论长江审美文化的诗意之境*

周计武

长江审美文化是一个横跨万里江山、纵贯千年文脉的文化共同体,缔造了无数的江山胜景和人文古迹,历经千年传承而生机勃勃。作为“母亲河”的原型,长江不仅以雄浑壮阔、海纳百川的气势造就了两岸璀璨的自然江景,以灌溉之利、舟楫之便滋养了大半个中国,而且以情景交融、虚实相生的审美意象塑造了诗意长江和长江审美文化。一方面,流动的江水景观“为时间的流逝、生命和更新提供了强有力的比喻”,很容易“被挪用为民族活力的象征”,使国家的历史“流动”、民族的命运与中华美学精神融为一体,“象征性地提高了所描绘河流的国家价值”。(1)Tricia Cusack, Riverscapes and National Identities, New York: Syracuse University Press, 2010, p.16.另一方面,作为人文景观,长江是以审美的方式存在于中华民族的历史记忆与情感经验之中的。几千年来,滔滔江水、孤帆远影、江天一色,长江的雄伟与壮丽激发了无数文人士子的灵感,造就了诡谲奇幻的艺术想象力、天人合一的审美趣味和托物言志的比兴方式。无论是在诗词曲赋、书画乐舞中,还是在民俗仪式、园林景观、影视画面中,长江都以横亘千古、生生不息、气象万千的审美意象,彰显了艺术家对存在之命运的沉思,让长江文化闪烁着诗意的光辉。

诗意长江与长江的诗意

诗意长江的孕育发展是自然长江不断被诗化、美化为人文长江的过程。长江的地形地貌、水系特征及其自然风景,与文人的审美趣味及其诗意想象是相契合的。长江古称“江”“大江”,不仅因为江面宽阔,江河浩渺,“江之永矣,不可方思”(《周南·汉广》),“山随平野尽,江入大荒流”(李白《渡荆门送别》),而且因为“大江浩洋”(王充《论衡·书虚篇》),滚滚江水浩浩荡荡、气势雄伟、生生不息、气象万千。长江的自然风景激发了艺术家的诗情画意和千古忧思,使长江成为艺术家的审美对象和精神寄托。崇尚隐逸、超脱的文人士子们,借长江来感叹人生、冥思宇宙,追求天人合一的境界。这是一种“诗性的智慧”(poetic wisdom),“只凭一种完全肉体方面的想象力”(2)[意]维柯:《新科学》,朱光潜译,人民文学出版社2008年版,第159页。来创造可能、未知的世界,并信以为真。这种感知和创造世界的方式是肉身化、比拟式的,它“把整个自然界看作一个巨大的躯体,能感到情欲和恩爱”。(3)[意]维柯:《新科学》,第160页。这种方式不可避免地产生自然的人化和人的自然化,在人与自然的和谐共生中,让世界成为孕育生命、吟咏性情、安放灵魂的精神家园。

长江文化的诗意是长江山水与历史人文相互激荡的结晶。我们可以从诗学和哲学的双重视角来理解长江文化的“诗意”。诗学中的诗意有狭义和广义之分。狭义的诗意主要用来描述与诗歌的语言、风格、审美特征相关的诗性品质,比如,富有韵律的语言、虚实相生的意象、情景交融的意境,等等。从楚辞到魏晋山水诗,再到唐诗、宋词、元曲和现当代的白话诗,长江之诗源远流长,或雄浑豪放,或沉郁顿挫,或高古典雅,或荒寒苍凉,或飘逸旷达。广义的诗意是指以富有想象力和韵律感的文化符号营造丰富的意象和意境,从而在接受者的心灵中唤起诗一般的审美感受。诗的隐喻性、意象性、情感性与想象性,使诗成为一切艺术类型的精神典范,因为诗“比任何其他艺术的创作方式都要更涉及艺术的普遍原则”,“可以用一切艺术类型去表现一切可以纳入想象的内容”。(4)[德]黑格尔:《美学》第3卷(下册),朱光潜译,商务印书馆1979年版,第13、14页。在此意义上,“一切艺术本质上都是诗”,(5)[德]海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社2008年版,第51页。是用肉身化的感受力与想象力来创造诗意世界的。

