具象·抽象·心象——西方当代艺术图像语言的变革路径

刘 震

当代艺术作为一个近年来不断为人所熟知的概念,正在艺术生产和体制的磨合下变得渐渐延伸,在西方艺术史上,从古典艺术到现代艺术的变革发展过程是经历了近一百年完成的,其中得到的是从具象到抽象、写实到写意的转变。而从现代艺术到当代艺术的发展,是否也有一个明显的分界线,供研究者去参考呢?这当然可以。从20世纪60年代以后,艺术就在进行着不同程度的变革,美国当代艺术理论家丹托对西方艺术的发展说过这样一句话:“在1960年以及之后发生的艺术实在是一场革命。”因而,艺术又一个全新的发展路径渐渐清晰,以至于当代艺术逐渐显露,并影响至今蔓延到各个民族成为当代艺术的新考量,形成深层价值意义和图像语言转变新思考。

一、古典艺术、现代艺术到当代艺术的路径转向

从西方艺术史的宏阔视角来看,各个时期的艺术发展转向都与人类社会变革有关系。在古典艺术时期,图像造型写实风格明显,绘画、雕塑和建筑都是如此,这种样式的发展从古希腊起始,传至古罗马,传统延续了长达1000年之久。至此,经过罗马帝国覆灭,艺术发展进入中世纪的“黑暗时期”,写实传统与现世享受观念被大力打压,进一步遭至放弃。直至15世纪,文艺复兴的发展使艺术写实观念重新进入正轨,大众积极肯定人性,反对神性,关注现世的各个层面,西方通过文艺复兴前后近两百年的努力,写实传统得到全面稳固,在艺术发展领域蔚然成风,以后再次经过学院的体系化和学理化的处理,写实风格已成为艺术流行样板的权威,而这一过程西方用了五百年得以完成。

随后,西方艺术从达到完美的写实风格的权威性话语道路上,开始放弃写实而开始写意,进而达到抽象绘画。现代艺术的突变性转向,从19世纪中期开始,先是印象派的先行者们追求大自然的光线变化,捕捉瞬间灵感,表现物体轮廓模糊,绘画逐渐脱离写实的造型要求。19世纪后半叶,后印象派更为彻底打破写实这种具有坚实清晰的风格,被称为“现代主义之父”的塞尚,则是通过对于物体块面结构的把握,通过几何物体的阐释把握,他认为“画画并不意味着盲目地去复制现实,而意味着寻求各种关系的和谐”,开始强调画家对画面的主观安排。由此,这一思想被之后的野兽派、立体主义进一步运用发挥,绘画更加强调画家的主观意识对于画面结构的支配性作用。但经过进一步发展,西方艺术以至于让绘画进入完全抽象,目的是完全实现创作者的精神自由,像是后来出现的抽象表现主义。从古典到现代、具象到抽象两种不同的艺术风格定义,呈现出清晰的分界路径,也是经由哲学和艺术理论所支持的。于是“在进入现代之前,艺术的价值判断还带有许多人文因素,学院制度把主题绘画置于最高等级,而把那些没有文学性叙事内容的肖像、风景、静物置于最低等级。而到后来,艺术家逐渐探讨艺术的特殊性,开始关注视觉本身,而不是与文本相联系”[1]。1766年,德国学者莱辛的《拉奥孔——诗歌和绘画界限》论文,从视觉层面讨论艺术独特性。他提出,艺术摆脱文学等主题的限制,而更关注视觉的形式因素。在这一层面上,经过不同艺术理论家的发展进步。例如,德国学者费德勒最早试图用清晰易懂的美学线索,为艺术创建独立于社会之外的发展途径。瑞士学者沃尔夫林,通过总结前人和创新自身的方法,使得艺术史走上了一条相对独立的、更专门化,同时也较狭隘的道路。再后来,经过英国人罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔,首次向人们提出“现代艺术”,建立起现代主义的审美理论。尤为显著的是贝尔《艺术》一书中所提出的“有意味的形式”。之后,经由美国批评家格林伯格的大力推动,形式主义理论空前蔓延发展,建立了绝对的艺术审美话语权,他在《现代主义绘画》中认为,艺术的最终目的就是让绘画最后达到自身纯粹。作为格林伯格的追随者克劳斯提出“视觉原语言”这一概念,她在1980年作的题为“以毕加索之名”的讲座,解释毕加索立体主义的形式问题,于是“格林伯格的形式主义主张,绘画本身先于绘画内容而对观者产生作用,克劳斯则认为绘画形式先于绘画传记读解而产生意义”[2]。至此,古典艺术发展到现代艺术是有其绝对的理论性支撑和明显的分界线划分。

