描写的政治：卢卡奇与朗西埃论《包法利夫人》

王嘉军

摘要：福楼拜的名著《包法利夫人》是现实主义和现代主义文学的重要过渡，其写作上的重要特色之一在于频繁的描写，这甚至影响到了叙述的进程。卢卡奇对于福楼拜及自然主义作家对描写的倚重进行了批判，认为他们违背了亚里士多德的“行动诗学”，且有损作品的有机性；在政治上，描写的泛滥则体现了资产阶级对于现实斗争的旁观和冷漠，对于前途的悲观。朗西埃从当代激进政治的视野出发，却对《包法利夫人》中的描写颇为赞赏，认为它体现了一种等量齐观的美学民主，是对亚里士多德暗含等级制的摹仿/再现美学的反叛，是对现有感性分配秩序的扰乱，从而导向一种新的差异政治。同样属于西方马克思主义学者，朗西埃与卢卡奇的观点却针锋相对。通过对比，有助于更深刻地把握二者的思想和福楼拜的创作。二者思想隐含的不同“摹仿观”，也有助于我们更深入地理解西方美学和文学。

关键词：福楼拜；卢卡奇；朗西埃；《包法利夫人》；描写

中图分类号：I054  文献标识码：A   文章编号：004709

福楼拜是一个让后世小说家爱恨交加的大师。一方面，他的作品，尤其是《包法利夫人》被视为现实主义与现代主义小说之间的桥梁，开风气之先；另一方面，他独特的艺术观和写作方式，让小说创作被束缚于对“风格”的追寻之中，也让小说创作逐渐告别了天才、激情和浪漫，变成了精雕细琢的工艺或苦行。阅读《包法利夫人》并不是畅快的体验，小说的情节并不跌宕，也不以深邃的心理分析见长，叙事常常被描写打断，这让读者很难紧跟故事的进展而起伏，而是随时面临“走神”的风险。这是这部小说令人兴味索然之处，也是其最令人津津乐道之处。这种矛盾既构成了福楼拜创作的魅力，也引来了持久的美学争议。这种争议不仅体现在针锋相对的学派之间，甚至也体现在同一个人的判断之中。例如，詹姆斯·伍德一方面盛赞福楼拜小说中的所有细节像“生活一样”扑面而来，此即现代叙事的滥觞，①并以巴尔扎克来衬托福楼拜，指出像福楼拜这样的“文体家不满意于巴尔扎克式的一锅炖，文体家希望为翻滚的细节赋予秩序，将其化为无可挑剔的句子和形象：福楼拜的文字展现出，将散文变成诗歌的功夫”②。但另一方面，他又毫不留情地臧否福楼拜，指出：“福楼拜严格的回避态度流传到今天，往往变成了一种愚钝，一种不假思索也没有表情的文学，为无力（而非不愿）去感受而沾沾自喜，把文字捣碎成小块的纯感官描写，其实不过是对生活的剽窃。”③

究其实，这种争议的主要起因都在于“叙述与描写”在《包法利夫人》中的失衡。对于这个问题，早在伍德之前，就有不少批评家对其进行了精辟的分析，其中最有代表性的恐怕非西方马克思主义文论家卢卡奇莫属。1936年，卢卡奇就发表了《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》一文，系统探讨了这一问题，其分析不仅涉及福楼拜，更涉及福楼拜创作背后更为重要的文学问题以及政治问题。有意思的是，近半个世纪以后，同样持左翼立场的当代文论家朗西埃却借由对《包法利夫人》的解读，得出了几乎截然相反的观点。对于二者针对《包法利夫人》的评论予以分析和对比，不仅有助于重新走进这部里程碑式的著作，也有助于更深入地理解文学与政治的问题。

一、描写与行动

我们的论述将先从卢卡奇开始。卢卡奇首先指出，描写一直是叙事性文学中的一种写作方法，但毫无疑问，它只是一种辅助性的次要方法，叙事性文学当然还是要以叙述为主，过多的描写将有损于故事的讲述。然而，自十九世纪以来，描写却成了西方小说中的主要方法。其中的原因在于：“新风格之所以产生，是為了能够适当地表现社会生活的新象。个人对于阶级的关系，变得比十七、十八世纪更复杂了。”①所以，为了让读者能够理解拉斯蒂涅的冒险性格，巴尔扎克就需要不遗余力地描写伏盖公寓的污秽、气味、饭菜、招待等细节，因为拉斯蒂涅的性格正是由这样的环境所塑造的。同样，为了塑造高利贷者等各种不同人物的性格和举动，对于葛朗台的房屋、高布赛克的住宅等，也都必须入木三分地详细描写。这其实就是文艺理论常说的“典型环境决定典型人物”，什么样的环境孕育什么样的人物，所以只有在环境得到细致描写的前提下，人物的特殊性格和举止才具有说服力。

①②④⑥卢卡奇：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，《卢卡契文学论文集（一）》，刘半九译，中国社会科学出版社，1980年，第46页；第46页；第52页；第59页。