哲学中的诗意是对自然与人的存在及其本质的一种规定。它可细分为三种用法:一是形容词,二是副词,三是名词。作为形容词,“诗意的”是一种情感体验和审美判断。比如,黑格尔认为,古希腊是“诗意的”英雄时代,艺术家倾听、凝视和想象的一切都是诗意的,是“从艺术的宁静气氛中生展出来,在心灵的神智清醒中塑造成形”;(6)[德]黑格尔:《美学》第3卷(下册),第66页。而现代世界则是“散文气味的”,“人的精神已显示出它的极端贫乏”,(7)[德]黑格尔:《精神现象学》,贺麟、王玖兴译,商务印书馆1997年版,第5页。一些普泛的形式、规律、职责和权利成为生活的外在准则,从而导致主体意识的分裂。沿着黑格尔的精神现象学逻辑,海德格尔的存在论哲学同样主张,现代社会是精神贫乏的黑夜时代,世界成为对象和人成为主体,照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史进程。(8)[德]海德格尔:《林中路》,第81页。技术的统治及其工具理性思维,让世界失去了神性的信仰和崇高的价值,从而使人与自然陷落于存在的遗忘状态,成为理性算计的对象或可供开发的资源。“人之人性和物之物性,都在自身贯彻的制造范围内分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。”(9)[德]海德格尔:《林中路》,第264页。世界的祛魅与人的异化,使现代人卷入庸常的非本真状态,成为大地上的异乡者。

作为副词,“诗意地”是一种感知、理解和创造世界的方式,如“诗意地创造”“诗意地栖居”。面对现代科技对存在之本真性的背离,面对历史性此在的沉沦与被抛弃,海德格尔设想的返乡之路就是“诗意地栖居”。语言是存在的家园,艺术的本质是诗,是“自行置入作品的真理”,而“真理乃是通过诗意创造而发生的”。(10)[德]海德格尔:《林中路》,第51、54页。“返乡”就是返回到本源,诗意地创造“它的形象世界,并且沉湎于想象领域”,(11)[德]海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》,孙周兴译,商务印书馆2000年版,第37页。从而实现思与诗的对话——以诗性的语言道说对存在之命运的思考。因此,“诗意地栖居”旨在放弃对存在者的对象化与功能化,让真理以艺术的方式自行显现,从而走向存在的澄明之境,实现万物和谐共存的诗化人生。

作为名词,“诗意”就是存在的澄明之境。对于历史性的此在来说,它重视精神的自在和自得,是一种平淡自然、超脱旷达的人生态度。面对奔流不息的江水和永恒的宇宙,人们感受到人生的有限和短促,故“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”(苏轼《赤壁赋》)。解脱之道就是看淡人生的功名利禄,以恬淡无为的心态复归自然,达到生命和谐的本真境界。这是“采菊东篱下,悠然见南山”(陶渊明《饮酒》)的静穆、淡远,是“行到水穷处,坐看云起时”(王维《终南别业》)的旷达、风流。因此,诗化人生是一种诗意化、审美化的人生存在状态。它鼓励人们超越世俗生活的喧嚣,以“心斋”“坐忘”的心境,神与物游,探索真与美,拥抱创造力与想象力,以诗意的方式表达人与人、人与自然之间“情往似赠,兴来如答”(《文心雕龙·物色》)的情感体验及其象征意义。

当然,“诗意”在哲学上的三种用法之间具有内在的文化逻辑:通过现代性的诊断和审美乌托邦的想象,让现代人以“诗意地创造”方式重返存在的本源,从而在“诗意的生活”中抵达存在的澄明之境。被“连根拔起”的现代人是“无根”的、孤独的精神漂泊者。艺术的本质是诗,写诗的意义就在于为无家可归的现代人寻找美和自由的精神家园。在此意义上,探寻长江审美文化是一次诗意的“寻根之旅”或精神的“返乡之旅”。

