中国画的触觉价值

郭勇健，冯阿鹏

绘画是视觉艺术。但视觉与其他感觉并非毫无关系地孤立运作，在一个知觉行为中往往发生“知觉融合”现象，因此，作为视觉艺术的绘画并非只具有视觉价值。19世纪末20世纪初，西方的艺术史家如美国的伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）、奥地利的李格尔（Alois Riegl）、瑞士的海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）等人已经发现了绘画的触觉价值。但是，西方传统文化总的来说是视觉文化，西方哲学家所批判的“视觉中心主义”（ocular centrism）在艺术研究中也有所体现。西方传统美学认定视觉和听觉是两种高级感官，唯有它们才有资格成为艺术和审美的感官，而触觉、味觉等低级感官与美学无缘。美术是视觉艺术，因此西方学者往往认为美术史就是“视觉方式的历史”。如赫伯特·里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》声称：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”①赫伯特·里德.现代绘画简史［M］.刘萍君，译.上海：上海人民出版社，1979：5.在这种文化背景和美学观念中，绘画的触觉价值既没有得到画家之手的充分体现，也没有得到学者之眼的足够重视。事实上，西方学者更愿意承认雕塑是触觉艺术，而绘画是纯视觉艺术。

比较而言，中国文化并没有西方文化的“视觉中心主义”。张再林指出：“如果说传统西方哲学是以精神化的‘视觉’为其中心的话，那么，一种身体性的‘触觉’则为传统中国哲学所独钟。”②张再林.触觉与中国哲学［J］.江苏行政学院学报，2017（4）：5.中国古代审美文化的确相当重视触觉，例如对古玩、玉器、奇石的“摩挲”和“把玩”。源于触觉的“摩挲”和“把玩”一词还进入文学阅读领域，与“品味”成了近义词。在中国古代审美文化中，不仅古玩、玉器、奇石等物具有触觉价值，中国画也有一种独特的触觉价值，值得深入研究。

中国画的触觉价值特别明显，源于中国书画的亲缘性。中国历来有“书画同源”“书画用笔同法”之说，而书法用笔形成特殊的“笔触”，书法审美在很大程度上就是笔触审美。元代以后，中国画开始大规模地“引书入画”，元明清文人画实现了书画的融合，其表现有画上题诗和“笔墨”两大形式。“笔墨”是中国画触觉价值的集中体现。本文尝试从触觉角度考察笔墨，希望能为中国画研究和笔墨研究提供一个新视角。但在此之前，有必要了解西方学者对绘画的触觉性做了哪些研究，进而指出中国画和西洋画的触觉价值有何不同。中国画和西洋画差异的起点是毛笔，毛笔作为工具是身体的延伸，又与身体同构，是画家身体的“化身”，为此我们借鉴梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的身体现象学，阐明毛笔的现象学意义，并在此基础上探究“中国画的触觉价值”。

一、西方学者论艺术与触觉

在艺术研究中引进触觉的学者，首先要提到的是德国思想家赫尔德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）。在赫尔德之前，法国启蒙思想家卢梭、狄德罗、孔狄亚克等都对触觉有所探讨，可能对赫尔德有所影响。与此同时，赫尔德还受德国启蒙思想家鲍姆嘉通、温克尔曼、莱辛的影响，这些学者都是美学研究者，因此，赫尔德对触觉的关注明显具有美学意图。他甚至声称：“美学（感知学），为了名副其实，也应该是触觉的哲学。”①高砚平.赫尔德论触觉：幽暗的美学［J］.学术月刊，2018，50（10）：133.在这个意义上可以说，赫尔德是西方历史上第一个关注艺术与触觉之关系的美学家。

在1778年出版的《论雕塑》中，赫尔德指出：“在美的艺术的理论中有一条假定的定律，即只有两种精细的感官才给予我们美的观念，因而甚至只是为了它们，为了眼睛和耳朵才会有美的艺术。”②约翰·哥特弗里特·赫尔德.赫尔德美学文选［M］.张玉能，译.上海：同济大学出版社，2007：37.既然说是“假定的定律”，可见赫尔德对它并不信以为真。因为根据这条定律，雕塑和绘画都属于视觉艺术，视觉艺术的原理必然同时适用于雕塑和绘画。然而，“我密切注视两门艺术，发现没有一者的单独的基本原理，评论和作用可以毫无差别地适用于另一者。”③约翰·哥特弗里特·赫尔德.赫尔德美学文选［M］.张玉能，译.上海：同济大学出版社，2007：13.举例来说，雕塑作品是三维立体的，绘画作品是二维平面的；雕塑作品是实实在在的物质实体，绘画作品是在平面画布上呈现的视觉虚像乃至视觉幻象；雕塑形象着眼于人物的内在实质，因而是不着衣的，绘画形象就其本质而言只能呈现外表，而衣服也属于外表；雕塑往往是无色而单纯的，绘画却可以五彩缤纷绚丽夺目；雕塑一般来说只能以美为目的，绘画却给丑的表现以更多可能性。雕塑和绘画具有如此之多一目了然的差异，看来确实很难用“单一的基本原理”同时说明两者。

赫尔德希望划出雕塑和绘画的界限并为雕塑提供独立的原则。他认为，“对视觉来说实际上只有平面、图像或平面图的图形才是适合的，然而立体和立体的外形却依赖于触觉。”④约翰·哥特弗里特·赫尔德.赫尔德美学文选［M］.张玉能，译.上海：同济大学出版社，2007：9.“雕塑为手而工作，而不是为眼睛工作。”⑤约翰·哥特弗里特·赫尔德.赫尔德美学文选［M］.张玉能，译.上海：同济大学出版社，2007：21.因此，绘画是视觉艺术，雕塑是触觉艺术。触觉有史以来第一次作为审美感官登场亮相。如此一来，赫尔德就重绘了美学的版图，让美学的版图由视觉、听觉、触觉三者组成。视觉的对象是平面，平面的艺术是绘画；听觉的对象是声音，声音的艺术是音乐（和诗）；触觉的对象是立体，立体的艺术是雕塑。