③⑤亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2011年，第63页；第81页。

也正因此，对于巴尔扎克而言，描写本身并不是目的，描写是为塑造人物性格、理解人物行动服务的。所以，卢卡奇说：“巴尔扎克作品中的环境描写从来不止于单纯的描写，它几乎总是转化为行动。”②这样一来，巴尔扎克就将一种“戏剧性”引入了小说之中。此处所说的“戏剧性”并非我们日常所理解的“冲突性”“巧合性”，甚至用夸张的剧情和浮夸的设计来“洒狗血”或“博眼球”，而是对于“行动”的重视。这是对西方古典文艺理论的一种继承和强调。作为西方文艺理论的开山之作，亚里士多德早在《诗学》中就指出，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”③。这一定义，成为后世戏剧创作的金科玉律：戏剧首要的摹仿对象是行动，而非其他，例如人物的相貌或空间的特征等等。

为什么把“行动”作为首要的摹仿对象呢？一个显而易见的原因是：行动本身就是在时间中展开的，对它的摹仿天然就会形成某种“叙述”。不过，更重要的是行动能够体现出行动发出者，也就是戏剧人物的动机和性格，卢卡奇干脆说：“只有人的行动才能具体地表明人的本质。”④非但如此，对于行动的叙述，还能体现出事物发展的规律。这就要说到《诗学》中的另一个经典论断：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事……所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。⑤

也就是说，文学创作的职责不在于对外在事物进行事无巨细的清点和复刻，而是要站在更高的角度，描述出“可能发生的事”或“必然发生的事”，要提取出事情发生背后更深层次的原因和规律。这样一来，文学的地位就比历史更高，因为历史在这里被视为“流水账”，而文学探寻和描述的是历史背后的“必然性”。

这一诗学立场，深刻地影响了后世的文学创作，不仅包括戏剧，也包括小说。卢卡奇就认为后世的伟大小说延承了这一戏剧要素，它们叙述的是“戏剧中的直接行动现场性。现代的伟大的叙事作品正是通过所有事件在过去的前后一贯的变化，把这个戏剧因素引入了小说的形式”⑥。换言之，小说是对戏剧的继承，它所叙述的主要对象也是人物的行动，如果其中有描写，那么，描写也是为这一目标服务的。描写的任务是要烘托人物行动所发生的背景和环境，要体现出描写的对象和行动的直接相关性，也就是引文中所说的“直接行动的现场性”。

然而，在卢卡奇看来，福楼拜和左拉等现代作家却热衷于描写“一种虚假的现场性”，这些“旁观的从事描写的作家的现场性恰恰是这种戏剧的反面。他们描写状态、静止的东西、呆滞的东西……艺术表现就这样堕落为浮世绘”①。

①②④卢卡奇：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，《卢卡契文学论文集（一）》，刘半九译，中国社会科学出版社，1980年，第59页；第48页；第62页。

③阿兰·罗布格里耶：《现实主义与新小说》，《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社，1987年，第534535页。

二、描写的堕落

对于这种浮世绘般的描写，卢卡奇是极为不满的。原因在于：第一，它违背了经典的亚里士多德诗学原则；第二，卢卡奇从自己的马克思主义立场出发，认为这是一种资产阶级的写作和美学原则，在政治上是落后的。总体而言，在他看来，现代作家对于描写的过度倚重，无论在美学上还是政治上，都是堕落的。

就第一个原因而言，福楼拜的盟友左拉曾自道自然主义的创作原则：自然主义小说家的创作不像批判现实主义作家，他们不预设某种描写的立场，也不抱有明确的创作目的。当他们要写一部有关某题材，例如赛马的小说时，他所要做的就是从“赛马”这一一般的概念出发，收集材料，调查研究，“一旦这些材料收集完备，他的小说就自然而然地告成了。小说家只得合乎逻辑地支配事实……千万不要追求情节的新奇；正相反，情节越平淡、越普通，便越有典型性”②。

显然，这恰恰是一种与亚里士多德诗学背道而驰的写作原则，也与现实主义的典型性原则相对立。按照典型性原则，典型性应当是先经作家从现实中提炼，再经过艺术加工之后而凸显的特性。例如，孔乙己这一人物及其命运，显然就是鲁迅先生从无数该时代的同类人物中提炼出来的，因此他具有典型性。孔乙己未必真实存在，但他却比很多真实存在的人物显得更加真实，因为他凸显出了他们的共性，也凸显出了时代的特性。然而，在左拉这里，真正具有典型性的却不再是事情发生背后的“必然性”，不再是从诸种不同的事实中抽取出来的共性，而就是这一事情本身。而且，这一事情越平淡，越无特色，也就越具有典型性。自然主义追求的就是这种对于“平均数”的描写，而不是试图通过提炼和演算，得出一道可以解释世间万物的化学分子式。