作为母亲河原型的长江意象

在制器尚象的中华美学精神传统中,诗意长江是通过反复出现的长江意象来表现的。瑞士心理学家卡尔·荣格把这种积淀在集体无意识中的意象称为原型(archetype)。原型“为我们祖先的无数类型的经验提供形式”,(12)[瑞士]荣格:《心理学与文学》,冯川、苏克译,生活·读书·新知三联书店1987年版,第120页。是集体的、普遍的、结构化的形式。“每一个原型意象中都有着人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。”(13)[瑞士]荣格:《心理学与文学》,第121页。作为诗意的表征,长江的原型意象主要是水意象和山水意象。

(一)水意象

正是水孕育了江河文明。水在中华文化的象征系统中是重要的原型意象。作为原型,水意象至少经历了三个时期:神话时期、象征时期和审美时期。

在神话时期,先民以肉身化的想象讲述与水有关的故事,水具有膜拜价值与仪式功能。在上古神话中,有两个神话与水密切相关。一是洪水神话,如女娲补天、鲧禹治水等。二是水生神话,即女性通过与水的种种接触而怀孕生子,如黄帝、炎帝、伏羲、殷契、夏禹等人的出生神话。对水的崇拜是母系社会对女性生殖能力崇拜的一种形式,如《山海经》对“女儿国”的想象。以水喻女,把水神想象为女神是此类神话的一种变体。屈原作品中“目眇眇兮”的湘夫人和曹植的“翩若惊鸿,宛若游龙”的“洛水女神”都生活在一个缥缈瑰奇的水世界,水雾缭绕,凄美哀绝。

在象征时期,“逝者如斯夫”的流水意象及其超越时空的永恒感孕育了比德、畅神的中华美学传统。《周易》八卦之一取象于水,“坎为水,润万物者,莫润於水”。“五行”之一为“水”,是“阴”的象征。儒家以水比德,“夫水者,君子比德焉”(《说苑·杂言》);“智者乐水”(《论语·雍也篇》);“水,至清,尽美”(刘禹锡《叹水别白二十二》)。水有清有浊,古人以之比喻人的道德高尚与低下。“心将流水同清净,身与浮云无是非”(岑参《太白胡僧歌》)就是以流水的清净比喻胡僧洁身自好,与世无争。道家以水喻道,水被视为万物的本源,“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”(《老子》)。

在审美时期,自然之水被人文化、审美化了。长江流域的自然景观或雄奇险峻,或澄净如炼,或宽广浩瀚,激发了艺术家的创作灵感。艺术家俯仰往还,远近取与,游目骋怀,以审美的方式“观物取象”。这种观照法是“构成我们诗画中空间意识的特质”。(14)宗白华:《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第111页。在这个时期,艺术家们或状物写景,或抒情感怀,或以水悟道,经历了从比德、比兴到审美自觉的转变。

水无常形,水的流动性造就了水之形态的丰富性。先秦诗文对水的描写或是人世生活的背景,或是联想、比喻的“起兴”之物,尚无自觉的审美意识,如“河水洋洋,北流活活”(《卫风·硕人》),“河水清且涟漪”(《魏风·伐檀》),等等。在《诗经》中,水的意象主要是为了表达企慕、相思之情,“所谓伊人,在水一方”(《秦风·蒹葭》)。与《诗经》对北方河水的白描不同,屈原的“楚辞”汪洋恣肆,多以长江意象抒发哀怨之情。在楚辞中,屈原或以水的流动表达宦海沉浮的命运与去国离乡的愁绪,“望北山而流涕兮,临流水而太息”(屈原《九章》);或借烟波浩渺象征人生境遇与内心感伤,“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”(《九歌》)。

宋玉在《高唐赋》中率先以赋的笔法铺陈江水之美,写出了水势的浩渺、波浪的汹涌和涛声的震天,“势薄岸而相击兮,隘交引而却会。崪中怒而特高兮,若浮海而望碣石。砾磥磥而相摩兮,巆震天之礚礚”。随后的汉赋以丽雅文辞铺叙江水奇观,不乏宏阔具体的审美意象。比如,枚乘的《七发》用形象生动的比喻描摹江涛的声势、形态、色彩、声音,“其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔。其少进也,浩浩溰溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装。”

