“革命加恋爱”小说模式重窥

王 哲,刘继林

(湖北大学文学院,湖北 武汉 430062)

“革命加恋爱”这一小说模式起源于20 世纪20 年代末的“普罗文学”,其一问世即引起轰动与效仿,盛行一时。 但作为一种小说创作潮流,因其简单化、模式化的流弊不久就受到批评而慢慢沉寂。 革命是20 世纪中国社会的重要主题,爱情更与人类相始终,潮流化的“革命加恋爱”小说虽然消失,但这一模式却继续以或隐或显的方式对文学产生着影响,其典型代表从“十七年文学”时期杨沫的《青春之歌》,到“新时期文学”张贤亮的《男人的一半是女人》,再到新世纪的一系列革命历史题材的电视剧,都有潜隐存在的线索。 因此,在这一创作模式出现之后差不多一个世纪的今天我们予以回眸和考察,可以促成我们对这一模式的再认识,有对其重新审视与总结反思的意义。

一、渊源与发生

文学作品中的爱情叙事很少独立存在,它往往与当时价值观念的表达结合在一起。 譬如古代的“才子佳人”模式,其中的男女主人公大都因为“才子”追求仕途而分离,后又因其获得功名而圆满。在叙述男女爱情婚姻分离聚合的同时,也传达了能否取得功名是爱情最终能否圆满的关键这一普遍共识。 在这些作品中,爱情是激励知识分子奔向仕途的因子,但它又总是会向社会主流价值观念妥协退让。 爱情就像一个常量,变量可以是仕途、信念、道德、礼法等,只要是符合时代观念的,爱情永远可以是被忽略的那个基点。 因此,“某某加恋爱”的模式应运而生。 在此模式中,个人的情爱不值得言说,它只能为一切伟大事业锦上添花,只有被时代价值认可的爱情才具有合理性。

激烈反传统的五四运动时期,青年人将追求个性解放和自由爱情当作是反传统、反封建的武器,爱情的叙述变得较为纯粹和自由。 大胆地追求爱情是个性解放的体现,为爱情而爱情,旨在摆脱传统婚恋价值观念对它的钳制。

然而在五四运动落潮、“大革命”失败后,个人的解放被放在了社会的解放之后。 局限于个性解放的纯粹恋爱已经不符合社会革命的文化需求,知识分子开始寻求一条爱情与现实相协调的道路,小说以爱情与社会革命主流价值观相结合的方式重回作家们的视野。 20 世纪20 年代末,在早期“普罗文学”和社会革命浪潮的双重影响下,“革命加恋爱”模式的小说应运而生。 在某种意义上,“五四之后到解放区小说期间为自由爱情的文学描述找到一种新的言说模式之前的文学创作”[1]54,都可以视为“革命加恋爱”小说。 革命来源于政治,恋爱来源于生活,一边是充满激情的革命,一边是充满浪漫主义的恋爱。 “革命加恋爱”模式既继承了五四时期自由爱情的内核,又不可避免地承担了社会政治责任,存在传统“才子佳人”爱情叙事的思维方式。 但与传统“才子佳人”模式不一样的是,在此模式下恋爱不再总是为了革命而让步,一些文学作品甚至出现了为了恋爱而去革命的情节,它为现代意识的情爱注入了革命血液,让古老主题焕发了新的活力。

二、主题形态

杨义在《中国现代小说史》中对“革命加恋爱”小说进行评价时指出:“作品在恋爱中使‘革命’显得浪漫,在革命中使‘恋爱’找到出路,字里行间充满着革命的罗曼蒂克的情调。 它们或者以革命战胜恋爱,或者因恋爱拖累革命,或者革命和恋爱比翼齐飞,意识突变的人物无不有‘翻筋斗式’的英雄之嫌。”[1]54在这个说法的基础上,我们通过重新梳理,将“革命加恋爱”小说的主题形态大体归纳为三类:“革命战胜爱情”“革命与爱情交融”“革命衍生爱情”。

(一)“革命战胜爱情”

