在这样的体系中，俄罗斯经典小说形成与演化史及其传统特色得到了较为全面的展示。

三、主题与线索

这本指南的功能并不局限于史论，而是多重的。除了多人合著的文学史专著外，它还是一部地地道道的论文集，同时又是面向学生与普通读者的普及读物，带有教材属性。统而言之，这是由不同标题论文组成的普及性文学史教材，我们将其结构的特色概括为“以多主题并举的方式阐释俄罗斯经典小说传统的发展线索”。

13个主题由13位作者分工合作完成，这种撰写策略与结构框架，类似百科辞典，也让人想起词典小说《哈扎尔辞典》《米沃什词典》《马桥词典》《美洲纳粹文学》等，它们将各个词条攒成彼此互文的超文本，读者像查阅词典一样翻到哪个词条就读哪个词条。当然，这是一种写作策略，真正读起来，还得从头到尾才能厘清故事的来龙去脉。《小说指南》的每一章亦可被看作是篇幅很长的超级词条。它们各自成篇，却相互勾连，合在一起，能够较为全面地阐释俄罗斯经典小说的发展演变，所以容易调动读者的积极性和能动性，对哪个主题感兴趣就可直接读哪个主题的一章，而这一章与其他各章一样，从历史进程看，所揭示的发展脉络是完整的。因此，这是一部真正意义上的单章阅读便可获得某主题俄罗斯经典小说发展概貌的史著。我们以第一部分“背景”的第2章为例加以说明。