魏晋南北朝时期,“以玄对山水”(孙绰),(15)刘义庆撰,余嘉锡笺疏:《世说新语笺疏》,中华书局2011年版,第535页。游乐山水的隐逸之风盛行。尤其在永嘉南渡之后,山水诗、山水赋与山水画对江水的描绘增多,山水审美走向自觉。它“是追求心灵自由的魏晋士人,为逃脱其时礼法刑名的压抑,在这一世界之中所发现和开辟的一片特别天地”。(16)萧驰:《诗与它的山河:中古山水美感的生长》,生活·读书·新知三联书店2018年版,第622页。其审美趣味主要有两个方面。一是托物言志,以水喻情。比如,以潺潺流水表达绵绵相思,“思君如流水,何有穷己时”(徐幹《室思》)。二是把长江作为独立的审美对象来描写,如郭璞的《江赋》。此赋用笔雄健,气象壮阔,描绘了波涛奔泻千里的壮美,那辞岷山、拢万川、冲巫峡、吞众水、流九派、吞余波的江流,那“注五湖”“灌三江”的江势,无不气势撼人。

江水之美在唐诗中大放异彩。这是因为南北文化交流增多,漫游风气日盛,长江流域成为诗人游历、迁谪、行旅、离别之地,“往往能感动激发人意”(严羽《沧浪诗话·诗评》。李白诗风豪放飘逸,写水势“白波九道流雪山”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》),写水态“天河挂绿水”(《望九华赠青阳韦仲堪》),写瀑布“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)。杜甫诗风雄浑壮阔,写江水的气势“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(《登高》),写江水的声势“高江急峡雷霆斗”(《白帝》),写江水的辽阔“星垂平野阔,月涌大江流”(《旅夜书怀》)。

宋元以后,长江文化成为中国文化的主导。长江诗词的高峰当属苏轼。其诗文豪放旷达,笔下江水千姿百态,写岷江雪浪春色“锦水细不见,蛮江清可怜”(《初发嘉州》),写三峡雄伟“长江连楚蜀,万派泻东南”(《入峡》),写江水汹涌“白浪横江起,槎牙似雪城”(《新滩》),写涛声雷霆“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”(《念奴娇·赤壁怀古》),写出峡平旷“今朝脱重险,楚水渺平荡”(《出峡》)。苏轼善用“比”来营构长江意象,比如,用“雪”比喻浪潮“江湖雪阵平”(如《南歌子·湖州作》),用“靴文”比喻波纹“微风万顷靴文细”(《游金山寺》),用“飞雨”比喻浪花“朝来白浪打苍崖,倒射轩窗作飞雨”(《大风留金山两日》);用葡萄酒和琼玉比喻江水之碧,“万顷葡萄涨渌醅”(《南乡子·黄州临皋亭作》)、“碧琼梳拥青螺髻”(《蝶恋花·京口得乡书》);用“镜”比喻江水澄净,“江流镜面净”(《晓至巴河口迎子由》)。

先看水之色。“水有四时之色,随四时之气。春水微碧,夏水微绿,秋水微清,冬水微惨。”(17)韩拙:《山水纯全集》,俞剑华编:《中国古代画论类编》(下),人民美术出版社2004年版,第666页。长江之水在阴雨连绵时会“浊浪排空”,但春风和煦时则“一碧万顷”(范仲淹《岳阳楼记》)。春夏之水绿,“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)。秋天江水清,“楚水清若空”(李白《江夏别宋之悌》),水至清则白,“白露横江,水光接天”(苏轼《念奴娇·赤壁怀古》)。冬季江水寒,江面被冰雪覆盖,一片苍茫,只有渔翁“独钓寒江雪”(柳宗元《江雪》);流水的凝滞会激发诗人的伤悲与怀乡之情,“长江悲已滞,万里念将归”(王勃《山中》)。有时江水会与斜阳、烟霞、云雾构成组合意象,表达江水瞬息变化的绮丽之美。比如,“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红”(白居易《暮江吟》)。