把触觉纳入审美范畴，确实很有必要。但赫尔德把绘画和雕塑严格区分开来并让它们分属于视觉和触觉，这种做法却显得太过生硬。事实上，触觉对雕塑固然非常重要，但雕塑不可能只有触觉性。赫尔德受狄德罗的影响而喜欢以盲人论触觉，然而放眼世界艺术史，我们并不能找到一个盲人雕塑家。触觉必须“触手可及”，以身体为中心，只能作用于身体周边的环境；视觉却能远望、遥望、极目远眺。触觉长于把握局部和细节，而视觉可以瞬间给出整体。罗丹雕塑使用塑造法，能够表现人体肌肉的微妙起伏和肌肤表面的颤动，富有触觉价值，但罗丹雕塑被下一代雕塑家讥为“近视眼的雕塑”。正如“可远观而不可亵玩”的莲花，罗丹之后的雕塑家认为，雕塑应当与观众保持一定的距离，给出一个整体的视觉形式、一种坚固的结构框架。总之，雕塑毕竟是一种视觉艺术，雕塑的触觉价值不应掩盖视觉价值，只能丰富视觉价值。对雕塑而言，触觉和视觉是互相成就的关系，而非互相排斥的关系。赫尔德将触觉和视觉置于二元对立局面之中，于是雕塑和绘画也陷入非此即彼的二元对立局面：雕塑只是触觉艺术而非视觉艺术，绘画只是视觉艺术而非触觉艺术。应当说，作为触觉美学的先驱者，赫尔德对触觉的理解其实还不够深入。

赫尔德的触觉是狭义的触觉，也就是与感知对象产生直接接触的触觉。如此最典型的触觉就是“以手触摸”，而且被限定于把握形状和形体了。但是还有一种广义的触觉，它不必以实际的直接接触为前提，也不局限于触觉的单独运作。例如，视觉就是一种目光的触摸，此之谓“视触觉”。我们在夏天看见井水便觉得清凉，而凉本是触觉感受，此刻被加入视觉感受。梅洛-庞蒂曾说过，我们用目光触摸天上的星辰。这些并不只是“隐喻”，而是知觉经验中的“事情本身”。触觉也能跟听觉结合。例如杜甫诗句“晨钟云外湿”，湿是触觉感受，在这诗句中却是耳朵听到的触觉感受，是“钟声的湿”。但这并不意味着，触觉只能是视觉和听觉的辅助或补充，毋宁说恰好相反，触觉是视觉和听觉的基础或根源。视觉和听觉不过是触觉的延长。亚里士多德早已说过：“如果没有触觉，其他感觉就不可能存在。但是如果没有其他感觉，触觉却仍可以存在。”①亚里士多德.论灵魂［M］.秦典华，译.北京：中国人民大学出版社，2016：37.梅洛-庞蒂现象学极力强调“知觉的首要地位”，人类学家阿什利·蒙塔古（Ashley Montagu）则主张知觉中“触觉的首要地位”：“（皮肤）是我们所有器官中最古老的，也是最敏感的部分。它是我们拥有的第一个沟通媒介，也是我们拥有的最有效率的保护装置……甚至透明的眼角膜，也是附着在一层薄膜的皮肤上……触摸，可以被美誉为我们的眼睛、耳朵、鼻子和嘴巴的父母。其他的感觉都是从触感中分化的。这个事实已经历了古老的考证；触觉被公认为是‘感官的母亲’。”②尤哈尼·帕拉斯玛.碰撞与冲突：帕拉斯玛建筑随笔录［M］.美霞·乔丹，译.南京：东南大学出版社，2014：110.

因此，对雕塑艺术而言，触觉确实是最基本的，但得出这一结论无须事先“把视觉抛开”。雕塑是触觉艺术和雕塑是视觉艺术，这两种说法都对，准确地说，它是“视触觉”的艺术。比较而言，雕塑是以触觉引领视觉，绘画则是以视觉统率触觉。因此，并非仅有雕塑才可以谈触觉价值，绘画也可以谈触觉价值。“最少涉及触觉的艺术形式似乎是绘画。虽然绘画创作本身肯定需要手工劳动和画家的触摸，但成品——平面上的图像——看起来可能只与视觉相关。然而，甚至是绘画也以多种方式参与触觉文化。”③康斯坦丝·克拉森.最深切的感觉：触觉文化史［M］.王佳鹏，林田楠，译.上海：上海人民出版社，2022：179.率先发现绘画的触觉价值的学者是美国艺术史家伯纳德·贝伦森。

早在19世纪末，贝伦森就提出触觉价值（tactile values）的概念了。从1894年到1907年，贝伦森写了四部关于文艺复兴画家研究的著作，被拥趸者誉为“四福音书”，其中1896年的第二部著作《文艺复兴时期的佛罗伦萨画家》首次揭橥“触觉价值”概念。1930年，四部著作被汇编成完整专著《文艺复兴时期的意大利画家》，遗憾的是，该巨著尚未译成中文。那么，触觉价值到底是什么？在《塞蒂尼亚诺的智者：意大利文艺复兴绘画的鉴定大师伯纳德·贝伦森》这部研究专著中，作者曾四凯引用了贝伦森的一段话：