俄罗斯小说一般被划分为“城市散文派”与“乡村散文派”两种传统。罗伯特·马奎尔从圣彼得堡与莫斯科两座首都说起，指出两者的差异性甚至对立的价值观。长期以来，俄罗斯人如何围绕这两座城市展开有关民族特性与民族命运问题的争论？为了回答这个问题，作者回溯城市与圈地（город及其古俄语形式град）、东方与西方概念以及莫斯科与圣彼得堡的历史，然后讨论普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》里以对比方式描写这两个首都，“青铜骑士”让彼得堡“取代莫斯科”而“成为……成百上千只文学幽灵的源头”（24-25）。第二位作家是果戈理。作者认为，“果戈理笔下的彼得堡是一种现象学意义上的失真”，这是“一座非俄罗斯式的城市”，而“莫斯科以其胸怀坦荡、不拘小节、‘阴柔化’的方式被视作纯正的俄罗斯城市”（26）。陀思妥耶夫斯基的创作对于认识圣彼得堡至关重要，无论其早期作品还是最著名的四部小说，都把北方首都的“各种元素推向极致，赋予它们新的视角”（27）。总之，陀氏对城市的描写是对俄罗斯时事总体面貌的聚焦与缩影。接着探讨奥勃洛摩夫从乡下来到圣彼得堡后的生活、屠格涅夫喜欢把城市当作“近乎无声的故事背景”（29）。托尔斯泰厌恶彼得堡，在这个充满异国情调的上流社会城市，居民的生活是“渺小的、琐碎的、矫揉造作的”（语出《战争与和平》），而莫斯科生气勃勃，“是俄罗斯民族的典型代表”，在《哥萨克》《安娜·卡列尼娜》中，“无论是彼得堡还是莫斯科都遭到作者无情的蔑视”（31）。进入20世纪，寥寥几笔提及高尔基的《母亲》“被十分贴切地形容为‘社会主义现实主义小说原型’”（31）之后，作者转而探讨“彼得堡本身成为小说主要角色”（31）的《彼得堡》，认为安德烈·别雷的这部作品与俄罗斯特有的“文学性”传统相一致。20世纪初期，俄罗斯出现科技浪漫主义思潮与科技怀疑论之间的争鸣，前者以小说家亚历山大·波格丹诺夫与费奥多尔·格拉特科夫以及“铁匠”诗人团体为代表，后者以鲍里斯·皮利尼亚克与叶甫盖尼·扎米亚京为代表，而作者通过分析《阿埃里塔》说明，虽然阿列克谢·托尔斯泰歌颂科技，视城市为理想社会的典范，但主人公罗希并非真的相信机械发明能让人类避免悲剧命运，所以应该把阿列克谢·托尔斯泰归入“怀疑论者的阵营”（34）。在崇尚城市与科技的布尔什维克政治文化氛围中，《我们》无疑是一部颠覆性的作品，因为它把科技文明推向了荒诞。1924年，苏联迁都莫斯科。传统上总是以彼得堡对立形象出现的莫斯科从此也开始拥有自己专属的文学代码。作者把《裸年》视为“早期一个较为恰当的例子”（35），因为对小镇城堡的描写能够唤起读者对莫斯科的联想。布尔加科夫的《大师与玛格丽特》是以莫斯科为背景的重要小说，其最引人注意的“文学性”体现在几个世纪以来对大量俄罗斯本土和外国小说的明显借鉴上，从《金驴记》《浮士德》《爱丽丝漫游奇境记》到普希金、果戈理、陀思妥耶夫斯基、安德烈·别雷的小说等，均有涉猎。尤里·奥列沙在《嫉妒》中展现了苏联与沙俄新旧两种价值观的冲突，在六个身处莫斯科的人物身上，读者能够明显感受到果戈理、陀思妥耶夫斯基、车尔尼雪夫斯基等作家笔下人物的影子，这部小说“为社会主义现实主义小说铺平了道路，百年传统主题——莫斯科不仅是一个地理场域，而且更是一种精神理念——也得以复苏”（37）。接着极为简洁地介绍肖洛霍夫的一部“农业城市”小说，提及了以“刻画莫斯科平庸日常生活”（37）见长的特里丰诺夫，也讲到了索尔仁尼琴及其《古拉格群岛》《伊凡·杰尼索维奇的一天》《癌症楼》《第一圈》，因为这些故事触及不同的“圈地”：现代城市、克里姆林宫、卢比扬卡监狱、“沙拉什卡”特殊教育改造集中营和党内特有的那个封闭世界，所有圈地重叠在一起，共同构成整个苏联这个庞大的圈地。比较而言，对《日瓦戈医生》的着墨更多些。作者指出，日瓦戈在莫斯科的生活为其实现精神与艺术领悟提供了必要准备。日瓦戈在去而复返莫斯科时才真正明白，“破旧、贫穷的”莫斯科“仍旧是一个大型现代都市”，这样的城市才是“获得真正崭新的现代艺术的唯一灵感之源”，无怪乎叙述人在小说后记中写道，莫斯科就是“一部小说的真正主人公”“是纯正俄罗斯生活的化身”（38-39）。从这个角度看莫斯科，帕斯捷尔纳克与托尔斯泰的观点极为接近。20世纪20年代以来，虽然彼得堡主题没有完全消失，但它显然遭到苏联小说家们的忽视。直到六七十年代之交，比托夫出版《普希金之家》，该主题才再次引起读者的关注：“《普希金之家》是为数不多的最近出版于俄罗斯本土并以城市为主题的长篇小说之一。”（39）在当今俄罗斯文坛，单纯以特定地域为主题的小说日益稀少，但小说作为虚构文类对形塑民族思想的传统意义并未消失，因此作者对俄罗斯重新唤醒城市主题给予了厚望。本章以不到20页篇幅梳理城市主题经典小说的发展脉络，显示出作者在把握全局、概括材料、繁简取舍等方面的精湛功力。其实每一章的作者都是如此。当然，如何把握、概括与取舍，因人而异。

多主题、多作者也会造成一些无法避免的不利后果。重复是最显而易见的不足。重复的不仅有概念、专名、史料甚至观点，而且还有13章每章在时间上的从头到尾的重复。仅就史料而言，如书刊审查制度（censorship）至少在第1、4、5、10、13章里多次论及，尤其在“政治”“讽刺”两章中，这种制度成了推动沙俄与苏联经典小说发展的主导因素；再如长篇连载小说，连载是俄罗斯大型文学期刊的重要功能之一，19世纪的大部分小说家都在报刊上连载过作品。“在俄国现实主义小说发展过程中，长篇系列连载小说起了非常重要的作用。”（190）此言非虚，像《卡拉马佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》等名著最先都以连载方式刊登在报刊上。连载连同作为例证的那些相同作品与史料，至少在第1、4、10、13章中反复出现。此外，大量经典小说，但凡在某章里第一次出现，都会随文标注出版时间，如此一来，我们都会跟随不同作者的思路，一遍又一遍地碰到这些作品的出版时间。