再看水之形。水有动静缓急,姿态万千,“风吹水涌曰波,大波曰涛,小波曰沦,平波曰澜”,“风行水成文曰涟,水波如锦文曰漪”(《尔雅》);或随四时变化,“春水绿而潋滟,夏津涨而弥漫,秋潦尽而澄清,寒泉涸而凝泚”(李成《山水诀》)。水静时“澄江静如练”(谢朓《晚登三山还望京邑》);水动时波澜起伏,或“惊涛拍岸”(苏轼《念奴娇·赤壁怀古》),或“滟滟随波千万里”(张若虚《春江花月夜》)。

接下来看水之势。水势是指水的流量与冲力。水有深浅缓急,上游水位高、水量大,江流湍急,有雷霆万钧之势,万马奔腾之状,“波澜动远空”(王维《汉江临眺》)。下游水位低,水流平缓,“潮平两岸阔”(王湾《次北固山下》);水波不兴,“长江万里白如练”(周德清《塞鸿秋·洵阳即景》)。

最后看水之韵。“山水有清音”(左思《招隐》),水体涟漪和波浪中不同的流动形式具有不同的频率、泛音和共振。“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色”(苏轼《赤壁赋》)。“声成文,谓之音”(《乐记·乐本》),涛声、风声、猿声、鸟声、笛声、橹声、棹歌等相互应和,以美妙的自然之音,演奏着大自然的交响诗。若有余音绕梁之感,水声就有了“韵”。韵是一种回味无穷、妙不可言的审美效果,“有余意之谓韵”,“韵者,美之极”。(18)范温:《潜溪诗眼》,转引自钱钟书《管锥编》第4册,中华书局1979年版,第1362页。

(二)山水意象

山水意象是文艺作品中长江两岸的峰峦丘陵等山意象和波澜起伏的水意象有机融合而成的复合意象。类似的复合意象还有江山、江月、云水、鱼水等。

在神话时期,山与水是孕育万物的神圣之地。三星堆、金沙、大溪、龙山、河姆渡与良渚等长江文化遗址与山、水密不可分。基于万物有灵论的神秘信仰和诗性智慧的肉身化思维,先民望“山林川谷丘陵,能出云,为风雨,见怪物,皆曰神”(《礼记·祭法》)。如同希腊神话中的奥林匹斯山,昆仑山是中国神话中“百神之所在”(《山海经·海内西经》);海上蓬莱、方丈和瀛洲是让人羽化升仙的神山;巫山、洛水、湘水是充满情思的神女栖居之域。

在象征时期,山水主要具有两种功能。一是宗教仪式与政治认同的功能。名山大川往往是历代天子、帝王封禅祭祀的圣地,“泰山岩岩,鲁邦所詹”(《鲁颂·宫》);“望者,遥望而祭山川也”(张守节《史记正义》)。二是君子比德、比兴的媒介。“知者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》);“山水以形媚道,而仁者乐”(宗炳《画山水序》);“上德如流水,安仁道若山”(孟浩然《赠萧少府》)。

ZITHROMAX（阿奇霉素）是一种大环内酯类抗菌药，用于治疗下列特定疾病中明确的微生物敏感菌株引起的轻、中度感染的患者。在这些指征中，推荐的成人和儿童患者群的治疗剂量和持续时间各不相同。［见用法用量（2）］

在审美时期,山水的神话色彩弱化了,渐渐失去了令人膜拜的神秘性。不过,比兴、象征等文化意蕴得以保留。在山水文化的长期浸染中,山水不断人文化、审美化,成为先贤们情感依恋的精神纽带和吟咏性情的审美家园。人们亲近山水,寄情于山水,视山水为人与自然和谐共生的天地。这种积淀在中华优秀传统文化中的“山水情结”,本质上是一种“恋地情结”(topophilia)。(19)它“广泛且有效地定义人类对物质环境的所有情感纽带”,是此在的生命“对某个地方的依恋,因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地,也是生计的来源”。参见[美]段义孚:《恋地情结》,志丞、刘苏译,商务印书馆2018年版,第136页。长江水量充沛,流速平缓,水灾水患较少,长年适合航运,多有以江为家的水上居民,生活全仰仗长江,因此人们对它怀有一种亲切感和依恋感。这种山水情结在魏晋南北朝以来的山水诗、山水文和隋唐以来的山水画中,是以独立的审美意象和诗性方式言说诗意的。