这不仅仅是两种不同的美学观之间的冲突，也是两种不同的世界观和真实观之间的冲突。两百年后，自然主义的当代子嗣——“新小说”的主将罗伯·格里耶如此表述：“真实性始于意义停止的地方”，“换言之，真实性产生于无法解釋的东西上边，犹如面前这张桌子，可以解释什么是桌子，但无法解释桌面上的这些孔洞和斑点”。③对于格里耶而言，真正构成真实性的就是这些孔洞和斑点，这些偶发的、个别化的真实，而不是事物背后的“本质”或“规律”。如果说现实主义作家旨在挖掘现实背后的深度的话，那么，新小说则致力于描述事物表面的深度，当我们对表面投以足够细致的观察时，会发现表面恰恰是最为驳杂、多元、深刻的，远不是某个本质或规律就可全然解释。

当然，新小说与自然主义的创作立场并不完全相同，毕竟两百年以来，科学、哲学和文学中的真实观已经又有了巨大的变化。此是外话，但可以确定的是，无论是新小说还是自然主义，都使得小说家如卢卡奇所说：失去了综览能力，视点跳来跳去，失去了全知视角，“他存心降到他的人物的水平之上……描写的虚假的现场性把小说变成了一个五光十色的混合物。这样，每种叙事性的关联便从描写风格中消失殆尽”④。如此一来，在描写对于叙述的僭越和倾轧中，自然主义和福楼拜式的现代小说写作（为了行文方便，下文将其统称为“描写流派”），也就与亚里士多德奠定的经典摹仿论渐行渐远了。

对于这种风格上的背离，卢卡奇从政治角度给予了解读，这就要谈到本节开头提到的第二个原因：“描写流派”在政治上的落后性。这种落后性在比较中得到了凸显，卢卡奇指出：歌德、司汤达、托尔斯泰等文学家本身就是社会的参与者，有着丰富的生活经验，所以能够书写生活中鲜活的一面，具有行动力的一面。与之形成对比的是，福楼拜和左拉这样的文学家则是资本主义分工意义上的“专家”，他们不再全面地参与社会生活。①他们更情愿做与生活有所距离的观察者，这种“旁观”一方面隐含了一种对于资本主义社会生活的拒绝、疏离甚至敌意；但另一方面，这些观察者也不愿意投身对这种社会生活的改造之中。他们不像司汤达一样深度介入政治运动，也不会像托尔斯泰一样变成改革家。这就使得他们不能进入社会生活真正的肌理之中，发现其背后的真相和规律。他们志在做客观的观察者，然而任何观察都不可能做到绝对客观，时代的偏见和自身的画地自限影响了他们的观察。这使得他们呈现出的社会生活也是干瘪而无生机的。尤其在左拉的作品中，“生活几乎是毫无层次地发展着”②。

①②③④⑤⑥⑧⑨⑩卢卡奇：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，《卢卡契文学论文集（一）》，刘半九译，中国社会科学出版社，1980年，第47页；第51页；第38页；第39页；第43页；第44页；第66页；第68页；第55页。

⑦卢卡奇对二者的评价稍有不同的地方在于，福楼拜作品的讽刺性使得描写还具有某些额外的艺术功能，而左拉则彻底地走向了自然主义或某种描写至上论。

关于这一点，卢卡奇对比了托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》和左拉《娜娜》中描写的赛马场面来进行说明。左拉在小说中对于赛马的描写非常细致，甚至可以被看成是“现代赛马业的一篇小小的专论”③，马鞍、结局和幕后的场景，无疑不在其中得到了巨细靡遗地呈现。然而，饶是如此，这一描写与总体情节的关系却十分松散，谈不上有机结合，而只是承担着一种穿插的功能。反观托尔斯泰，他并没有面面俱到地描写赛马活动本身，我们对其中台前幕后的安排所知甚少。然而，这段描写却是整个故事的有机组成部分，而且故事在这里掀起了一个小高潮：“小说中主要人物的全部关系通过这场赛马进入了一个崭新的阶段。这场赛马因此绝不是什么‘譬喻，而是一系列真正戏剧性的场景，是整个情节的关键。”④在托尔斯泰这里，赛马本身并不重要，重要的是这一场景如何推进剧情发展、表现人物关系。在赛马会上，安娜关注的只有沃伦斯基一人，而在沃伦斯基堕马之后，安娜大惊失色，这一切都被她旁边的丈夫卡列宁看在眼里。这一剧情最终导致了安娜随后与丈夫的争吵和最后的决裂，所以它是情节进展的必要组成部分，而且对赛马这一特殊场景的描写使得情节的推进更加水到渠成、扣人心弦，具有说服力。

同理，卢卡奇指出，《包法利夫人》中对于农产品展销会那段著名的描写，虽然展现了一个“舞台”，但这个舞台并不是一个亚里士多德意义上的戏剧舞台，它与人物的行动和命运并没有必然联系，而“不过是为鲁道尔夫和爱玛·包法利的决定性爱情场面提供一个机缘”⑤。而且，由于人物在这一场景中并不居于核心和“主人翁”地位，他们也就仅仅是描写的一部分，跟那些描写中的事件和物没有区别，“他们变成了一幅图画的颜色点子”⑥。

