延和元年鎏金弥勒佛像艺术风格分析

杨晓波

摘 要：文章主要对延和元年鎏金弥勒佛像的服饰、姿态、发髻纹饰、背光和台座等方面进行了艺术风格分析。认为该佛像展现出早期关中地区佛像艺术与南朝艺术融合的特征，揭示了北魏初期汉地文化艺术对佛教造像艺术的深远影响。

关键词：阜阳市博物馆；金铜佛像；弥勒；佛像艺术

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.08.030

延和元年鎏金弥勒佛像（以下简称“延和像”，图1）于1966年7月出土于阜阳市颍泉区邵营乡，现为阜阳市博物馆馆藏一级文物。该佛像由主佛、二胁侍、背光及底座组成，通高19.5厘米，重535克，通体鎏金。主佛跣立于束腰仰覆莲台座，左手施无畏印，右手施与愿印。佛像面呈椭圆形，束发结成球状发髻，顶髻饰纵向直线发纹，杏仁状大眼，鼻梁高大与额头连成一线，大耳垂肩，略带笑容。三重圆形项光，下端内收三重椭圆形身光，着通肩式袈裟，衣纹呈多层“U”形。二胁侍菩萨皆磨光高肉髻，跣足立于主佛背光两侧，莲瓣形项光，面部方圆，双手合十，身着对襟式广袖襦裙，袖、裙向下外展，飘至身后脚下。

背光为莲瓣形，顶部稍向前弯曲，高14.1厘米，宽7.9厘米。正面细线阴刻稀疏单头火焰纹及摩尼珠，有边阑。佛像、背光、底座分铸，再以铆焊法接合。背面阴刻发愿文为：“延和元年五月初四日，弟子邵景伯为亡父母居家眷属敬造弥勒像一区，愿世安隐。”5行33字，楷书，字迹清晰。

1 年代分析

延和像发愿时间为“延和元年五月初四日”，未提及国号。我国使用“延和”作为年号的中原王朝分别为公元前92年西汉的汉武帝、432年北魏的太武帝及712年的唐睿宗三个时期。目前，无论是文献还是考古资料，都已经证实佛教最早传入中国时间应在两汉之际，西汉时期还没有佛像出现。《新唐书·本纪·第五卷》记载：“五月……辛巳，大赦，改元曰延和。”据干支纪日推算，唐睿宗改延和为年号时间为712年5月13日，这个日期晚于延和像上的发愿时间。除此之外，隋仁寿二年（602），我国西部麴氏高昌政权（现吐鲁番地区）也以“延和”为年号，但麴氏高昌距延和像出土地3300千米，且受隋代佛像艺术影响，麴氏高昌晚期佛像肉髻矮小，流行双领下垂式袈裟，供养人流行隋唐时期的窄袖长袍①，与延和像风格有所差异。因此，延和像发愿文中的“延和”，应指的是北魏的延和时期。

北魏太武帝拓跋焘于423年即位，432年改年号为“延和”。拓跋焘起初礼敬沙门，后因政治、经济、军事及个人信仰等方面的问题，拓跋焘对佛教的看法逐渐恶化，最终导致了“灭佛”事件发生。太延四年（438）诏令50岁以下沙门尽皆还俗，以从征役。太平真君五年（444）正月，再次下詔，规定自王公以下至于庶人，有私养沙门者，限期遣送官府，过期不送，经查实沙门身死主人门诛。太平真君七年（446）发出灭佛诏：“使境内各州郡，诸有佛图、形象及胡经，尽皆击破、焚烧；沙门无少长，悉坑之……土木宫塔，声教所及，莫不毕毁。”②这次“灭佛”事件被称为中国佛教史上的第一次“法难”。“灭佛”持续至太武帝去世（452年），这导致北魏太武帝时期的大量金铜佛像被熔铸为钱币或铜器，能够保存至今的极为少见。