亲近自然,隐逸山水,是文人审美意识的觉醒。“山川之美,古来共谈”(陶宏景《与谢中书书》)。陶渊明“性本爱丘山”(《归园田居》五首之一),李白“一生好入名山游”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》),韦应物“所爱唯山水”(《游西山》),白居易“逢山爱晚归”(《赠沙鸥》),贾岛“谁家最好山,我愿为其邻”(《望山》)。山水之所以成为文人的审美源泉,是因为“一切美的光是来自心灵的源泉:没有心灵的映射,是无所谓美的”。(20)宗白华:《美学散步》,第70页。无论魏晋六朝以来的“以玄对山水”,还是隋唐五代以来的“以禅对山水”,都说明文人主动亲近山水是想借山水感悟人生、体性悟道。山水是人们咏怀、吊古、相思、企慕、冥思、禅悟的媒介。作为原型,山水艺术是山水情结的表征,是心与物、情与景、意与境的融通。

简言之,虽然自上古至秦汉时期的崖刻、陶器彩绘、青铜礼器、帛画和画像砖石上就有各种山水纹表意山水的形态,《诗经》、《楚辞》、汉赋与隋唐前的人物画中也有一些模山范水的描写,但山水只是劳动、生活、人物活动的背景或比德、比兴的媒介。山水诗文到了南朝晋宋之际,山水画到了隋唐时期,才开始注重山水“畅神”和山水意象的审美价值。从“君子观水”“山水比德”到汉赋对山水园林、人间仙境的铺排附丽,再到山水诗画中的“山水畅神”、写意造境,山水审美的自觉意识日益增强。

在长江审美文化中,山水意象主要有以下三种类型。一是万里长江、千里江山、江南、绿水青山、流水、空山、月亮、白云、斜阳等自然意象。二是高士隐者、樵夫渔女、游子行人、寺庙钟声、舟桥、空亭、禅院等社会人事意象,比如,“北山白云里,隐者自怡悦”(孟浩然《秋登兰山寄张五》),“竹喧归浣女,莲动下渔舟”(王维《山居秋暝》),“山钟夜渡空江水,汀月寒生古石楼”(贾岛《早秋寄题》)。三是猿啼、飞鸟、鱼跃、听松等动植物意象,比如,“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”(李白《早发白帝城》),“杜鹃啼血猿哀鸣”(白居易《琵琶行》),“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”(杜甫《登高》)。接下来,我们重点探讨第一类意象。

万里长江、千里江山是文人士子以长江全流域的水文、水系、气象、地貌为审美对象,登高远眺、游目骋怀、以大观小,借助审美想象和艺术手法营造的整体长江意象。文人士子的审美感兴与艺术表达,赋予长江景观以沉重的历史记忆、深厚的民族情感和诗意的文化想象,使万里长江升华为母亲河的原型意象。这不是一般意义上的山水意象,而是家园、祖国、中华民族象征意义上的审美意象,是一种文化共同体的情怀、记忆和想象。从北宋范宽《长江万里卷》、郭熙《长江万里图》、王诜《千里江山图》、赵伯驹《江山秋色图》、王希孟《千里江山图》、李公麟《江山万里图》,到南宋李唐《长江雨霁卷》、江参《江山长图》、夏圭《长江万里图》、赵芾《江山万里图》,明代吴伟、戴进《长江万里图》,以及现代张大千、吴冠中的《长江万里图》,皆属此类。以台北故宫博物院收藏的夏圭《长江万里图》为例,画家以平远和深远的视角,运用勾水法、留水法,全景式地展现了江水的波澜起伏和势态变化:从奔涌、怒腾、回旋到涟漪、澄净、缥缈。

江南是自然江南、审美江南和文化江南在文艺中营造的审美意象的统称。自然江南是指长江下游的水文水系、气候生态与地形地貌特征。江南山水氤氲、灵动、多变、清秀,“千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚”(刘义庆《世说新语·言语》)。审美江南是指文人士子在艺术中构建的江南意象与意境,是婉约的、柔美的、诗意的,“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝,能不忆江南?”(白居易《忆江南》)。文化江南是在湖光山色、古典园林、水乡古镇、寺庙禅院、亭台楼阁、名胜古迹、丝竹清韵、工艺器物、茗茶佳肴、民俗仪式等文化符号中孕育而成的生活方式、审美情怀,以及融儒、道、玄、佛为一体的精神境界。