在这样的对比之下，卢卡奇便将福楼拜和左拉式的写作判定为无诗意的⑦，因为“事物只有通过它们对于人的命运的关系，才能获得诗的生命”⑧。与之相反，在卢卡奇看来，“描写流派”描写的事物是与人无关、了无生气的，只是散发着一种空洞的情调。它们就如同静物画一般，可能悦目，却没有生命。“静物”一词，在英语中对应的表述是“stilllife”，可以直译为“静止的生命”，而在法语中的表述“naturemorte”则可以被直译为“死物”。

卢卡奇显然是在这个词语的原始意义上来理解它的，这同样体现了他对现代绘画艺术的理解。他认为许多现代画家也是像画静物一样来画人的，所以他们笔下的肖像没有生命，这一点与同时代的文学异曲同工。“塞尚的肖像画同提香或伦勃朗反映人的心灵整体的肖像画相比较，不过是一些静物画，正如龚古尔或左拉的人物同巴尔扎克和托尔斯泰的人物相比较一样。”⑨

所以，“描写流派”笔下的人物如其他物体一般，同样是没有生命力的。因为他们并没有呈现“生活的内部的诗”，也就是呈现“斗争着的人们的诗，人们在其实际实践中充满斗争的相互关系的诗”。⑩“描写流派”的作家，并非对资本主义的残酷现实毫无觉察，相反，他们可能观察得很细致，也很深刻。但他们并不选择与之抵抗，他们看不到资本主义内部的各种斗争，看不到无产阶级的力量，他们接受了既成的结局，而没有想到要去改变。因此，这些作家是一些宿命论者，他们向资本主义的非人性投降。当这种投降通过无节制而无意义的描写体现在他们的作品中时，就使得“资本主义的散文压倒了人的实践的内部的诗”①。

①卢卡奇：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，《卢卡契文学论文集（一）》，刘半九译，中国社会科学出版社，1980年，第56页。

②埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆，2018年，第581页。

③亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2011年，第38页。

三、平等与无为

这样一来，在卢卡奇看来，福楼拜和左拉的描写显然是毫无诗意可言的。然而，这一判断却与文学史上的惯常判断大相径庭，作为一名追求纯粹艺术的写作者，为福楼拜赢得大师地位的恰恰是其特殊的文体、精巧的文字、诗意的语言。如上文詹姆斯·伍德所说：“福楼拜的文字展现出，将散文变成诗歌的功夫。”显然，这里的“诗”与上节的意思已经完全不同，上文是从政治的角度来理解诗的，而这里则显然更偏向美学。那么，福楼拜式的诗或美学，是否真的就与政治无涉呢？与卢卡奇同时代的德国著名文学批评家奥尔巴赫恐怕不会同意这一说法。他曾如此分析《包法利夫人》：“在福楼拜看来，那些平庸的时代事件的本质不是跌宕起伏的情节运动和激情，不是妖魔化的人和力，而是延展的状态……他不仅善于在单个的事件中，而且在整个时代的画卷中，促使人产生类似潜在威胁的想法：这是一个愚蠢到无可救药、装满炸药的时代。”②显然，这里暗示了福楼拜写作的某种政治性，它反映或预示了某种革命风暴来临的可能性。

如果说奥尔巴赫对于《包法利夫人》与政治的链接还停留在一种暗指的话，法国当代哲学家、文艺理论家朗西埃则更为明确地从政治维度来考察这部作品。为了理解朗西埃的观点，需要再回到亚里士多德。在上文中，我们已经指出，亚里士多德把悲剧定义为对行动的摹仿，不过他对这一摹仿还有进一步的界定。他指出这一行动的发出者是比一般人更好的人：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”③古希腊悲剧的主角通常都是国王、公主、贵族、英雄，总之是比一般人更高贵的人，这是显而易见的。文学史家通常都认为这是合理且必要的，因为悲剧是要把有价值的东西撕碎给人看，而“更好”或“更高”的人的毁灭，无疑更能突出这种价值的破碎感，也无疑更有“跌落的高度”，从而激起观众的恐惧或悲悯。

然而，朗西埃却看出了这里面暗藏的某种不平等性：只有比一般人更好的人、地位更高的人或更具代表性的人，才能进入文学和艺术表现之中。然而，那些一般人，那些不具代表性和“典型性”的人物，是否就真的没有资格进入表现呢？所谓的“典型性”，其实也是经过创作者拣选和提炼之后的典型，有没有可能：他們所精炼出来的只是一种假的典型，或者只是众多典型中的一种？这种典型和“资格”的确立，实际上侵夺了其他对象被表现的机会，这就造成了一种不平等。在这个意义上，《包法利夫人》将关注的重心放在一个不起眼的外省乡村医生和他妻子身上，当然具有其政治意义，它让那些只是作为归纳典型之“基数”的小人物具有了可见性。