如今，绘画已成为一门这样的艺术——它旨在仅凭二维平面便营造出艺术真实性的持久印象。因此，画家必须有意识地构建起自己的三维空间，正如我们所有观者都在无意识中做的一样。只有成功地做到给视网膜留下有触觉价值的印象，他才算顺利地完成自己的任务。因此，如果一件艺术品想要做到让我信以为真，并且对我产生持久的影响力，那么画家的第一要务，在于唤起观者的触觉，从而能够造成这样一种错觉，仿佛我能触碰到它，就如同我的掌心和手指都拥有不同的肌觉（muscular sensations），正好与画中这个人物（或事物）各个凸起的部分一一对应。①曾四凯.塞蒂尼亚诺的智者：意大利文艺复兴绘画的鉴定大师伯纳德·贝伦森［M］.杭州：中国美术学院出版社，2020：94.

根据这段话，贝伦森并没有对触觉做出比赫尔德更深入的解读。触觉的功能依然只是把握三维空间的立体。绘画作品要在二维平面制造三维空间的立体效果，而这种效果被成功制造出来的标志，便是唤起了观众的触觉感。但观众的触觉感受其实是一种“仿佛能触碰到它”的“错觉”，或是“想象中的感觉”。因此，李斯托威尔在《近代美学史评述》中介绍贝伦森的“触觉价值”时说：“最好的绘画是这样的一些绘画，它们在观众的身上引起了光滑、粗糙、柔软、坚硬、压抑以及我们身体的不同部分肌肉的紧缩和松弛等想象中的生动活泼的感觉。”②李斯托威尔.近代美学史评述［M］.蒋孔阳，译.合肥：安徽教育出版社，2007：86-87.可见绘画唤起的观众的触觉，乃是想象中的触觉。事实上贝伦森也使用了“触觉想象力”（tactile imagination）这个概念。

贝伦森的“触觉价值”仅适用于文艺复兴绘画，这首先是因为文艺复兴以来的写实绘画真正实现了在二维平面上制造三维空间的幻觉。进一步说，贝伦森的触觉价值是针对绘画主题的。“绘画的第一要务，是唤起观众的触觉”，而能唤起观众触觉的对象，是绘画作品的再现形象。换言之，比较而言，贝伦森更关心“画什么”，而非“怎么画”。据说贝伦森认为他所见过的触觉价值最强的事物是他平日散步时在山上看到的一棵树。“贝伦森曾经带着肯尼思·克拉克一同前往参观和欣赏这棵树。克拉克认为贝伦森的每一本著作，都应该在扉页中最醒目的位置印上这棵树的形象，让人们可以更加直观地体会到贝伦森所说的‘触觉值’。”③曾四凯.塞蒂尼亚诺的智者.意大利文艺复兴绘画的鉴定大师伯纳德·贝伦森［M］.杭州：中国美术学院出版社，2020：97.无论贝伦森所说的触觉价值到底是什么，既然他以自然中的一棵树为例，说明这棵树的触觉价值最强，那就表明触觉价值主要与绘画主题有关。

康斯坦丝·克拉森（Constance Classen）在《最深切的感觉：触觉文化史》书中介绍贝伦森的观点时说：“绘画不仅可以通过其主题，还可以通过其表现风格来传达触觉的重要性。”④康斯坦丝·克拉森.最深切的感觉：触觉文化史［M］.王佳鹏，林田楠，译.上海：上海人民出版社，2022：181.然而“表现风格”不属于“画什么”，而属于“怎么画”。搜寻这句话的上下文，克拉森并没有指出如何通过绘画作品的“表现风格”来传达触觉价值。相关研究者认为：“由于贝伦森的‘触觉值’这一美学理论存在着某些难以避免的缺陷，例如，他并没有解释清楚自己所说的非常强烈的可触性究竟是什么。所以，这一美学理论并不是令人非常信服，如今，这个概念也已经较少使用了。”⑤曾四凯.塞蒂尼亚诺的智者：意大利文艺复兴绘画的鉴定大师伯纳德·贝伦森［M］.杭州：中国美术学院出版社，2020：98.

不过，在贝伦森之后，沃尔夫林也使用过触觉价值的概念。我们也许会期待研究“艺术风格”的沃尔夫林能解释清楚绘画如何通过表现风格传达触觉价值。沃尔夫林的名著《美术史的基本概念》，其副标题为“后期艺术中的风格发展问题”。在沃尔夫林之前，李格尔已经提出“触觉的—视觉的”这对形式范畴，把艺术史理解为艺术描绘形式从触角向视觉演变的过程。沃尔夫林创造性地发展了李格尔的思想，他以文艺复兴和巴洛克艺术为研究对象，发明了五对概念以说明艺术史的规律，这五对概念是：线描和图绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。其中第一对概念或许最为重要，至少对本文的话题最为重要，因为线描的和图绘的，亦可称为触觉的和视觉的。线描的风格以丢勒（Albrecht Dürer）的版画为代表，图绘的风格以伦勃朗（Rembrandt）的蚀刻画为代表。沃尔夫林说道：

用一条均匀清晰的线条来描摹一个形体仍然具有从物质上领会的成分。眼睛的作用同摸索物体的手的作用相似。而且用光的逐渐过渡来复现现实事物的造型方法也能打动触觉。而另一方面，图绘的再现不存在这种相似，它仅仅植根于眼睛之中而且仅仅打动眼睛。正如小孩子为了“领会”（grasp）事物而不再紧抓住（take hold of）事物那样，人类已不再检验图画中的那些表现实体感的触觉价值了。一种较为发展的艺术已学会了听命于纯粹的外貌。于是绘画的整个观念随之改变了。触觉的图画变成了视觉的图画——这是美术史上最有决定性的革命。①H.沃尔夫林.艺术风格学［M］.潘耀昌，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：26.