绿水青山不仅是长江山水的自然景色,而且在诗词书画中妩媚了上千年,是造化自然的象征意象。比如,“窗中远岫青如黛,门外长江绿似苔”(韦庄《铜仪》);“客路青山外,行舟绿水前”(王湾《次北固山下》);“郁郁层峦夹岸青,青山绿水去无声”(朱熹《水口行舟》)。绿、白、清是形容江水颜色的首选,旨在显示长江的澄澈、明净。绿水青山的生机盎然、欣欣向荣,显示了人与自然的和谐共生,其亘古不变的特点是历史与永恒的象征。

“流水”意象,一是象征光阴流逝,“逝者如斯夫,不舍昼夜”(《论语·子罕》),“年光流不尽,东去水声长”(殷尧藩《江行》);二是表达离愁别绪,“云帆望远不相见,日暮长江空自流”(李白《送别》);三是表达企慕相思之情,“思君如流水,何有穷已时”(徐幹《室思》),“忆君心似西江水,日夜东流无歇时”(鱼玄机《江陵愁望寄子安》)。“空山”“空林”“空谷”,以“空”形容山、林、谷,与大乘佛教教义中的“空观”理论一致,一是暗示环境的清幽,“空山新雨后,天气晚来秋”(王维《山居秋暝》),二是表达内心的禅悟,“空山不见人,但闻人语响”(王维《鹿柴》)。明月、白云往往与江水意象组合,渲染长江的绮丽秀美,表达内心的恬淡宁静。比如,“海上明月共潮生”(张若虚《春江花月夜》);“悠然远山暮,独向白云归”(王维《归辋川作》)。斜阳、落日常用来渲染苍茫沉郁的氛围,“山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”(范仲淹《苏幕遮》)。

整体而言,如果说黄河意象始终给人以雄浑、壮阔之美,“黄河西来决昆仑,咆哮万里触龙门”(李白《公无渡河》),那么长江意象则兼有雄浑与清秀之美。黄河浑浊流急,水量受季节影响较大,雨季时咆哮奔腾,枯水时干涸断流,难于航运,少有水上人家,令人敬畏,故艺术中的黄河意象多有“崇高”之感;长江水流清澈,江面浩渺,故艺术中的长江意象多有“空远”“幽静”的“诗意”之感。

诗意长江的澄明之境

长江文化是一种审美的表意体系。它不仅以超然物外的心灵烛照万象,以绚丽多姿的山水意象抒情写意,而且善于造境,营造人与自然和谐统一的审美氛围。这就涉及意境与意象的审美关系。一方面,意象是构成意境的基本单位。正是不同类型的意象及其象征性的组合关系,构成了艺术文本的意境。意境与意象一样,是审美观照及其创造性想象的产物,具有情景交融、虚实相生的审美特征。这些特征构成了艺术意境的一般规定性。另一方面,意境是一种艺术境界。“艺术境界主于美”,(21)宗白华:《美学散步》,第70页。是结构化的意象文本营造的整体效果,具有特殊的美感。与感性、孤立的意象相比,意境具有整体性,意象与“象外之象”浑然一体,蕴含了文化共同体的思想情感。意境还具有超越性,“境生于象外”,(22)刘禹锡:《董氏武陵集记》,卞孝萱校订:《刘禹锡集》(上册),中华书局1990年版,第238页。超越了具体、有限的意象,进入无限的时空,蕴含了哲理性的人生感、历史感与宇宙感。正是艺术境界的整体性与超越性特征,构成艺术意境的特殊规定性。按照艺术意境的审美规定性,长江意境具有以下艺术特征。