朗西埃认为《包法利夫人》所践行的就是一种平等的美学，平等的政治。不过，这还不仅仅指的是福楼拜对于小人物的关注，其实，朗西埃更为感兴趣的不是福楼拜对人的关注，而是他对物的关注。换言之，朗西埃关注的恰恰是福楼拜的“描写”，因为在描写中占主角的是“物”而不是“人”。卢卡奇指出，“叙述要分清主次，描写则抹煞差别”①，并由此认为滥用“描写”后会显得意图不明、主旨不清；而朗西埃则认为，这种对“主次”之别的抹煞恰恰体现了一种平等。

①卢卡奇：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，《卢卡契文学论文集（一）》，刘半九译，中国社会科学出版社，1980年，第56页。

②此话出自1852年福楼拜致高莱的信，《福楼拜文学书简》中将其翻译为：“从纯艺术角度看，几乎可确言，主题本身并无高下之分。风格只是艺术家看待事物的方式而已。”（居斯塔夫·福楼拜：《福楼拜文学书简》，丁世中译，广西师范大学出版社，2020年，第149页。）

③赵澧、徐京安编：《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年，第16页。

④⑤⑥福楼拜：《包法利夫人》，周克希译，上海译文出版社，2011年，第57页；第22页；第93页。

⑦雅克·朗西埃：《艾玛·包法利的处死——文学、民主和医学》，《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社，2014年，第84页。

这种平等的实现，有赖于福楼拜所追求的文体或风格（style）。这就不得不提到福楼拜说过的一句名言，这可能也是最能表达其艺术观的万能公式：“从纯艺术的角度来看，没有题材这回事，文体就是一种彻底观看事物的方法（lestyleétantàluitoutseulunemanièreabsoluedevoirleschoses）。”②朗西埃指出，所谓“彻底观看事物的方法”，就是不带功利、脱离俗套地观看和感知事物，这样就把事物從各种日常关系和日常感知的束缚中解放了出来。脱离了日常，艺术才有诞生的土壤。在福楼拜这样持有纯艺术观的艺术家看来，艺术本质上就是与日常生活的脱离。他的朋友——唯美主义诗人戈蒂耶更明确地指出：“一般来说，一件东西一旦变得有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役。”③

那么，福楼拜是如何通过文体/风格来感知事物，或者表达他对事物的感知的呢？是不是对文字精雕细琢，把平常的人和平凡的生活写得赏心悦目，就实现这种风格了呢？如果是这样的话，那么福楼拜也就跟他笔下的包法利夫人差不多了，她“一会儿把烛台托盘剪个新花样，一会儿给裙子镶上道边，赶上有盘挺普通的菜，女仆烧坏了，她就起个别致的菜名”④。这种做法往好里说是有生活情趣，往坏里说就是附庸风雅，基于艾玛最后的悲惨结局，福楼拜对于这种行为肯定是不认同的。

与艾玛相反，福楼拜不是要用文字和文学来“包装”看似平庸的日常生活，而是要用自己精细的观察和语言来表达出生活的流动性，以及人们感觉的鲜活性。所以，朗西埃说，小说中真正的主角不是艾玛的“爱情”，而是对物和感觉的描写。小说里，当夏尔对艾玛一见钟情的时候，“从门底下钻进来的风，在石板上卷起些许灰尘，他望着灰尘缓缓移动”⑤，当艾玛与情夫幽会时看到：“灯心草的尖端或睡莲的叶片上，不时有个细脚伶仃的虫子爬过或小憩。一绺绺阳光穿过水波泛起的气泡，蓝莹莹的小气泡一路躜赶一路迸碎。”⑥朗西埃指出，这些阳光下波纹形成的“蓝色气泡”，还有风吹起的微尘，形成了小说里的事件⑦。这些“感觉事件”才是小说的“情节”。故事一有进展，特别是一有感情戏，这些体验就成了主要剧情。所以，小说中的“情节”和主角，不是“叙述”，而是“描写”。这颠倒了卢卡奇对于福楼拜的批评，却与福楼拜自己的创作观更加接近。

在朗西埃看来，这才是福楼拜所真正在乎的，因为他追求的是纯粹艺术。生活的流动性和感觉的鲜活性，被风格赋予秩序之后就变成了永恒的艺术。当然，我们也可以在《包法利夫人》中发现福楼拜对资产阶级生活的嘲讽、对女性处境的同情、对当时教育制度的不满等批判要素。但这些都是附属性的，与其说它们是福楼拜有意识的社会批判，还不如说这是他敏锐观察力的自如流露，它们归属于福楼拜对于文体/风格和艺术的追求。

通过以上例证可以发现，艾玛与福楼拜的文学观和生活观形成了一种鲜明的对立：艾玛是要把文学变成生活，而福楼拜是要把生活变成文学。具体地说，艾玛是要用生活去摹仿那些她所钟情的浪漫主义小说情节，正如福楼拜为我们暗示的，这些情节如梦如烟，虚幻而煽情，也并不是艾玛的生活条件可以支撑的。她醉心于那些杜撰出来的虚妄情节，却对身边真实、丰富而可贵的生活视而不见。如果她不总是这么“生活在别处”，或许就会发现她身边这个木讷的丈夫其实对她充满深情。小说是这样描述他对妻子充满爱意的凝视的：