从出土佛像规律来看，延和像这种体量较小，保存完整，单独瘗埋的佛像，大多与战争或“灭佛”有关③。延和像出土地为阜阳市颍泉区，古称“汝阴”，这一地区南北朝时期战乱频繁。永初三年（422），北魏趁宋武帝刘裕死，发兵淮北，占领汝阴郡；刘宋第一次元嘉北伐失败后（431年），北魏收复汝阴；宋元嘉十年（433），宋文帝夺回汝阴，于元嘉二十四年（447）封其第十子刘浑为汝阴王；元嘉二十九年（452），汝阴又被北魏所攻占。由此可见，延和像在铸造后的十几年内，不仅历经了“灭佛”事件，还受到多次战争的波及，虽然延和像的瘗埋原因已经无法考证，但能够通过瘗埋而完整保存至今，确属一件极为珍贵的文物。

2 艺术特征分析

佛教于两汉之际传入我国，此后佛教造像艺术也逐渐融入我国装饰艺术中。西晋末期经历了八王之乱之后，中国北部陷入了五胡十六国的混战时期。在这段时间里，异族统治者们出于巩固自身统治或对抗汉族文化的目的，普遍采取了扶植和利用佛教的政策，从而使佛教进入了一个大发展时期。此时，人们逐渐接受了佛教思想，开始铸造佛像，以祈求来世的幸福，进而推动了我国佛教造像艺术的发展。这一时期佛像受古印度佛教艺术影响，服饰主要有通肩式及袒右肩式两种袈裟样式，衣纹呈多层“V”或“U”状；发髻主要表现为高肉髻，发纹汇集于肉髻顶部，小型佛像则常简化为磨光肉髻，不饰发纹；坐像呈现禅定状，方箱形底座，背光为圆形、可拆卸；佛立像右手施无畏印，左手提衣襟，素面覆莲台座。北魏初期的金铜佛像基本延续了十六国时期佛像的艺术风格，如泰常五年（420）刘惠造弥勒佛（图2）。但也有部分佛像显现出与汉地风格融合的特征，出现了涡流纹发髻、莲瓣形背光、双莲瓣纹台座等，如太平真君四年像（图3）。延和元年（432），北魏尚未完全统一北方，还存在北凉、北燕政权，处于十六国至南北朝过渡时期。延和像的艺术风格较早期佛像有着明显的汉地风格。因此，它的发现对我国北魏初期佛教造像艺术的演化具有重要意义。

2.1 姿态与服饰

十六国时期的佛立像基本仿照古印度佛陀姿态，通常为右手施无畏印、左手提衣襟，无畏与愿印的姿态在北魏初期佛像开始出现，常见于立佛。十六国时期弥勒菩萨立像则右手施无畏印、左手执净瓶④。随着弥勒下生信仰的传播，北魏初期开始出现弥勒佛像，其姿态基本沿用了佛陀的姿态。例如，上文提及的刘惠造弥勒佛即沿用了十六国时期禅定佛的姿态，而延和像采用了北魏初期佛立像常见的无畏与愿印这一姿态。

延和像主佛服饰与十六国时期通肩式袈裟有着相似的特征，其沿用了十六国时期常见的阶梯式“U”形衣纹。但延和像袈裟右领襟下垂至胸部，成“U”形披搭于左肩，较早期通肩式袈裟及同期的太平真君四年像领口表现得更为宽大。这种领口逐渐宽松的趋势在敦煌石窟寺的早期佛像上也有所体现⑤。北魏太和时期以后，受汉化政策影响，佛像开始流行双领下垂式（既褒衣博带式）袈裟。其中，右领襟垂至腹部，呈“U”形披搭于左肩的双领下垂式袈裟，兼具了汉族褒衣博带式服饰及通肩式袈裟两种服饰的穿搭特点。因此，从延和像领口下垂的特征看，早在北魏初期，通肩式袈裟就已受到汉族男子褒衣博带、坦胸露臂的服饰风格影响。