“革命战胜爱情”的主题形态是最能突显革命与恋爱二者的矛盾冲突的,在这种类型中,当男女主人公面对革命与爱情的取舍时,往往选择了革命而放弃了爱情。 这一类的文学作品有很多,它与中国古代的“才子佳人”小说模式有异曲同工之处,但情感价值上有不同的分野,男主人公不再是为了个人利益抛弃爱情,而是为了革命即集体利益放下个人情爱,比如丁玲的《韦护》和《一九三〇年春上海》。 在《韦护》中,当韦护与丽嘉的恋爱影响革命工作时,韦护陷入了内心的挣扎,一面是不可动摇的革命工作,一面是男女之间的情爱,最终韦护还是放弃了与丽嘉的恋爱,远赴广州进行革命工作,革命还是压倒了爱情。 这一时期的文学作品都极具鼓动性,作家希望读者都投身革命,他们对革命充满了必胜的决心,个人的情感需求在集体利益面前只能让步,所以为了革命而牺牲恋爱是必然的结果。 值得一提的是,与中国延续了数百年的“某某加恋爱”模式不同,《韦护》中的大量篇幅还是在写两人的恋爱场景,爱情并没有被革命完全压抑,人的个性情感体验得到充分释放与肯定。 同样,《一九三〇年春上海》中美琳的第一段感情也体现了这一模式。 美琳与丈夫子彬对革命的态度完全不同,深受革命思想鼓舞的美琳最终放弃了爱情而踏上了革命之路。

(二)“革命与爱情交融”

在“革命与爱情交融”的叙事中,通常是恋爱从属于革命,但为了革命而牺牲爱情不再是革命者的唯一选择,在一定条件下,爱情与革命也可以互相促进,水乳交融。 此模式一般以女性视角展开,女性会在众多追求者中选择一个最“革命”的人。换言之,革命决定了是否恋爱和恋爱对象。 《青春之歌》就完美体现了这一点,小说中林道静与余永泽情感破裂的最大原因就是余永泽不够“革命”。当革命如火如荼地进行时,余永泽却沉浸在自己的世界里,他认为读书才可以改变现状,不愿意并且逃避革命。 迷人爱情幻成的绚丽虹彩,随着时代浪潮的演变渐渐褪去了它美丽的颜色,林道静很快就对余永泽感到失望,最终她将自己的爱情转向了更具有革命性的卢嘉川。 同样类型的还有《一九三〇年春上海》,新知识女性美琳因对革命的热烈向往而爱上了革命者若泉,舍弃了自己的丈夫走上革命的道路。 革命改变了爱情,指引着爱情的走向,革命与爱情在这一主题形态中不再是二者必择其一的关系,而是相辅相成的。

(三)“革命衍生爱情”

“革命衍生爱情”可以说是革命与恋爱在地位上最为平等的一种形态,与以上两种形态不同,这一形态中的青年男女不再是简单的一方被另一方身上的“革命性”吸引,而是双方因共同完成一项事业的相互吸引。 就像在《青春之歌》中,林道静与江华的爱情就是革命与恋爱结合的产物。 林道静最初对江华只有革命友谊并没有爱情,她更多的是把江华当成卢嘉川的影子。 但是在他们一次次共同完成任务、经历了生死劫难之后,两人的革命友谊上升到了爱情层面。 林道静开始依恋江华的稳重与成熟,江华也被林道静的快速成长与坚韧所吸引。 两人成为真正意义上的革命夫妻,既是情深义重的生活伴侣,也是志同道合的革命伙伴。 革命产生了恋爱,是因为爱情在革命的前提下产生,所以它不会因外部因素而轻易夭折,革命与恋爱同时发生、共同成长。

三、话语模式

(一)失度的革命话语建构

大量描写革命的排山倒海气势是20 世纪“革命加恋爱”小说的重要模式,这一模式一方面有着特定时代的政治原因,一方面也与“革命加恋爱”模式所体现的革命话语建构分不开。