①福楼拜：《包法利夫人》，周克希译，上海译文出版社，2011年，第32页。

②④雅克·朗西埃：《艾玛·包法利的处死——文学、民主和医学》，《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社，2014年，第81页；第86页。

③雅克·朗西埃：《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，商务印书馆，2016年，第8页。

早晨并排躺在枕头上，睡帽的花边半掩着她的脸，露出的脸颊被阳光染成了金黄色，他凝神望着那上面的汗毛。挨得这么近看，她的眼睛显得特别大，尤其是在她刚醒来，一连眨上好几回眼睛的那会儿；她的眸子在暗处看是黑的，在亮处看是深蓝的，而且仿佛有很多层次的色泽变化，愈往里愈浓愈深，靠近表面就又浅又亮。①

在这段描写中，老实呆板的夏尔倒是更像一个艺术家，他充分而细腻地感知着他的爱人和周遭的一切。这段描写也再次体现了福楼拜的艺术观：没有什么生活或题材是枯燥的，关键是要拥有一种看待世界的独到视角，要让感觉保持鲜活，让意义保持开放，让生活持续流动，把生活变成文学。当然，这里的文学已经完全不是“诱骗”艾玛的那种浪漫爱情小说，而是一种截然不同的文学，是现代主义文学。正因如此，福楼拜才被许多评论家视为现代主义文学最重要的先驱之一。所以，朗西埃指出，《包法利夫人》整部小说就是在描写艾玛如何跟福楼拜对着干，这是两种文学观和艺术观的对立，艾玛最终是作为一个蹩脚或冒牌艺术家而死去的。②为了使文学变得纯粹，变成艺术，这位犯错的艺术家、媚俗的艺术家必须受到惩罚。

论述至此，小说中描写的政治意义得以进一步彰显。相比之前我们所说的由亚里士多德所奠定的诗学再现机制或摹仿机制，福楼拜这种抹煞对象差别的描写，确实在文学的内部实现了一种平等。此时，世间万物都可以进入其中成为文学，只要我们找到一种风格，发明一种特殊的观物方式。在此之前，只有那些王侯将相或典型人物，才有被叙述的权利，才有进入文学的资格，也只有他们所发出的行动，才会被载入史册、化入戏剧。福楼拜及其同时代的文学家们的艺术革命最终使得：

小说取代了戏剧，坐上了语言艺术的王座，它让人不需身份的体验任一种理想感召和感性冲动，这是因为，小说推翻了遵循因果的记述模式，打破了做法服从目的的行为模式;而戏剧，它虽是过去那些“行动之人”的舞台，但现在，也在贴近生活和艺术，不再只是展现行动和烘托人物……审美的范式所形成的，是一种新的共同体，它让自由和平等的人们拥有他们本来的感性生活。③

这既是一种艺术机制的交替，也是一种政治视角的更迭。实际上，在朗西埃这里，任何艺术机制的改变，其背后总会涉及政治。所以，朗西埃指出，在福楼拜看来，艾玛这样的人物并不是不能分辨艺术和生活，而是不能分辨不同的艺术机制，也无力实现政治观念的更新：“他们事实上停留在古老的行为诗学上，古老诗学的人物追求宏伟目标，其中的情感是由人物的品质激发的，其高贵的激情与大众的感情相互对立。他们并不处于新诗学的时代，不处于生活的平等诗学时代。然而他们还会把一种生活当作另一种生活。”④

艾玛对于“美好生活”的追求，看似是一种“革命”，其实是一种摹仿。摹仿那些根本不属于她这个阶层的人的生活，从根本上说，这依旧是一种“服从”，服从社会给予自己的身份定位，并梦想着僭越到另一种生活之中。在这样虚妄的追求中，这个社会的阶级结构和阶层划分并不会有所改变，反倒是会进一步巩固，因为艾玛們的追求，是以认同了它的合法性和“示范性”为前提的。

艾玛追求的平等当然是一种虚假的平等，她没有平等地看待各种不同生活，没有认真审视过自己的生活，她过于耽于幻想，又想把这些幻想变成实际的生活，这是造成她悲剧的根本原因。平等地看待各种不同的生活之后会发生什么呢？在艺术层面，我们已经说过，那就是会使得典型人物甚至人物本身都不再居于核心地位，更多的“事物”可以平等地成为被书写的对象。而且，由于不以表现人物、行动和戏剧性为优先，此时，描写就可以与叙述分庭抗礼，而不只是为叙述服务。除此之外，在现实层面又会发生什么呢？如果艾玛可以做到对万物等量齐观，我们又将看到一个什么样的包法利夫人呢？