沃尔夫林的这段话有两个维度。首先是艺术史的维度。他和李格尔相似，也主张绘画史上存在着从“触觉的图画”向“视觉的图画”转变。风格的转变是事实判断而非价值判断，而且形成风格的因素不仅有个体，还有时代的和民族的，因此沃尔夫林不可能简单地在个体的意义上断言伦勃朗绘画的艺术价值高于丢勒绘画。然而他用小孩子的“领会”来比喻触觉价值，这说明在他看来，触觉的图画变成视觉的图画是艺术史的一种发展或进步。因而他用“较为发展的艺术”来称呼“视觉的图画”。在什么意义上“较为发展”？沃尔夫林指出：“在前一种风格中，是固体的形象，在后一种风格中，是变动着的外貌。前者是持久的、可测量的、有限的形式；后者是运动的，是功能的形式；前者中的事物在于它本身；后者中的事物在于它的各种联系。”②H.沃尔夫林.艺术风格学［M］.潘耀昌，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：35.看来，触觉的或线描的风格，其实质是试图在绘画平面上绘制出雕塑般的形象，画面上的形象类似雕塑，是固体的、有限的和孤立的存在，不免妨碍产生气脉贯通的整体感。线描风格着眼于局部形象，图绘风格则是着眼于整体画面。视觉的图画或图绘的风格，让绘画摆脱了雕塑而获得独立。在这种意义上，可以说图绘风格的绘画，让绘画回到绘画本身。

因此，在美学维度上，沃尔夫林和贝伦森有所不同。贝伦森对文艺复兴时期的绘画称赏不置（丢勒也是文艺复兴时期的画家），而从文艺复兴绘画中提炼出来的美学概念“触觉价值”，也成了他判断一件艺术作品优秀与否的评价标准。具有“触觉价值”的艺术品，在他看来就是能够“提升生命价值”（life-enhancement）的作品。而按照沃尔夫林的倾向，在艺术史发展阶段上，触觉价值要低于视觉价值。但是，与贝伦森相似的是，沃尔夫林也把触觉性的线描风格追溯到“描摹一个形体”“复现现实事物”，而线条，基本上就是再现对象的轮廓线。易言之，沃尔夫林也认为，绘画的触觉价值主要与绘画主题有关。

为什么西方艺术学者谈论绘画的触觉价值总是离不开绘画主题？依笔者之见，这可能是由于在西方艺术传统中，雕塑具有某种根源性的“原型”意味，正如宗白华所言：“西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。画境似可走进，似可手摩，它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间。”③宗白华.艺境［M］.北京：北京大学出版社，1999：104.这里说的“似可手摩”，指的就是西洋画的触觉价值。西洋画的触觉价值是一种接近于雕塑的价值，也就是属于再现形象的价值。但是，在中国艺术传统中，书法才是根源性的艺术，中国画与书法关系密切，遂使中国画的触觉价值得以空前凸显，并呈现于“表现风格”之中。事实上，贝伦森也曾对包括中国艺术在内的东方艺术持有浓厚的兴趣，并声称东方艺术也能产生强烈的触觉价值。因此，我们有必要重新解释贝伦森的“触觉价值”，为中国画的阐释提供一个新视角。

二、触觉价值的现象学意义

西洋画的触觉价值主要产生于绘画主题，中国画的触觉价值主要来源于表现风格。众所周知，较之西洋画的“块面造型”，中国画的一个突出特征是“线条造型”。西洋画当然也用线条，但它往往有现实指涉，主要是再现对象的轮廓线。捕捉再现对象的轮廓线，这本是一切原始绘画和早期绘画的基本手法，只是西方绘画发展到文艺复兴时期，写实性兴趣空前高涨，而对写实而言，三维立体、光影效果、色彩关系之类，其重要性高于线条。因此，西方绘画的“艺术意志”（artistic will）并没有在线条上倾注力量。反之，中国画虽然也有“应物象形”的维度，但并不把“形似”看得至高无上。由于中国画和中国书法的工具均为毛笔，而书法艺术已经对线条有了极其深入的研究，因此书法成为中国画家事先准备好了可以利用的现成财产。唐代张彦远主张“无线者非画也”，线条成了中国画的“底线”。在中国画的评价系统中，“骨法用笔”比“应物象形”更受重视。现实指涉只是中国画线条较为次要的一面，更重要的一面是自我指涉。线条以自身为目的，自然要制造种种变化，形成千姿百态的笔触，构成中国画的触觉价值。

中国画线条的触觉价值有哪些表现？举例来说，软和硬是一对触觉感受，中国画的线条要求有软硬之别。“一笔写出来的物象要有质感，桃枝比梅枝软，山茶也比玫瑰叶硬，诸如此类，都要下笔就能表现出来。”①谈锡永.谈锡永谈艺［M］.上海：上海文艺出版社，2020：4.这句话里的软硬具有双重性，既是物象的质感，也是线条的触感。不过，物象的质感略为次要，因为它充其量表示某“类”的质感，故而只是象征性的质感。就线条本身而言，软硬的触感更是直接，所以杜甫主张“书贵瘦硬方通神”。毛（糙）和光（滑）也是一对触觉感受。许多中国画家都要求线条要“毛”，如陆俨少主张：“作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。”②舒士俊.陆俨少谈艺［M］.上海：上海书画出版社，2010：124.能“毛”的线条就是优质的线条。但不能反过来说，光滑的线条就必定是劣质的线条。例如林风眠绘画的线条，多用偏锋，触感比较光滑尖利，然而并不轻薄，配合他的造型和用色，也能收到恰到好处的效果。此外如方圆、轻重、刚柔、迟速、枯润等等，均可视为中国书画线条的触觉价值。