从现代艺术到当代艺术,发生在写实和抽象之后。一直以来,艺术的发展不管是从内容层面,还是形式层面,其外表都是以美或独特为特点的,而在当代艺术的发展层面上,似乎就模糊了这一场域之内发生的种种迹象,艺术作品不去阐释美和独特性,而是努力与生活去贴合,进而使艺术与生活没有区别。从以劳生伯、安迪·沃霍尔、利希滕斯坦等为代表的波普艺术,现成品拼贴成为其连接艺术与生活的创作实践。一系列的流派,如极少主义、大地艺术、观念艺术、行为艺术等纷纷都进入这一圈层。这类创作倾向的显著特征是,艺术家的想法大于艺术外表。因此,艺术成为观念表达。从现代艺术到当代艺术的分水岭中可以看到,艺术离开了那种现代性形式感(抽象性、平面性),而渐渐走入与生活现实毫无分别的表现,无论美丑、美俗、怪奇,这就是现代与当代一个显而易见的界线分驳。20世纪60年代以后,现代主义的审美理论对于当代艺术的创作理念逐渐“失灵”,就像西方学者哈瑞森在其中所指出的:“到60年代后期,现代主义理论家和批评家发现他们已经举步维艰,……那时的各种突发事件、宣言声明,倾向于连接在一起而成为一个标志:现代主义的衰退和后现代主义的崛起。”[3]当代艺术的合法性存在于是就有了杜尚的现成品概念,丹托形成的理论性支撑以及东方思想也为其发展提供的巨大的借鉴作用和文化能量。

二、当代艺术合法性意义存在的探析

在上述文本的表达中,了解到古典艺术、现代艺术和当代艺术各个时期表现,那么从现代进入当代,其合法性意义由什么支撑所存在,当代艺术又是如何走入艺术的合法性殿堂呢?当代艺术不同于古典艺术的那种由文本意义所构筑起来的“宏大叙事性”套路,也不满于现代艺术的那种“形式束缚感”,由此当代艺术的创作实践就渐渐走向了像是杜尚所做的现成品,把艺术往“反艺术”“非艺术”的层面去引领,将艺术引入生活,让生活走进艺术。

在西方艺术史发展的各个时期中,不论是古典艺术还是现代艺术,艺术的追求始终是在反映着西方文化思考的基本性格,对于科学和理性的推崇,其审美性都是落实于客观化的“形”。从这一层面上来说,当代艺术的延伸就彻底与之相反,至少从杜尚的创作实践中可以看到,艺术成为普通生活的一部分,不在乎“形”的优美和秩序的安排。由此,艺术在杜尚的眼中,就是一种“玩物”,艺术可以与现实所有事物相联系。但在格林伯格那里,他力竭推崇艺术的科学性和崇高性,形成一种绝对的话语权规则,艺术出入自由的门票似乎又是被限制了,就如“一门学科的规范越是严格和本质地加以界定,就越不易于允许自由。”这种绝对的法则,真实地限制了人创作和精神上的自由。所以,杜尚试图打破这种局限性,于是就有了“反艺术”“非艺术”的实验手段,生活之物成为艺术,他所要表达的是“艺术存在的理由必须是助益人生的”。这是一种对于心态的外化,一种生命的存在状态,这是无拘无束、放松的美妙状态。

这种不同于西方理性先行的思想,却与东方“禅”的思想有着颇多的重合点,或者说西方当代艺术新观念的生成或许就来源于东方“禅”的思想。在西方文化历史的进程中,物质利益发展是中国所不能及的,西方改造自然的能力也是中国所没有的。但中国在五千多年的文化发展历程中,抛开在物质改造和获取的相对弱势,却更注重的是对于内心的改造,中国文化的特色可以浓缩为梁漱溟的一句话:“中国文化是要使生命成为智慧的。”构成中国文化的“儒、道、释”就是在教会人们如何修身养性,这种力量是向内的,是对于人内心的修正和建设上,因此,西方在外部物质层面是强项,而中国在人内心的改造上确是长久的。

当下社会生活,由于人类对于发展生存条件的过度性膨胀,而无视自然本身的生产规律逻辑,使得一些国家频频发出警报,因此,中国倡导的尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念,也得到了许多国家的深厚支持。西方那种努力向外求取,征服自然的文化呈现渐渐显露出一种弊病。如今西方越来越愿意重新审视东方文化的价值,找寻另一路向的根本所在。