朗西埃为我们提供了一个现成的例子，这个例子就是比《包法利夫人》早近30年诞生的《红与黑》的主角于连。艾玛和于连确实有共同之处，同样是出生于法国外省、家境一般甚至贫寒的青年，同样醉心于巴黎和上流阶层的生活。二者的结局也有共同之处，艾玛服毒自杀，于连被判处死刑。当然，二者也有不同之处，于连是个“野心家”，而艾玛是个“恋爱脑”。但从出身、追求和结局而言，二者确实异曲同工。既然二者命运相近，那么，于连又怎么会成为一个对万物等量齐观的包法利夫人呢？

①②③④雅克·朗西埃：《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，商务印书馆，2016年，第60页；第61页；第69页；第64页。

这就又要回到朗西埃的论述，他别具慧眼地关注到了：在于连野心破灭后被关押在监狱的那段日子里，他变成了另一个人。这段日子在诸多评论家看来恐怕只是“交代后事”，而朗西埃却注意到书中说，于连在这段临死的日子里，学会了享受生活。这固然有德·瑞纳夫人陪伴的原因——他找回了“真爱”，但更重要的是，在监狱里，在这段无法再抱有“野心”，无法再确立目标、目标和手段脱节的日子里，他拥有了“闲暇”。这是他在此前一直力图“往上爬”的日子里从不曾拥有过的。朗西埃认为“这种余暇的享受，不只是超脱了本来的位置，而是消除了那些位置的层级”①。在这个意义上，于连通过闲暇的方式获得了另一种平等，而“人在感觉上的平等可以塑造出一种全新的自由”②。

所以，朗西埃区分了两种平等，一种是阶级、经济或物质上的平等，一种是感觉上的平等。艾玛和于连都曾钟情于追求第一种平等，却忽视了第二种平等。于连的幸运之处在于，他在生命的最后时光享受了这种平等，而艾玛却缺乏对它的享受。当然，对这两种平等的追求注定是相互矛盾的，一种强调的是“作为”，而另一种强调的是“闲暇”，也就是“无为”“不作为”。朗西埃指出这两种不同的平等观其实诞生于同一时代，也就是法国大革命前后，“一方面，它是混乱的革命时代，它想依靠思想，来理解和控制社会的变动；另一方面，它也是不作干涉的时代，它把那些变动都缩写为书中的一个瞬间，让任何人都能享受这里的平等，也能享受人们不同的命运”③。正是这一特殊的时代催生了现代小说，也造成了这些小说在两种平等之间的摇摆和张力。

四、结语

基于以上梳理可见，朗西埃与卢卡奇所持的文学政治观几乎是截然对立的，他自己也明确批评过卢卡奇：“马克思主义文论家卢卡奇因此指出，小说已经不能再跟社会保持一体，但他这番感叹实在无所必要。小说不再跟过去保持一体，这是因为它不再服从旧式分配，不再分作高低有别的两种写法。”④朗西埃不是一位严格意义上的文学史家，而是当代西方左翼理论的代表人物，他的文学政治思想实际上暗含强烈的当代关怀。甚至可以说，他对十八、十九世纪文学的研究，本身已经是一种带有当代视野的反观。他的政治思想强调的是通过对感性的重新分配，扰乱已有的政治结构和阶层划分，从而建立一种新的平等、新的民主、新的共同体。比如，他曾举过一个例子，在1848年的一份工人报纸上记录了一位装修工人的日常生活：只要他所装修的豪宅地板还没有完全铺好，工人就相信这是自己的家，欣赏房内和窗外的风景，比房产的拥有者还更加享受这一切。这就是一种扰乱，做工的工人成了房子的主人，并且感受到了在他的位置所不能感受到的东西。这就是一种感性的重新分配，它既是美学（aesthetics，该词在西语中更准确的对应翻译应该是“感性学”）上的，也是政治上的，具有实践的力量，这位工人的沉醉与后来爆发的工人起义，显然并非毫无关联。

这就是朗西埃所阐述的“美学政治”或“感性政治”，在他对电影和当代艺术的解析中，同样强调了这一视角。①这种“感性政治”暗含一种对“摹仿”的抗拒，如上所述，无论是传统的诗学还是政治观，都隐含一种“摹仿”的逻辑：对上层人士的摹仿，对于下层人士来说，似乎从来都是天经地义的。然而，朗西埃则更为强调底层的人民对于自己的艺术形式、感性愉悦和政治价值的“发明”和“分享”，而非“摹仿”。当然，这里的“政治”与卢卡奇的“政治”肯定是迥然相异，甚至背道而驰的。它所强调的是差异性、偶然性，甚至“不作为”，而卢卡奇强调的是总体性、必然性和作为。朗西埃等当代左翼思想家所推崇的突发的、偶然的、打断历史进程的“事件”，在卢卡奇看来只是一次次“灾变”，它无法代表一种历史必然性。②

①蒋洪生对此有系统清晰的梳理，参见蒋洪生：《雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》，《文艺理论研究》，2012年第2期，第97106页。

②③④卢卡奇：《叙述与描写——为讨论自然主義和形式主义而作》，《卢卡契文学论文集（一）》，刘半九译，中国社会科学出版社，1980年，第51页；第7273页；第73页。