《青春之歌》的最后一章,作者浓墨重彩地描写了“一·二九”运动的游行场面。 不仅林道静、江华、刘丽、侯瑞这些党员骨干冲锋在前,带领着游行活动,苦闷彷徨而又执着追求、最后投身抗日救亡运动的知识青年王晓燕以及从社会现实中幡然醒悟的女青年李槐英也毅然参与其中。 此外,还有广大的工人阶级。 最出人意料的当然是王晓燕的父母——王鸿宾夫妇以及军警的活动。 作为老一辈的知识分子,王鸿宾夫妇以前对国运的悲悯、痛心疾首,在救亡图存的浪潮中得到进一步升华,连站在一旁监视着他们的军警,有的都被感动得放下了手中的刀枪,一个年轻的士兵甚至悄悄地走到王教授的身边,向他敬礼并低声说:“俺们也是中国人……上级命令,没有办法啊……”[2]558-564不同政治阵营的人此刻也为之动容。 “我们是铁的队伍,我们是铁的心。 维护中华民族,永做自由人!”“打倒日本帝国主义!”“打倒卖国贼!”“中国人起来救中国!”[2]558-564呐喊声、脚步声、哭叫声全部交汇在了一起,画面极具鼓舞性。

诚然,各阶层纷纷加入挽救民族危亡的行列乃历史发展大势,但在新文学“革命加恋爱”小说中,许多关于革命的描写显得较为夸张、不切实际,或者说社会政治局势和个人政治思想的转变都被一笔带过,显得有些唐突。 在上述《青春之歌》中,对王晓燕的父母为何从不支持学生革命的大学老师变为革命的支持者并未深入分析,而军警的私下支持又仅仅是因为爱国之心未泯吗? 总之,在这类“革命加恋爱”小说中,革命的描写有失度的迹象,甚至不能逃脱为了推动革命而写革命之嫌。

(二)虚夸的浪漫主义表达

20 世纪“革命加恋爱”小说的表达方式颇具罗曼蒂克情调,男女主人公的爱情选择标准与爱情经营方式不仅为读者展现了一个诗意化的情感世界,而且小说的语言风格也充满浪漫主义气息。

在蒋光慈、孟超、洪灵菲、阿英等人的作品中,充溢着浓郁的浪漫激情。 《野祭》《短裤党》《流亡》《前线》等作品,多是因一些“私人的痛苦”愤而革命的故事,这些故事多从个人伦理的立场来阐述革命的理由。 在小说之外,还有少量的诗歌也可作为印证,如蒋光慈的《莫斯科吟》等,多对革命情绪予以不加节制地抒发。 纵观早期的革命文学,可以看到多数作品对具体的革命实践认识较弱,而对自我的情感体验较深。 这些作品贯穿着一股诗意的潜流,那种难言之痛、柔弱之情、漂泊之苦、决绝之心……都是小说中一唱三叹的元素。 可以说,丰富的情感部分地弥补了这些作品在情节、结构和现实意义上的缺陷。 就这一点而言,这些作品与五四时期的浪漫主义文学其实是相通的。 但浪漫激情很多情况下被演化为一种“革命的罗曼蒂克”。 “革命加恋爱”的文学创作,从某种意义上讲,非常显豁地暴露了特定的社会现实与革命理想之间深刻裂隙。 “革命加恋爱”文学因用“想象的逻辑”和“光明的尾巴”,使它们介入现实的表达显得十分罗曼蒂克,在一定程度上成了镜中之花、水中之月。1932 年,瞿秋白等人以华汉的《地泉》为例,指出了早期革命文学“革命的罗曼蒂克”倾向,并指出了它对20 世纪30 年代左翼文学的警示意义[3]。