从西方艺术史的整体来看,现代艺术转向当代艺术图像语言的思维重建,一方面有杜尚这位先行者的创作实践,把艺术与普通日常生活相串联,不论美丑,艺术变得随心所欲;另一方面也离不开东方文化“禅”的思想的开悟,这是其价值重现的一个重要资源。从某种层面上说,西方当代艺术在吸收东方文化的某种价值后受以启发,放弃了对艺术之“形”的探索和再创造,然后开始应承从改变内心出发。因此,可以得出当代艺术合法性意义的存在,一是杜尚审美实践的重建,一是东方文化“禅”思想开悟的启发。

三、当代艺术所赋予图像语言变革的价值性意义

当代艺术的美不同于传统艺术所形成的审美本性,例如西方学者丹托所定义的“第三领域的美”,他清楚地把握到一个关键之点:进入“当代艺术”阶段,艺术美肯定不在“形”,而将是内在地由作品的意义产生的,也就是说,当代艺术不再是靠“形”的魅力去打动人,而要靠意义的含量去感染人。由此可以看出,当代艺术的审美性已经从物质层面的表象上升到心灵层面的内在感悟,从而搭建起一个“概念美”的结构,它是一种哲学分析所形成的艺术哲理世界。在丹托所搭建的艺术基本审美层构中,西方艺术史的审美性分为三个阶段。第一阶段,绘画致力于准确地再现世界,体现的是自然美(古典艺术);第二个阶段,绘画不断地追求艺术形式的纯粹化,体现的是艺术美(现代艺术);第三阶段,艺术开始由外在转向内在,由形式创造变为观念表达,仿佛体现的是双重并置进行的美(当代艺术)。既有古典艺术所含的文本意义,又带有现代艺术的形式魔力,正如“无论是重审现代、抵抗进步,还是绕道过去、重塑未来,‘当代’和‘当代性’既是一脉相承的历史文化,是其批判和反思的对象,也为打开未知可能性持续提供资源”[4]。当艺术进入双重并置的美时,艺术就不再耽于自身的形式之中,而是进入一个更大的领域,即“将自己与宗教和哲学放在同一领域”。也就是说,在此之前艺术体现的主要功能为“美”,而宗教与哲学为“真”与“善”;从此开始,艺术由美改道进入了真与善,或者说,艺术开始把表达真与善看得比美重要了。

如今站在当代艺术的价值层面,对于当代艺术的审美性意义的思考,不管是主题内容、形式安排等,似乎都是在暗示我们要向艺术更深层进行沉思,丹托提出它与人类生活和幸福息息相关。这似乎也在暗示,当代艺术的审美倾向正在渐渐融入人类“未来生活”,其实发展至今“无论是当代西方艺术自身,还是东方艺术本身,都在重寻艺术与生活之间的紧密关联,艺术的‘终结点’恐怕还在于人类生活”[5]。目前当代艺术所存在的各种材料,以各种方式被搬上策展台上,供观众欣赏。而站在欣赏者的角度看,这件当代艺术作品是否给他一种心灵的碰撞以及对社会问题的反思,从而产生善与恶的分辨,当艺术在这一层面所激起涟漪作用的时候,当代艺术的审美价值由美转移到真或者善的确成为不争的事实。

当代艺术的图像语言变革不在于形,而在于意义,在于艺术与人发生关系的价值性推理,那种可能会对我们人心产生的影响。徐冰表述过:“我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上,它刺激你习惯的思维方式,给你提供一个阻断,给你一个打击。”就好像观众站在一幅画面前,体验装置艺术的瞬间,这种表达方式、体验感知是他们以前未见过、理解过的,在这样一种相互作用下,新的思维、想法、概念就会从大脑中发出信号,构建出一个新的“网络体系”与之前概念重组,形成新的审美意义性空间。这样也许人们在“百思不得其解”后“豁然开朗”,当代艺术的“审美性”就存在于这样能使人“一愣”,继而“豁然开朗”的效果之中。因此,从有形的美进入无形的美,从关注艺术作品形态到在意人心的修正改变,从而让人生获益。这是我们需要去弄清楚的一点。

四、结语

当代艺术的概念性转变和图像语言审美性的重新思考,从西方视角来看是不易的,但在具有东方美学思想的中国是常理所释放的,艺术之路发展到当代阶段,从古典艺术、现代艺术到当代艺术,其思考的维度、包含的价值和存在的意义已经大为拓展了,它包括了人类生命与生活的共时性,它与人生幸福紧密相关的。所以,当代艺术的审美标准是有的,而且是清楚明白的,那就是让人成为更好的生存者。于是,凡能直接对人心起到积极作用的作品,就是优秀的当代艺术作品。