说中国画是“线条造型”，不无道理，只是尚未切中肯綮。因为20世纪的西方现代画家也重视线条。对中国画而言，线条只是“现象”，用笔才是“本质”。当然，根据现象学的精神，本质就在现象之中。中国书画的用笔方式呈现在千姿百态的笔触中，线条是“笔触中的线条”。西洋画在印象派之后才开始重视笔触，而中国画早在魏晋时期便开始讲究笔触了。两者还有三点不同。首先，西洋画的笔触只是画家个人的和随机的表现，可能每幅画都有所不同；中国画的笔触却是画家和流派的明显标志，具有较强的稳定性，如顾恺之的“高古游丝描”、吴道子的“兰叶描”、董源的“披麻皴”、范宽的“雨点皴”、李唐的“斧劈皴”、米芾和米友仁的“米点皴”。其次，中国画的笔触在绘画史上形成完整的系统，例如人物画衣纹的“十八描”，山水画的“十六家皴法”。最后，中国画的笔触与书法关系密切。张彦远已指出，“书画用笔同法”，“工画者多工书”。吴道子曾从“草圣”张旭学书，可能有助于“吴带当风”风格的形成。周文矩多用颤动的“战笔”画衣纹，据说受到南唐后主李煜“金错刀”书法的影响。

比较而言，西洋画的线条是几何学的线条，中国画的线条是现象学的线条。几何学的线条，主要确定事物的边界；现象学的线条，除了确定事物的边界，还能表达画家的自我。这自我是具身化的、作为身心统一体的自我。“曹衣出水，吴带当风”，这两种笔触的选择，出于画家的审美趣味，也出于画家的身体经验。经典的现象学主要有胡塞尔的意识现象学、海德格尔的生存论现象学和梅洛-庞蒂的身体现象学，以上三者各有侧重，但并非毫不相干。此处主要指身体现象学。所谓现象学的线条，亦即在笔触中呈现的线条；笔触是用笔动作的形迹，也是画家身体参与的结果，用梅洛-庞蒂的术语说，是“身体意向性”的对应物。因此，谈论中国画的触觉价值，我们便进入了现象学的视域。现象学是一种连接主客观的哲学，谈论中国画的触觉价值，也包含主客观两个方面。画家的身体是主观方面，画中的笔触是客观方面。主客观双方的现实连接点，即是毛笔。

笔触的现象学意义可以用三个字来表达。

（一）动。笔触在纸上是静态的，但在观众的知觉中是动态的。当然西画的笔触在视知觉中也可能是动态的，但那只是空间性的动感，是只作用于视觉的动感，而中国书画笔触的动态往往是系统性、连续性、时间性的，并且是作用于身体或触觉的动感。书法的文字有书写的顺序，每个字也都有笔顺。每个书法爱好者可能都有这样的经验：在观赏书法的过程中，眼在看，手在动——至少是蠢蠢欲动；如同德国美学家谷鲁斯（Karl Groos）所说的“内模仿”（inner imitation），欣赏一幅书法作品就是在意念中将它重新书写一遍。甚至中国绘画也是以一定次序“写”出来的。例如画兰草的顺序是：一笔长，二笔短，两笔“交凤眼”，三笔“破凤眼”。古代有“一笔书”和“一笔画”之名，以极端的形式表达用笔动作的连绵不断。对于如此用笔连绵不绝气脉贯通的书画作品，观众在欣赏时必须以身体参与，还原其创作过程。如姜夔《续书谱》说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”

（二）势。势是中国文化特有的观念，早期书论和画论都很重视势字。蔡邕有书论《九势》。王微《叙画》说：“夫言绘画者，竟求容势而已。”《世说新语》中袁彦伯曾感叹：“江山辽落，居然有万里之势！”苏东坡《文与可画筼筜谷偃竹记》转述文同的话：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”势是与形相对的概念，故有“形势”一词。形是实在的，势是意向的；形是有限的，势是无限的。换言之，势是现象学性质的概念。书法的每一个笔触，都是有形有势的，绘画更是希望通过有限的形去营造无限的势。

（三）力。书法艺术是基于笔力而成立的。卫夫人《笔阵图》认为，无力的笔触只是“墨猪”，不成其为书法。自古以来，“笔力遒劲”就是对书法的肯定性评价。“力透纸背”“入木三分”等语是对书法的高度赞誉。中国画也推崇笔力。谢赫六法中的“骨法用笔”即是要求画家用笔有笔力。笔力的力不是物理力，而是知觉力。不能将身体的物理力和笔触的知觉力等同视之。身体的物理力是从作者角度而言的，笔触的知觉力却是相对于观众而言的。在观众对力的知觉领悟中，作者身体的物理力已被实施现象学还原、悬搁起来。知觉力不讲“量”而讲“质”，因此古人有“如锥画沙”“如印印泥”“屋漏痕”“折钗股”等笔触效果的隐喻，事实上也是对笔力的说明。可见，并不是作者用力越大就越有笔力，即便作者写字时“全身力到”，也未必有笔力。用力大笔锋入纸多的颜真卿书法有笔力，用力小笔锋入纸少的褚遂良书法也有笔力。这是因为笔力不是实在性的，而是意向性的。

