唐寅仕女画中的忧郁情结

摘 要：唐寅是一位全才式的画家，他不仅在山水、花鸟画方面成就斐然，还在仕女画方面有着深厚的造诣，并对后世仕女画的发展产生了重要影响。以唐寅的仕女画为例，分析其中带有的忧郁情结，从中感受明代中期文人普遍的失落感与消极情绪，以及他们对政治的不满和渴望隐退避世的心境。

关键词：唐寅；仕女画；忧郁情结

唐寅以仕女为题材的绘画作品，在中国美术史上有着独特的地位。其作品中的仕女形象大都呈现出削肩、柳腰、鹅蛋脸和细眉柳眼等特征，弱不禁风，有一种羸弱且娇美的特有气质。这种独特的审美情趣在明清时期独树一帜，与唐宋时期追求高贵典雅风格的仕女画有着明显的区别。正如徐渤在《红雨楼题跋》中所说：“画家人物最难，而美人为尤难。绮罗珠翠，写人丹青易俗，故鲜有此技名家者。吴中惟仇实父、唐子畏擅长。”

通过比对分析，发现唐寅的仕女画中都或多或少地带有一种淡淡的忧伤之感，以下将从其仕女画的选题、画面布局、人物造型、表現形式四方面进行具体分析。

一、唐寅仕女画的选题

题材对于一幅画来说极为重要，它决定了画作本身格调的高低。唐寅作为一位全才，对于仕女画的选题极广。他不再像唐宋时期以宫廷女性为主要描绘对象，而是以神话传说、历史故事以及文学作品中的女性形象为创作内容。再加上当时“程朱理学”在思想界的统治地位得到了确立，导致社会风气逐渐趋于保守。基于此，唐寅的绘画选题横跨了多个时代，通过笔墨和色彩将历史、神话传说和文学中的女性形象生动地展现出来。

（一）历史人物

在历史人物方面，唐寅主要选取的是历史上以女性为代表的重大事件或有名的女性形象。以《王蜀宫妓图》（图1）为例，描绘的是五代前蜀后主王衍时期的宫廷女性形象。据史书记载，王衍此人为政无德，在他统治期间，社会动荡不安，并且他宠幸奸佞，爱好奢靡，荒淫无度，终导致了前蜀的灭亡。唐寅在画中描绘了四位女性正准备侍宴的场景，她们均头戴精致的花冠，衣着华丽，身形瘦削、溜肩、狭背，身姿匀称。其中的两位侍女手执托盘、水果、酒壶等侍宴物品，背对着观者，另外两人面向观者，且有眼神交流，仿佛在窃窃私语。她们的姿态各不相同，但却相互呼应，手臂牵连，暗示了争宠之意。

作品的上方有唐寅的题诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”揭示了宫廷中的仕女虚度光阴，最终陷入悲惨宿命的不幸结局。而后又写道：“蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。”由此可见，尽管画中的形象可能一派欢愉，但实际掩藏了对生活的无奈。同时，画家表达了对自己命运的无力感，将忧郁之情潜藏于画中，隐晦地嘲讽了当时的奢靡之风。

（二）神话传说人物

神话传说人物本身就带有自己独特的气质特征，但在唐寅的笔下似乎也蒙上了一层忧伤之感，如《嫦娥执桂图》（图2）。画中的女子衣袂飘飘，身姿曼妙，手持一枝桂花，眼神深邃，凝望着远方，似乎在期许着什么。唐寅在画中题诗曰：“自是嫦娥爱才子，桂花折与最高枝。”表达了嫦娥尚能折枝，自己却不知道何时才能折到自己的“高枝”，在科场上独占鳌头，实现抱负。

（三）文学作品中的人物

《李端端图》（图3）描绘的是唐朝名妓李端端与诗人崔涯的故事。崔涯成名于扬州，喜于风月场所题诗，且影响巨大。有一次，他写了一首形容扬州名妓李端端皮肤黝黑的诗，诗曰：“黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初明。”李端端看到此诗后惶惶不安，于是找到了崔涯，跪倒在地，哀求他能够手下留情。就这个题材而言，唐寅从选题开始就带有一种悲情色彩。一个无法主宰自己命运的女子，本就生活不易，还被对自己不甚了解的人攻击。其命运的坎坷、酸楚之情跃然纸上。除此之外，他还为红拂女、崔莺莺等人画过像，与此画有异曲同工之处。

二、唐寅仕女画的布局

唐寅在仕女画中，惯用大量的留白，如《嫦娥执桂图》《王蜀宫妓图》《杏花仕女图》《红叶题诗仕女图》《小庭良夜图》等作品，画中的人物背景皆以大片留白来揭示世间的空幻。唐寅年轻时家庭和睦、生活美满，对未来和前途抱有美好的憧憬。然而，他在经历了人生的坎途之后，回首过往，便开始怀疑那些曾经美好的憧憬是否只是一场虚无。唐寅画中大面积的空白虚景流露出他对过往的虚幻感和对现实的不满与无奈。此外，在唐寅的部分仕女画作品中，人物后方有时将风景作为背景，使画面更加简练、概括。如《秋风纨扇图》，画中右下角将一块冷峻、狰狞的石头作为装饰，人物身旁的细竹以双勾法进行表现，于秋风中摇摆不定，烘托了画面整体悲伤的氛围。并且竹子在这幅作品中意味着脆弱，它细长的叶子如同女子的坚贞一样常青。对于庭院处的描绘同样十分简括，但恰到好处地点明了画中人物所处的空间环境，营造了一种空旷、萧条的悲伤意境，再次烘托了画中女子流露出的悲凉之情。无论是留白所制造的“虚”景，还是荒凉萧瑟的远景，都是作者内心悲凉的真情流露，揭示了他对人生无常的无奈和寂寞失意的消沉。