十六国至北魏初期的胁侍菩萨通常为身着披肩、披锦及璎珞等，姿态为一手抬至胸部，一手下垂，或执法器，或执衣角。延和像胁侍这样的汉服服饰与合十姿态，最早见于早期关中地区的始光元年（424）魏文朗造像碑（图4）。该碑阳面龛内刻有佛道两尊造像及二胁侍，左侧为头戴道冠、身着广袖道袍的天尊像，右侧为佛陀。二侧胁侍虽然磨损不清，但仔细辨认仍能看出风格分明。其中，天尊侧的胁侍身着广袖式襦裙，双手合十。而佛陀侧的胁侍采用了当时胁侍菩萨流行一手抬至胸部，一手下垂的姿态。可以看出此碑的天尊及其胁侍与延和像胁侍有着相似的服饰与姿态。此外，1958年在河南省邓州学庄村刘宋墓葬出土了一块贵妇出游画像砖⑥，砖上贵妇大袖翩翩、长裙曳地的服饰风格与延和像更为相似。因此，延和像胁侍菩萨的姿态与服饰不仅具有同期关中地区佛道造像的风格，还受到了本地汉文化艺术的影响。这种穿着广袖汉服、双手合十的胁侍在北魏太和以后的佛像上较为常见。

2.2 发髻纹饰

我国十六国至南北朝时期佛像的发型主要有束发髻和磨光高肉髻两种。其中，束发髻受古印度犍陀罗佛像艺术的影响，发纹大多有着欧罗巴人种的曲发特征。例如，上文提及的泰常五年刘惠造弥勒佛与2世纪斯瓦特地区的梵天劝请图（图5）发髻纹饰十分相似，其特征均为发纹弯曲，束发成髻，顶髻发纹成右旋，交会于顶部，这种顶髻发纹在我国一直流行至北魏晚期。早期犍陀罗还有个别佛像发纹为直发的束发髻，其顶髻发纹为纵向直线，饰束带，与延和像主佛顶髻极为相似。例如，斯瓦特出土的2世纪梵天劝请图（图6）。这表明当地东亚人种的佛教徒，已经按照自身样貌开始了对犍陀罗佛像风格的改造⑦。我国十六国时期也有将佛像发紋改造成直发的现象，但顶髻部分没有表现出束带及发纹，均为磨光式肉髻，这与东亚人在犍陀罗地区对束发髻的改造有所差异。因此，延和像顶髻纹饰应是对十六国时期的磨光式肉髻进行改造而来的，这种顶髻纹饰在北魏中晚期的金铜佛像上较为常见，石窟寺菩萨及天女的束发髻也有类似的特征。

2.3 背光及纹饰

十六国时期金铜佛像的背光由于可拆卸的原因，多已丢失。现存的背光多为沿袭古印度式的圆形项光或葫芦形背光，纹饰简洁，未发现莲瓣形背光⑧。北魏早期开始出现铆焊至佛身的莲瓣形背光，此后背光纹饰逐渐趋于绮丽绚烂，出现了多头火焰纹、水波状火焰纹、摩尼宝珠纹等佛教题材，总体表现出由简到繁的演变规律。

我国最早有明确纪年的莲瓣形背光见于炳灵寺169窟第6龛（公元420年），其主佛背光已呈现莲瓣状。同期第7龛佛像背光的火焰纹之中还出现了摩尼宝珠图案（图7）。延和像莲瓣形背光与炳灵寺169窟早期佛像背光火焰纹饰风格相似，均以简洁线条勾勒出单头火焰纹。摩尼宝珠纹早在十六国时期就已经出现在佛像的胸部⑨，通常为圆形宝珠，外饰火焰纹，但也有艺术加工成三角形或菱形的摩尼宝珠。例如，敦煌北凉时期的268窟顶部上的摩尼宝珠就呈三角形。延和像背光上方三角形摩尼宝珠被工匠刻画进了火焰纹缝隙中，巧妙地使它与背光火焰融为一体，这种装饰风格与炳灵寺169窟第7龛⑩佛像背光装饰风格极为相似。因此，从背光及纹饰看，延和像具有一定西秦关中地区佛像艺术的风格特征。