动、势、力三者，都是从观众视角来说的，笔触的动、势、力，都是观众的知觉所领悟的对象。换言之，这些触觉价值都是可以诉诸知觉当下直观的东西，未必都需要贝伦森的“想象力”。此外，按照贝伦森的观点，触觉价值是且只是由观众产生的。他在晚年声称：“我毕生追求的艺术理论和艺术史首先关注的是一件作品是如何被感知的，即这件作品是如何影响观者、听众、欣赏作品的人，而不是作品的创作者，除非这位作者本身也变成了作品的欣赏者。”①曾四凯.塞蒂尼亚诺的智者：意大利文艺复兴绘画的鉴定大师伯纳德·贝伦森［M］.杭州：中央美术学院出版社，2020：90.触觉价值确实与作品的接受者有关。事实上任何艺术价值或审美价值都离不开接受者的参与。但就连接受美学也主张作品的意义是读者和作者共同创造的。笔者认为，中国画的触觉价值也必须追溯到作品的创作者，因为它首先就是画家身体动作的产物，笔触是画家身体参与作品所留下的痕迹。因此，为了阐释中国画的触觉价值，有必要对画家的身体略做考察。

梅洛-庞蒂说得有理：“事实上，人们也不明白一个心灵何以能够绘画。正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”②梅洛-庞蒂.眼与心［M］.杨大春，译.，北京：商务印书馆，2007：35.但是，画家的身体是现象学的身体，而非物理性、生理性的身体。在《知觉现象学》中，梅洛-庞蒂区分了客观身体和现象身体。例如，“被蚊子叮咬的病人，不需要寻找就能一下子找到被叮咬的部位，因为对于他来说，问题不在相对于客观空间中的一些坐标轴来定位它，而是用其现象之手返回到其现象身体上的某个疼痛部位，因为在作为有挠痒能力之手与作为需要去挠痒的部位的那个被叮咬的部位之间，一种亲历关系在本已身体的自然体系中被给出了。活动完全发生在现象之物的秩序中，它没有经由客观世界；……”①梅洛-庞蒂.梅洛-庞蒂文集：第2卷，知觉现象学［M］.杨大春等，译.北京：商务印书馆，2021：154.现象身体不同于客观身体，被亲历的空间也不同于客观空间。大体上，现象身体是通过以下两种方式来定义的。

首先是能力。梅洛-庞蒂推翻了笛卡尔“我思故我在”的命题，转而倡导“我能故我在”：“意识原本地不是‘我思’，而是‘我能’。”②梅洛-庞蒂.梅洛-庞蒂文集：第2卷，知觉现象学［M］.杨大春等，译.北京：商务印书馆，2021：197.梅洛-庞蒂在探讨空间问题时说：“他仅仅是他的身体，而他的身体则是针对某个世界的能力。”③梅洛-庞蒂.梅洛-庞蒂文集：第2卷，知觉现象学［M］.杨大春等，译.北京：商务印书馆，2021：154.空间不是客观世界，而是现象之物，其先验条件是作为知觉能力和运动能力的身体。而对画家而言，“我能故我在”显然比“我思故我在”要真切得多。不可能想画出杰作就能画出杰作。绘画原本就是一种技能，而且是手工技能。一个人不可能通过思想或心灵作画，只能通过身体或双手作画。作画的身体必须具备某些能力，否则就会“迹不逮意”。绘画能力有造型能力、再现能力、构图能力、色彩搭配能力等，对中国画而言，还有操纵笔墨的能力。能否描出一根有笔力的线条，这是成为国画家的先决条件。中国书画都从临摹入手，且临摹阶段并不限于初学之时，而是几乎持续终身，书法家王铎甚至有“一日临帖，一日创作”的宣言。临摹是对画家身体的规训，是为了塑造一个有能力的现象身体，或形成梅洛-庞蒂所说的“现象之手”。

其次是意向性。梅洛-庞蒂把胡塞尔的意识意向性改造为身体意向性。身体也具有意向性，所以我们可以“不假思索”地找到身上被蚊子叮咬的部位，舞蹈家们都相信“身体不会撒谎”，熟练的工匠往往“连看都不看”就能在身边摸到需要的工具。梅洛-庞蒂为“现象之手”举例说，“被置于其熟悉的剪刀、针和工作面前的被试，不需要去寻找自己的手或手指，因为它们不是需要在客观空间中去找到的一些客体，不是一些骨骼、肌肉、神经，而是一些已经被剪刀或针的知觉所调动起来的能力，是把他与那些给定的客体联系起来的‘意向之线’的中心部分。我们移动的从来都不是我们的客观身体，而是我们的现象身体。”④梅洛-庞蒂.梅洛-庞蒂文集：第2卷，知觉现象学［M］.杨大春等，译.北京：商务印书馆，2021：154-155.对中国画家而言，身体就是指向毛笔的意向性，也是被毛笔所调动起来的能力。有了现象身体的概念，我们就不再像笛卡尔那样把身体理解为工具，而是可能把工具理解为身体（的延伸）。由于现象身体是“意向之线的中心部分”，现象身体因此成了“身体场”，显然要“大于”客观身体或物理身体。我就是我的身体，但我的周围世界也是我的现象身体的一部分。对中国书画家而言，毛笔也被纳入他的身体场，毛笔也成了身体的一部分。