长江意境是情景交融的。亘古东流的长江唤醒了文人士子的生命意识与悲剧感。一方面,以江水悠悠表达离愁别绪,不仅符合长江迢迢、辽远的自然形象,也使离别的惆怅更形象生动。“澹澹长江水,悠悠远客情”(韦承庆《南行别弟》),“九江悠悠万古情,古人行尽今人行”(蒋涣《庐山瀑布歌送李顾》),“云帆望远不相见,日暮长江空自流”(李白《送别》)。另一方面,长江沿岸多山峦楼阁,如北固山、庐山、巫山、岳阳楼、黄鹤楼;多历史古迹,如白帝城、金陵、赤壁。当先贤们临水观澜,咏史怀古,难免会有历史变幻、人生无常、光阴易逝之感,让整首诗、整幅画笼罩一层苍凉的气氛。“吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘”(李白《登金陵凤凰台》),“霸国今何在,清泉长自流”(戴叔伦《京口怀古》)。

长江意境是虚实相生的。“实”是对自然山水与人生境遇作具体、真实的描绘,使其如触其物、如闻其声、如见其人、如临其境。“虚”是由实境诱发和开拓的审美想象空间,是无形无态、难以捉摸的哲理情趣。在艺术描写中,实中有虚,虚中有实,“虚实相生,无画处皆成妙境”。(23)笪重光:《画筌》,关和璋译解,人民美术出版社1987年版,第18页。在诗词书画中,实与虚是互相转化、相互渗透的。以张若虚的《春江花月夜》为例,诗人开篇两句以丰富的想象力描写了春江月夜的壮丽画面,“春江潮水连海平,海上明月共潮生”。“海”是虚指,意在强调江天一色、江海相连的气势。“生”是虚写,以比拟的方式描绘了明月随潮冉冉升起的生动画面。再以南宋赵黻的《江山万里图》为例,它以山石树木、随类赋彩为实,以烟波云雾、气韵生动为虚。山的描写以勾皴为主,染色为辅,山形轮廓保持了墨线的勾勒,山体表面则用斧劈皴表现;水的描绘以勾染为主,先以墨线勾出波浪的形状,再用淡墨晕染,以此表现滔滔江水的气势。

长江意境是浑然一体的,具有整体性。长江意境不是山水树木、猿啼鸟鸣、江帆舟楫、烟波云雾等意象的孤立表现,而是所有意象在情景交融、虚实相生中呈现出的整体效果。文人士子们以长江全流域的自然山水、气候地貌、人文风俗和生活境遇为对象,“赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化”,“成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境”。(24)宗白华:《美学散步》,第70页。长江意境塑造了生机勃勃的山水意趣与形神兼备的生命图景。作为一种审美的艺术境界,它“要表现全宇宙的气韵、生命、生机,要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感,而不只是刻画单个的人体或物体”。(25)叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第224页。

长江意境是“超以象外”的,具有超越性。所谓“超越性”是指意境要超越具体的、感性的、有限的意象,进入抽象的、哲理的、无限的时空,达到神与物游、与万物共生的自由境界。这种境界“在刹那中见终古,在微尘中显大千,在有限中寓无限”。(26)朱光潜:《诗论》,中华书局2012年版,第47页。依然以张若虚的《春江花月夜》为例,面对皓月当空、江天一色、水月潮生的春江月景,诗人难免会有“江畔何人初见月?江月何年初照人?”的天问,感叹宇宙的永恒和人生的短促,惆怅之情油然而生。长江成了诗人思接千古、胸罗宇宙、抒写情思、营造诗意、表达哲思的媒介。艺术家化景物为情思,以长江意象澄怀观道,既缠绵悱恻,又超脱空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心。超脱空灵,才能如镜中花、水中月,羚羊挂角,无迹可寻。这不但是盛唐人的诗境,也是宋元人的画境。

情景交融、虚实相生、整体性与超越性是长江意境具有的审美共性。作为母亲河的原型,长江意象不是一般意义上的山水意象,而是家园、祖国、中华民族象征意义上的审美意象,是一种文化共同体的情怀、记忆和想象。长江是诗意的。诗意长江是一种审美的表意体系,是中华美学精神的文化写照。它不仅以情景交融、虚实相生的山水意象抒情写意,而且善于造境,以形神兼备的整体性和超越性,营造了人与自然和谐共生的澄明之境——一种天人合一的审美境界。