四、俄国与西方

通过解答“究竟是什么赋予了俄罗斯经典小说驾驭想象的力量”这一问题，本书想要达成的预定目标在于：使本科生、研究生和普通读者受益，帮助他们发现俄罗斯小说与西方小说的共同之处，认识俄罗斯为西方文学传统注入的特质。西方读者真正感到震撼、进而引发疑惑的其实也是纳博科夫不断反思的一个事实，那就是俄国只用19世纪短短百年时间，便创造出在艺术价值、影响范围以及其他方面都足以和英、法等西欧国家光辉作品相媲美的文学。《小说指南》“理论”一章的作者埃默森开门见山给出一种可能的理由：“在19世纪，继几十年的模仿、翻译以及本土情色小说传统之后，俄罗斯开始挑战作为最伟大小说发源地的西方。”（271）模仿和翻译的对象当然是西欧文学，甚至当时的俄国作家对东方文学的了解主要也是通过西欧语言，如普希金对东方童话的再创作就借助了法语这个媒介。问题在于俄国形成自己的经典小说体裁几十年的时间够否。这就涉及文学的比较及其立场问题。

纳博科夫从小接受良好的西欧教育，从俄国流亡到德国与法国，再远渡大西洋来到美国定居，他的心却始终未曾远离俄罗斯这片土地，自认为西方是西方，俄罗斯是俄罗斯，尽管后者的文化传统来自前者。显然，这是一种把自己从以西欧与北美为代表的西方文化中剥离出来的倾向。美国学者直接视俄罗斯为一端、西方为另一端。然而，与纳博科夫对母国小说所持之立场一样，英美学者在诠释俄罗斯具体作家作品时的立场也显得相当矛盾。一方面承认俄罗斯的文化与其他欧洲国家的文化具有共同的古希腊、罗马与基督教文明的源头，有心将俄罗斯经典小说纳入西方文化范畴，终因政治正确的意识形态不得不将其排除在外，给人以阻止俄罗斯抢夺欧洲文明遗产继承权的嫌疑；另一方面又在不断地强调西欧名家名著对俄国作家的无处不在的影响，同时也欣喜地欢迎俄罗斯做出的文学创举，并乐意接受这些创举带来的影响。客观地讲，俄罗斯文化就是欧洲文化的重要组成部分，用俄罗斯小说与西方小说的分野来说明俄罗斯与西方的不同，并不明智。

其实，西方小说的概念边界相当模糊，又因西方自身概念蕴含浓郁的意识形态色彩而天然具备要为自己找一个对手甚至敌手的基因，无疑加强了整本书的二元对立立场。反而对俄罗斯好感度不高的米兰·昆德拉，其所提出的欧洲小说概念，不但能够弥合基督教文化内部的割裂，而且能够把北纬35°以下的所谓全球“南方小说”纳入自己的体系之中，既可以避免原创文化内部的纷争，也不会让全球南方产生“不舒服”的感觉甚至反感的情绪。作为现代小说的“欧洲小说”，虽然具有同一的文艺复兴时期的源头，但其后在各国的发展中形成了各自的传统，是一个包容性很大的范畴，又因地理上具有明确的边界而为描述增添了客观性。昆德拉认为，欧洲小说具有跨民族的历史，在其不同的发展阶段，欧洲各民族像接力赛跑那样，一个接着一个地做出创举，不断充实和丰富作为整体的欧洲小说：

假如欧洲只是一个单独的民族，那我就不会认为它的小说历史能在四个世纪的进程中有那么强的生命力，有那么丰富绚丽的色彩。总是有一些新的历史环境（伴随着它们新的生存内涵）一会儿出现在法国，一会儿出现在俄罗斯，一会儿又在别的什么地方，此起彼伏，它们不断推进小说艺术，为它带来新的灵感，向它提供新的美学经验。就好像小说史在它的发展之线上一个接一个地唤醒欧洲的不同地区，认可它们各具的特异性，同时把它们纳入一个共同的欧洲意识之中。（昆德拉，2013：29—30）