梅洛-庞蒂的论述并没有涉及中国画家的毛笔，但他提到盲人的“手杖”。“当手杖变成一个熟悉的工具时，触觉对象构成的世界就退隐了，它不再开始于手的皮肤，而是开始于手杖的末端。”“手杖不再是盲人知觉到的一个物体，而是他以之进行知觉的一个工具。手杖是身体的一个附件、是身体综合的一种延伸。”⑤梅洛-庞蒂.梅洛-庞蒂文集：第2卷，知觉现象学［M］.杨大春等，译.北京：商务印书馆，2021：216-217.如果说手杖是盲人身体的延伸，那么毛笔更应该是中国书画家身体的延伸；如果说手杖是盲人的触觉，那么毛笔更应该是中国书画家的触觉。手杖是坚硬之物，毛笔则是柔软之物。毛笔与身体具有“同构”关系，俨然肉身的缩小版：笔尖相当于现象之手，而笔腹相当于现象身体。蔡邕《九势》说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”正如舞者的身体可以做出千姿百态、千奇百怪的动作，毛笔也因其柔软而“奇怪生焉”。柔软才能细腻。粗糙的手在触觉上较不敏感，柔软的手才能产生丰富细腻的触感。当然，毛笔也不能一味柔软，一味柔软便有肉而无骨了。但中国书画笔触的基本规范是“骨法用笔”。因此，明代屠隆论毛笔“四德”（尖、齐、圆、健）中有“健”之德，健是健康，也是刚健。在毛笔总体柔软的前提下，笔锋刚健，才有弹性，也才能产生骨力。总之，古人频频用筋、肉、骨、血等肉身性词语来描述书法作品，不为无故。今人称书法为“纸上的舞蹈”，更是把书法的身体参与性直接凸显出来。

与西洋画不同，中国画的触觉价值极少与再现对象或绘画主题有关。张彦远《历代名画记》说吴道子在佛寺画壁，“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，意思是吴道子所画怪石险滩非常真实和生动，仿佛山石可以触摸，滩水可以舀取。但这类源于自然物象的触觉价值在中国画中应当说殊为罕见。这与中国画“不尚形似”的观念有关，也与中国画的工具有关。毛笔不擅长精确再现客观物象，但它作为画家身体的延伸直接介入绘画作品，产生另一种触觉价值。中国画的触觉价值，一般地说是笔触，具体而深入地说是笔墨。

三、笔墨与中国画的触觉价值

笔墨可以说是笔触的升级版。笔触是西洋画和中国画都有的，比如美国抽象表现主义画家德库宁（Willem de Kooning）作画也喜欢凸显笔触，追求原始狂野之趣。只是中国画对笔触更为考究，加之背后有书法做支撑，对笔触的锤炼更加精益求精。另外，西洋画的笔触跟贝伦森（和沃尔夫林）所说的“触觉价值”并无必然关系，而中国画的笔触却是触觉价值的主要呈现方式。有些学者认为，“‘笔触’只是‘笔墨’内容的其中一环，甚至不是‘笔墨’内容里很重要的一环。”①罗淑敏.如何欣赏中国画［M］.北京：中华书局，2017：148.这个观点可能是把“笔触”理解成中西绘画都有的笔触，没有意识到中国画的笔触因以书法为背景而与西画拉开了距离，形成了独特的艺术价值。诚然，笔触只是笔墨内容的其中一环，但并非不重要的一环，因为笔墨若不基于笔触，便成为空中楼阁了。笔触是基础，笔墨是建筑，无基础的建筑只能坍塌。不过，作为笔触之升级版的笔墨，确实是中国画所独有的语言。这个“升级”发生在宋末元初之交。宋代之前，中国画一般被称作“丹青”；宋代之后，“笔墨”往往成了中国画的代名词。所以恽南田说：“有笔有墨谓之画。”②刘子琪.南田画跋［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2017：257.谈锡永甚至说：“‘笔墨’乃国画之本质。”③谈锡永.谈锡永谈艺［M］.上海：上海文艺出版社，2021：56.

说“笔墨是中国画的本质”，显然过甚其词，恰似说“丹青是中国画的本质”也是过甚其词一样。笔墨，在文人画崛起之后才日趋重要，经元初赵孟頫的“引书入画”才真正落实于绘画实践，最后在明清时期才成了中国画的最高标准甚至唯一标准。罗淑敏指出：“传统国画在文人画家的带领之下，愈来愈鼓吹‘写意’，以致后来有些文人画家的作品，被视为过于简洁草率，当中完全放弃造型的描绘，使人难于欣赏。但其实这类简洁的文人画，欣赏的重点在于笔墨，而非形象。”④罗淑敏.如何欣赏中国画［M］.北京：中华书局，2017：63.把欣赏的重点从造型转移到笔墨，肯定是宋代以后的文人画才发生的现象。这个中国绘画史的“转向”极其重要，它关系到从笔触到笔墨的升级，也关系到从丹青到笔墨的易名，还关系到对笔墨和中国画之关系的理解。唯有注意到这个“笔墨转向”，我们才能看清笔墨与中国画的真正关系。

笔墨是元明清文人画的核心。但是，中国画的历史至少从公元3世纪左右的长沙楚墓帛画便已开始，而文人画始于宋代，文人画史仅占中国画史的一半左右。况且宋代文人画和元明清文人画还有所不同。宋代文人画尚能维持造型和笔墨之间的平衡。元代以后，平衡被打破了，艺术趣味的天平严重地向笔墨倾斜，是为“笔墨转向”。由此看来，笔墨和中国画之间，并非本质性的关系，而是历史性的关系；并非必然性的关系，而是习惯性的关系。笔墨是中国画发展到某个阶段的历史性选择。以赵孟頫为首的中国画家在元代做出笔墨选择，应当承认这一选择是划时代的，后世画家习惯性地延续了这个选择。直到20世纪才有少数画家如林风眠重新做出另一种选择，并因这个新的历史性选择而终结了笔墨。即使在古代，笔墨也仅占中国画的半壁江山。我们不能说笔墨是唐代人物画的本质，也不能说笔墨是宋代山水画和院体花鸟画的本质。甚至对文人画而言，也很难直截了当地说笔墨是本质，因为更有资格作为文人画本质的是“写意”，笔墨只是写意的一种呈现方式罢了。写意是一个包含美学精神、艺术风格、绘画技法三层意义在内的意义系统，而笔墨主要是绘画技法①郭勇健.中国画“写意”新诠：基于生存论的视角［J］.厦门大学学报，2023（5），73.。