(三)鲜明的“男权”中心话语

在“革命加恋爱”小说模式中,男性处于主导地位,恋爱的发展形势往往由男性决定。

首先,男性革命者更容易得到女性的青睐,成为她们婚恋对象的最佳选择。 在这样的话语体系中,“革命”为男性披上了勇敢、有胆识、正义、先进的外衣,这样的人格魅力在有意无意间成为吸引女主人公的绝佳武器。 相比之下,女性却往往在革命中扮演着初入世事的懵懂角色。 换句话来说,就是女性革命的动力往往来自个人的情感及浪漫主义的冲动。 《青春之歌》中,林道静在成为一名坚定成熟的共产主义革命战士的道路上,不管是卢嘉川还是江华都给了她极大的动力,而这动力不仅很大程度上来自他们传授的先进革命思想,还来源于他们的男性魅力。 革命与爱情构成了一种反复缠绕的关系,在许多重大选择中,情感甚至起了主导作用。 林道静的心理动机、心理变化表面上源自革命,而实质上是更多地来源于个人情感的变化。 如果说骑士兼诗人的余永泽是林道静肉体生命的拯救者,用小资产阶级的文化和生活暂时满足了林道静,那么革命青年卢嘉川则是她的精神拯救者,以革命的思想将她从精神泥潭中拖拽出来,林道静在情感上对卢嘉川的依恋也就自然而然了,而后来的江华在革命实践中把林道静培养成为坚定的革命者,二人产生爱情也是水到渠成的结果,最终林道静脱胎换骨,完成了无产阶级战士的身份确认。

其次,男性是一段恋爱或婚姻是否成功的决定者,而女性则更多的是被动地接受结果。 在《光明在我们的前面》中,胡也频塑造了一个血肉丰满的党的领导者形象,也就是男主人公——刘希坚。 他革命信念坚定,有着高度的革命热情,在同为战友的张铁英的追求下他不为所动,而是选择了从无政府主义追随者转为共产主义信仰者的女大学生白华。 但在这期间,他经历了痛苦的思想斗争。 在白华还是“安那其主义”的信徒时,二人无法真正地产生共鸣,刘希坚不断压抑着心中的情愫,哪怕是爱情的力量也无法摧毁他的共产主义信念,只有当白华转为无产阶级战士时,他才“重新感觉到她的美”[4],二人真正地站在了一起。 “革命加恋爱”模式的开创者蒋光慈的《野祭》,也明显体现了男性在婚恋关系中的主导地位。 革命者陈季侠在面对两位女子的感情时,选择了美丽聪慧的小学教师郑玉弦,而舍弃了对革命事业漠不关心的淳朴女子张淑君,在这一过程中,我们可以看到男性革命者在择偶中的主动地位。 同样,“十七年文学”中的《创业史》在一定程度上也依然有“革命加恋爱”模式的影子。 一心拥护共产党改革的梁生宝,不管是面对先进团员徐改霞的大胆求爱,还是面对被命运抛弃、堕入深渊的赵素芳的多次暗示,抑或是面对与忠厚善良、能干持家的庄稼人刘淑良的婚姻安排,他这一男性革命者始终处于拥有绝对选择权的主导地位。 可见,“革命理论为个体在恋爱关系中的优先资格进行了排序。 只有成为合格的革命者,才有资格成为恋爱的对象。 刚刚觉醒了的反抗者,是认识不到真正革命者的魅力的”[5]。 当爱人在自己的引导和拯救中成长为革命同志时,二人方可获得甜蜜的爱情;当爱人不愿被拯救时,则转身离去,无任何顾惜之情。 也就是说,男性作家将爱情的作用和革命的功效等同化,文本中女性对革命男性的崇拜与追随、革命男性对女性的选择与拯救,使男性革命者不断感受爱情胜利的愉悦。

四、经典模式下的女性启示

在“革命加恋爱”模式的小说中,有很多关于女性的问题可以探讨。 其一,女性在寻求解放时也出现了两极分化,一部分女性的情爱选择仍旧被禁锢,一部分女性褪去自身性别属性,彻底成为革命需要的形象,女性仍旧处于弱势地位,革命只是她们暂时的寄托,在革命浪潮退去后,她们仍是无根浮萍,变得堕落与退步。 其二,在“革命加恋爱”模式的背后,女性视角与男性视角也有着巨大差异,不同于男性作家的激进,女性作家在革命与爱情的描写上显得更加含蓄,这未尝不是一种女性对自身弱势地位的认可。