2.4 莲花台座

十六国时期常见的金铜佛像台座有长方形底座及圆形覆莲台座两种。其中，立佛多采用圆形覆莲台座，这种覆莲台座与佛立像之间通常还有一层素面漏斗形的台面。延和像的莲花底座与圆形覆莲台座较为相似，但仔细观察可以发现，延和像的圆形覆莲台座与佛像之间的漏斗形台面上装饰了一周仰莲纹，从而表现出具有圆形束腰仰覆莲台座的特征。从现存佛像上看，圆形束腰仰覆莲台座在北魏晚期才开始流行，延和像这种在漏斗形台面上装饰仰莲纹的艺术风格，或是其演化的源头之一。

在莲瓣纹饰的风格上，十六国早期莲瓣装饰通常为素面，十分简洁，至十六国末期的石窟寺莲花底座开始出现双莲瓣纹饰。在金铜佛像中，较为典型的是上文提及的太平真君四年像，其覆莲莲瓣宽肥，莲尖上翘，莲瓣中间纵向隆起一道凸线，形成两小瓣，每小瓣各有一个“U”形凸起，造型粗犷有力，立体感十足。延和像底座采用的多重阴线莲瓣纹，虽然在同期佛像覆莲台座很少采用，但是这种莲瓣纹饰早在长江下游出土的三国时期佛像装饰上就已普遍出现。例如，南京市赵士岗出土的孙吴凤凰二年佛像装饰，其双狮莲花座的莲瓣即采用多重阴线刻画的莲瓣纹k。此外，同期出土的南朝瓦当及瓷器上莲瓣装饰也常见采用多重线刻画的莲瓣纹饰。因此，延和像莲瓣纹饰风格具有南朝汉地艺术风格的特征。

3 结语

延和像出土于安徽省阜阳市，位于淮河中游，该地区在南北两朝初期饱受战乱之苦，归属屡次变更，这很容易导致信徒或工匠在铸造佛像时的风格无法统一，常有意无意地移植部分汉地艺术风格，使延和像不仅具有十六国时期关中地区佛道造像艺术的风格，还融合了南朝汉地艺术的特点。这些不同地域的汉文化风格，反映了北魏初期淮河流域南北朝佛像艺术风格的融合趋势。随着北魏“灭佛”事件的终止，汉化政策实施，延和像的大部分艺术特征也在后期佛教造像上得到了延续及发展。因此，延和像的发现对我们揭示南北朝时期佛像风格融合与演化具有极高的艺术价值。

注释

①贾应逸.新疆吐峪沟石窟佛教壁画泛论[J].佛学研究，1995（00）：240-249.

②魏收.魏书[M].北京：中华书局，1997：3032-3034.

③张先堂.中国古代佛教三宝供养与“经像瘗埋”：兼谈敦煌莫高窟藏经洞的封闭原因[J].佛学研究，2018（1）：138-148.

④宫治昭.涅槃和弥勒的图像学[M].北京：文物出版社，2009：241.

⑤⑧赵声良.敦煌石窟早期佛像样式及源流[J].佛学研究，2018（1）：82-96.

⑥柳涵.邓县画象砖墓的时代和研究[J].考古，1959（5）：255-261.

⑦村田靖子.佛像的系谱：从犍陀罗到日本—相貌表现与华丽的悬裳座的历史[M].金申，译.上海：上海辞书出版社，2002：16.

⑨金申.新发现的十六国时期僧法常造金铜佛立像[J].收藏，2020（1）：26-33.

⑩常青.炳灵寺169窟塑像与壁画的年代[J].考古学研究，1992（00）：416-481.

k袁承志.风格与象征：魏晋南北朝莲花图像研究[D].北京：清华大学，2004.