从捷克移民到法国的昆德拉，其东、西欧的跨文化身份，应该是形成欧洲小说这个概念的最重要的心理动因。然而，英国脱欧再次证明谁最不需要“共同的欧洲意识”，谁最不能容忍欧洲出现统一的局面，谁最不希望将俄罗斯纳入美国主导的西方体系。这是政治正确。《小说指南》的作者们几乎全都遵循了这一“正确”原则，逮着机会就会冒出几句不利于俄罗斯的“金玉良言”。

不必说20世纪俄罗斯经典小说中只有《彼得堡》《大师与玛格丽特》《日瓦戈医生》和移民国外的异见者索尔仁尼琴、沃伊诺维奇、季诺维耶夫出现的频率很高，也不必说书刊检查制度得到了重点关照，只需读到作者用冷静、客观的笔触看似无意中写下的一些话，便可一斑窥豹，见识作者立场之全貌。如：“苏联知识分子的生活以一种事后认定为‘终结政权’的情绪为特征。这一点在季诺维耶夫的作品《黑魆魆的高空》中表现得最为明显”（101），作者绝口不提季诺维耶夫其实对西方民主体制同样持强烈抨击的立场；“在对抗东正教僵化教条和共产主义无神论的斗争中，俄罗斯小说家充分发挥艺术想象力，挖掘出已有文本全新的意义，为《福音书》中的基督故事提供了新的诠释和生命”（127），作者绝不明确这样的俄罗斯小说家究竟有多少；“苏联时期的作家和读者没有安德烈·别雷那么博学多才，他们的教育程度不够高，不熟悉教学大纲之外的作品”（186），读到此处，不由得让人想起一位西方学者对巴赫金何德何能写出论拉伯雷一书的质疑，他提供的一个重要理由，是在20世纪三四十年代，一个苏联人，连大学都未能毕业，还是流放犯，怎能读到如此丰富的资料，更何况有些文献即便在西方国家都很罕见。这位学者并不了解沙俄时代奇怪的学籍制度，更想不到巴赫金的好友们在获取书籍方面的巨大能量，有可靠证据证明，巴赫金就是在那样艰难的环境中借阅了在旁人看来很难寻到的资料；“俄罗斯小说大多表现出某种‘专制性’，极力去构建一个与俄罗斯或苏联现实相对立的理想世界”（253-254），构建理想的生活和理想的世界，不管是和现实相对立的还是为了迎合现实的，不都是艺术创作的本行吗？不但俄罗斯的作家如此，其他国家的作家亦概莫能外。上述观点不能说没有道理，但它们具有很强的迷惑性，如同有好事者揶揄房地产宣传，开发商为北京房山区一个别墅区做广告，广告语说该小区“地处天安门西”。

站在第三方的立场上，我们不必太在意俄罗斯本土关于东西方文化的争论，更不必顾忌西方国家对俄罗斯的排斥情绪。无论从基督教传统看，还是从长篇小说影响源看，昆德拉的欧洲意识或许更能精准地阐释俄罗斯文学的传统。

五、结语

作为剑桥指南系列丛书中俄罗斯专题的开山之作，《小说指南》既是一部通俗的介绍性读物，也是一部厚积薄发的学术性集体专著。它不但对前人的研究有精当的总结与概括，而且多主题的史论别开生面，丰富的文学史料给人颇多启发。此外，它还是一盏引导英语国家学生阅读、了解与深入认识俄罗斯经典小说的“指路明灯”。欧洲文明的俄罗斯与西方的“分家”，既具有东西罗马教廷分裂的起始原因，也是冷战与后冷战时期不同意识形态斗争的结果。英美学者为俄罗斯文学编写专史，必然会采取自己的史观与价值评判立场。不必苛责别人的立场，但可以要求我们自己站稳脚跟，不迷信，不跟风，不夸大，不贬低，更要把他们当作可供对观的镜子、对话的伙伴，在中、英、俄三方平等对话中照鉴我们的斯拉夫学的优势与不足，从而使我们真正消除过去那种“仰望”的姿态，客观、平和地看待（包括借鉴与批评）国际斯拉夫学研究成果，对俄罗斯文学真正做出“中国阐释”（刘文飞，2021），从而形成“俄国文学研究的中国学派”（刘文飞，2024）。