在这一模式中,女性的情爱选择单一,即最美的女性一定要与最具有革命性的男人在一起。 比如,《红日》中美丽的小资产阶级女性华静有很多追求者,但她仍然爱上了其中最具革命性的副军长梁波。 同样的例子还有改革题材的小说:《创业史》中全村最漂亮的姑娘徐改霞毫不意外地爱上了对改革最热忱最坚定的梁生宝;《三里湾》表现得更加明显,范灵芝最初心仪的结婚对象是文化程度更高的马有翼,但当她发现马有翼对待改革不够进步甚至消极倦怠时,她很快转而爱上了全身心投入农村合作化运动的王玉生,可见比起知识学历,她更看重的是男性身上的革命性。 这些作品反映出女性在情爱选择方面有严格的要求,女性只有选择革命才是被认可的、进步的,也说明无论是作者还是读者都还是下意识地在女性的情爱选择上强化了政治革命意识。

“革命加恋爱”小说模式下也存在一部分女性的“失语”,她们因为不具备革命意识而处于劣势,一直在被拯救、被启蒙。 正如《冲出云围的月亮》中李尚志对王曼英进行启蒙时说:“曼英,你是离开群众太远了,你感受不到他们的生活,他们的情绪。 他们只要求着生活,只有坚决的奋斗才是他们的出路,天天在艰苦的热烈的奋斗中,哪里会有工夫像你这般地空想呢?”[6]其实在小说文本背后,反映的是作者对女性的时代要求,只要不革命就会堕落。 还有一部分女性则完全相反,由于革命是充满暴力色彩的,与女性自身阴柔的气质不相符,所以作家在叙述时刻意淡化了女性魅力,在他们的笔下女性成为坚定的革命战士,成为革命期待和要求的样子,却失去了女性本身的色彩。 实际上,女性从来就没有独立,她们永远无法做自己,而是成为社会想要她们成为的样子。

“革命加恋爱”小说中的女性也有一些“叛逆者”。 虽然关于《蚀》三部曲是否属于“革命加恋爱”题材一直有所争议,但它的确是对“革命加恋爱”叙事模式的一种突破。 女性的恋爱不再是为革命服务,而是革命促成了她们的恋爱。 她们其实不明白革命的意义,只是被革命的狂潮裹挟着一起往前走。 当革命幻灭时,她们苦闷颓废,靠恋爱来消解内心的痛苦与迷惘。 在《蚀》中,恋爱与革命并没有必然的关系,对像章秋柳、孙舞阳这样的女性而言,革命的失败让她们找到了麻痹自我的理由,于是她们打着革命的旗号纵情于性与爱之中。相比此前的“革命加恋爱”中的女性形象,《蚀》中对女性形象的塑造更加复杂化与立体化。 她们不再是男人背后的女人,也不再是革命打造出来的战士,而是有血有肉生命鲜活的人。 在她们看来,既定的道德标准是没用的,能够使自己愉快的才是真理,女性需要突破传统束缚,大胆追求个性解放与自由。 不仅如此,这也是“革命加恋爱”模式的一种突变,女性在面临革命失败后,用牺牲身体的方式向敌人发起复仇,对社会喊出不公,这样的一种复仇手段虽然不被认可,但女性在其间的牺牲不言而喻。

“革命加恋爱”作为一种经典的小说创作模式,自诞生起就具有强大的影响力。 一方面它为革命者构想了一条理想与现实交织的道路,同时也为后来的文学形式开创了范式。 但我们也要认识此模式下的一些弊端:作家笔下的“革命加恋爱”有时过于激进,特别是男性作家,他们实行的是“革命化的恋爱”,忽视了人本身的情感追求和个人价值,体现出“女人虽然不是男人的奴隶, 却永远依赖男人”[7]这一根深蒂固的“男权”思想。 相比之下,女性作家就显得更加成熟,她们注重爱情如何在革命中得到保障,怎样使爱情的价值得到提升,但又不得不屈从于主流话语权。 总之革命与恋爱之间的关系复杂难解,其中有许多问题值得思考,如女性如何摆脱传统“男权”主义的思维凝视和话语体系、构建独立的话语体系、真正展现独特的生命活力和个人价值等,因此“革命加恋爱”这一主题对当今女性在时代中的抉择也不无参考意义。