⑤埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论：西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆，2018年，第579页。

这种观点的差异当然与思想立场和历史环境的不同相关，这不是我们关注的重点。而且，由于卢卡奇和朗西埃各自所持的政治立场过强，他们都以一种强力的方式把《包法利夫人》归并到了自己的政治构想之中，这在某种程度上也可能导致观念凌驾于作品之上。卢卡奇曾经注意到福楼拜在书信中表达的政治观，在致乔治桑的信中，他说道：

我对于生活缺乏一个稳定的广泛的观点。……一方是宗教或天主教之类字眼，另一方是进步、博爱、民主之类字眼，已不再适合当前的精神要求了。急进主义所宣扬的新的平等教义，已被生理学和历史经过试验驳倒了。我觉得今天不论是寻找新原则，还是重视旧原则，都没有什么可能性。③

卢卡奇认为，福楼拜的自白坦诚地表达了1848年以后资产阶级知识分子普遍的世界观危机④，并由此得出结论，上述他所批评的福楼拜的写作缺陷，正是由他的世界观局限所造成的。很明显，卢卡奇在这里的问题在于将世界观和文学创作本身简单地画上等号，这就无法解释为何没有稳定世界观的福楼拜会成为一代大师，而许多拥有坚定世界观的作家却籍籍无名。这又涉及对艺术自律和他律等经典问题的争论，此处略过。换一种视角看，福楼拜的这段夫子自道，倒是很符合朗西埃的判断。

朗西埃指出，像艾玛这样的人物代表的就是十九世纪五六十年代那些患了“民主病”的人，跌宕起伏的法国革命和新媒体的大肆宣传，让“民主”“平等”这些“大词”进入了大众的生活和意识之中。然而，对于普通人而言，这些“大词”并没有帮助他们获得解放，反而只是培植了他们新的欲望，就像艾玛不切实际的追求一般。福楼拜上述自白，似乎印证了朗西埃的判断，福楼拜本人对于这些“大词”显然抱有警惕和怀疑态度。不过，朗西埃将福楼拜的艺术追求描述得过于乐观，似乎福楼拜有意识地要创造一种新的政治、新的民主，尽管它只是文学内部的政治和民主。他忽视了福楼拜自己的失意和悲观，一如他忽视了小说中人物的失落和无望。从这个角度说，奥尔巴赫对小说的分析要更切合于原作，也有更多可供探讨的空间：

小说中很多普通人都有他们各自平凡且愚昧的人生，是充满幻想和惯性、欲望和口号的人生。人人独往独来，谁都不理解他人，也不能帮助他人明白事理。人们没有同一个世界。因为只有当大多数人找到通往属于自己的、为自己所独有的现实的道路时，这个现实才是所有人的真正的、共同的现实。只有那时，人们才会有同一个世界。⑤

在这段话中，奥尔巴赫也指出小说中的许多人物都为“幻想”“欲望”和“口号”所误，他们没有清晰的目标，看不清前方的道路。更为重要的是，这些人是彼此隔绝的，不能互相理解，更不能相互关爱，不可能结成一个共同体，从而面对或改变现实。这同样是对这部小说政治维度的揭示，但所涉及的又比政治更多，而且，这种状态不仅仅指向福楼拜所处的时代，似乎也是对后世甚至当今世界的一种预言。可见，尽管卢卡奇和朗西埃的观点深刻独到，但并没有穷尽《包法利夫人》的政治意涵，甚至还可能遮蔽了它更复杂的政治面向。这部经典，值得我们一再重读和重思。

ThePoliticsofDescription：GyorgyLukacsandJacquesRancièreonMadameBovary

WANGJiajun

DepartmentofChineseLanguageandLiterature，EastChinaNormalUniversity，

Shanghai200062，China

FlaubertsrenownedworkMadameBovaryservesasasignificantbridgebetweenrealismandmodernismliterature，characterizedbyitsfrequentuseofdescriptionthateveninfluencesthenarrativeprocess.LukacscriticizedFlaubertandnaturalismforoverrelianceondescription，arguingthatitviolatedAristotles“actionpoetics”anddisruptedtheorganicnatureofthework.Politically，theabundanceofdescriptionreflectedthebourgeoisiesindifferencetorealstrugglesandapessimisticoutlooktowardsthefuture.Fromacontemporaryradicalpoliticalperspective，RancièreadmiredMadameBovarysdescriptivestyleasembodyinganequalaestheticdemocracythatrebelledagainstAristotlesimitation/representationaestheticswithimpliedhierarchy，disturbedexistingpartitionofthesensible，andledtoanewpoliticsofdifference.AspartofWesternMarxismthoughttradition，RancièreandLukacssviewswereincontentionwitheachother;comparingthemcanhelpusbetterunderstandtheirthoughtsaswellasFlaubertscreation.ThedifferentimitativeperspectivesimpliedbythemcanalsodeepenourunderstandingofWesternaestheticsandliterature.

Flaubert;GyorgyLukacs;JacquesRancière;MadameBovary;description