再如《李端端图》，画中的李端端面向右侧，其他人物面向左侧并凝视着她，仿佛在倾听她内心的挣扎。画面的精心布局使画中的李端端不再是被崔涯作诗嘲笑而“忧心如病”“伏望哀之”的悲悯形象，而是手执白牡丹，与嘲笑她的人相对而立的中心人物。正是因为有了这样的构图，更加突出了女性在画面中的主导地位，使人们更加设身处地地体会主人公那坎坷心酸的命运，体会那份无奈与忧愁。

三、唐寅仕女画的人物造型

唐代以后，开始出现描绘世俗女性形象的绘画。她们眉眼细长，体态瘦削，神情郁郁寡欢，这种倾向在明清时期的仕女画中表现得更为明显。作品中的女性大都面容清秀，体形瘦小，反映的不再是丰满健康的北方贵族女性，而是柔弱忧郁的江南平民女子。这种转变始于唐寅。在他的作品中，仕女形象大都具有羸弱忧郁之感。唐寅继承了唐代“三白法”的画脸技巧，在额、鼻、颌等部位施白粉以增强感染力，表现江南女性的柔弱之美。他笔下的仕女大都以柳眉、凤眼、瑶鼻、红颜、粉颊的形象出现，旨在塑造一种清丽而婉约的丽人形象。

这种柔雅纤细的人物造型也是唐寅仕女画忧郁情结的重要体现。在唐代，人们皆崇尚圆润之美，然而这种美本身不具备忧伤之感，这是当时国力强盛包容的写照。一旦转为消瘦清苦的形象，忧伤之感自然就体现出来，正如李清照所言，“人比黄花瘦”，就是这个道理。

例如唐寅晚年的作品《吹箫仕女图》，画面中立着一位美丽端庄、雍容华贵的女子，正全神贯注地低头吹箫，我们虽然听不到低沉的箫音，但从她两撇细细的八字眉、双眼无神的眼眸中表现出的哀婉神态，就可以感受到她的孤独与黯然神伤。作者通过描绘这种微妙的面部神态，反映出其孤独凄凉之感。这也许是唐寅晚年对自身的写照，隐含了他孤独的悲惨境遇。

四、唐寅仕女画的表现形式

唐寅仕女画的表现形式主要有两种，第一种是工笔设色仕女画，如《陶谷赠词图》《王蜀宫妓图》《李端端图》。这类作品冷暖色调对比强烈，以《王蜀宫妓图》为例，这幅作品的颜色多样且鲜艳，唐寅运用透亮且柔和的黄绿等色来烘托这些浓妆艳抹的仕女人物。画家这一大胆的色彩搭配，形成鲜明的色彩对比，但不失整体的统一感，远看画面和谐宁静，细看又变化万千，耐人寻味。从这幅人物工笔画中可以看出，面朝正前方的两位宫妓在颜色的运用上，无论是在冷暖、纯度、明度的对比还是细节刻画上，都相较于两位背对画面的仕女更加鲜艳和突出。其中，背对观众的女子身穿一件淡黄色的长衣，颜色较亮，而面向观众的女子身穿一件青蓝色褂子，颜色较深。在颜色搭配上，唐寅显然是经过了精心设计，一冷一暖、一深一浅的两件不同色系的衣服，使画面局部的色彩和明暗关系形成鲜明对比。此外，画中其他两个女子的衣着颜色也是如此。这些仕女的服饰在冷暖用色上相互呼应，形成了强烈的视觉冲击力，有效地将画面的主要人物表现出來。

唐寅的另一类仕女画是写意仕女画，如《秋风纨扇图》《班姬团扇图》《嫦娥执桂图》等。他多以白描或浅设色的手法进行表现，在立意上与“咏史”类作品有着很大的区别。唐寅写意侍女画中的女子不再具有世俗媚态，她们的眼睛大多望向画面之外，似乎有了自己的思考。以《班姬团扇图》（图4）为例，唐寅使用淡彩进行设色，他笔下的班姬手拿团扇，一个人在棕榈树下孑然而立。从黑白灰的色彩来分析，黑色面积的分布较少，分别为班姬的头发和棕榈树下的石头，灰色则为蜀葵及班姬身上的蓝色衣料。同时，画家将整个四周的空间也施以灰色，这种做法使得画作的中心部分更加突出，营造了浓浓的秋意氛围。而画作中的白色占据了较大的空间，可以说，班姬的整个人以白色为主调。而恰恰因为画中最为凸显的黑色头发跟白色主调的脸和衣服形成鲜明的对比，使得不浓墨重彩的班姬在图中显而易见。

这种近乎白描的手法，相比于重彩设色，更能体现忧伤的情结。首先，整个画面处于灰色的基调，给观者的第一感觉就不会是欢愉的氛围，隐喻地表达了自己不得重用、前途挫败的不幸境遇。其次，这种表现形式给人以清丽之感，使重点更加突出，不需赘述，秉笔直书，情真意切，如见肺腑。

唐寅的才情与灵性跟当时的社会环境和其人生际遇是不可分割的。其早年就经历了家庭灾变，父母、妻子、妹妹相继去世，中年又差点陷入藩王之乱，晚年贫病交加，生活困顿，加之当时的社会唯科举能够使其实现抱负，使得唐寅空有一身才华无处施展，最终体现在其画中的就是惆怅忧郁的情结，表现出被主流社会摒弃的文人所特有的失意之情。这种情感从屈原开始，逐渐成为文人艺术创作中所表达的普遍心态，而唐寅的仕女画作品能够备受推崇，正是失意文人普遍心理的印证。

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作者简介：

李东升，硕士，常州大学助教。研究方向：油画创作与美术史论。