行文至此，可以明确的是，笔墨可以从历史的和逻辑的两个方面加以界定。先从历史方面看。在中国绘画史上，“笔”和“墨”有一个先分后合的过程。早期画论中主要讨论“笔”，如谢赫六法中只有“骨法用笔”，不曾谈到墨。唐代批评家张彦远虽然提到墨了（如“运墨而五色具”），但他是把笔和墨分开讨论的，而且特别推崇“骨法用笔”，明显地“褒笔贬墨”，如《论画体工用拓写》主张“不见笔踪，故不谓之画”。张彦远的“笔踪”大体上就是本文所说的“笔触”。“不见笔踪，故不谓之画”，没有笔触，意味着并不是用笔书写的结果，在张彦远看来不算绘画。当时流行的“吹云”技法和“泼墨”山水，都是“不见笔踪”的，因而不能算绘画。重笔而轻墨，尚未形成“笔墨”观念，所以中国画“笔墨”的历史，不能从张彦远算起。

五代荆浩在其《笔法记》中才开始有意识地将“笔墨”并称。荆浩提出“气、韵、景、思、笔、墨”的“绘画六要”，用“墨”取代了谢赫六法中的“随类赋彩”。此举显然与中晚唐兴起的水墨画有关。《笔法记》说：“夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”可见将“笔、墨”相提并论，源于荆浩准确把握了历史趋势和时代精神。郭若虚《图画见闻志》载荆浩言论：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩的自我期许是，在绘画创作中兼顾笔墨，自成一家。荆浩未必实现了自己的目标，但他开始有意识地用墨了。

荆浩以前的中国画大体上有线条画、设色画、水墨画三种，线条画以顾恺之和吴道子等人为代表，设色画以李思训和李昭道等人为代表，水墨画以张璪和王维等人为代表。这三种绘画形式都尚未形成“笔墨”的审美范式。线条画（和设色画）自然也讲笔法，但有笔而无墨，只能与之谈“笔触”，而不能与之论“笔墨”，比如我们不能用“笔墨”去衡量吴道子的白描人物画和李思训的金碧山水。水墨画主要讲墨法，荆浩《笔法记》说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”这说明水墨画对墨的使用主要是“晕染”，葛路解释道：“用墨要渲染物象的立体感和明暗关系。比如石头受光面要淡，背光面要浓，根据对象的色彩深浅变化用墨，因此，墨法实际上是起色彩的效果，或者说是色彩的丰富。”②葛路.中国古代绘画理论发展史［M］.上海：上海人民美术出版社，1982：67.张彦远的“运墨而五色具”，可以为这个解释补充证据。荆浩的“晕染”法和张彦远批评的“泼墨”法，都“似非因笔”，尚未与“书写”相结合。试看北宋画家燕肃的纸本水墨《寒岩积雪图》，山岩的轮廓以线条勾勒，而山岩的结构与层次均用淡墨晕染，“晕染”是见不出笔触的。可见荆浩虽然笔墨并重，但“笔墨”仍未融为一体，也许仅比张彦远的观点超出少许。

那么，在什么情况下“笔墨”才是融为一体的？在用墨也讲究笔法之时，当是时，无论是墨点、墨线、墨块，都是一笔一笔地“书写”出来的，都是见出笔触的。另外，中国画虽然“以水墨为上”，但毕竟没有完全放弃色彩，因此，前面的说法必须扩充到色彩。用色也讲究笔法，写意画的着色，都是一笔一笔地“书写”出来的，都是见出笔触的。只有到了这时，“笔墨”的融合才算完成，而笔墨也才成了独立的艺术价值。在笔墨成为独立的艺术价值之前，中国画用色的方法基本上是勾线平涂，亦即“晕染”，但到了笔墨阶段，色附属于墨，对色彩的使用也属于广义的“笔墨”，因此赋色不能还是无笔触的“涂色”，而是应当贯彻书法的“书写性”，把色当墨来“写”。

笔与墨融合为“笔墨”，这意味着线条被扩展为点、线、面，而用笔的“笔笔中锋”也被扩展为“八面出锋”。在唐以前重视“笔”时，其重点放在线条上，因此张彦远声称“无线者非画也”；吴道子是线条画的顶尖高手，故被誉为“画圣”。线条画用笔“笔笔中锋”。吴道子的兰叶描让用笔有了轻重提按，使线条有了粗细变化，但线条基本上还是以中锋为主。随着水墨画的崛起，对“笔”的重视逐渐向“墨”渗透，于是乎使墨也要求用笔，但墨不限于线条，还有墨点和墨块。在这个“笔渗透于墨”的过程中“米氏云山”值得注意。米氏云山由“米点皴”构成。米点皴，顾名思义，就是以点为主构成形象和画面。要画出云雾缭绕的效果，必须采取“积墨法”。积墨法并非层层渲染法，而是层层叠加法。墨点的层层叠加，有两个要诀，一要掌握墨的干湿，二要保留笔的触痕，否则最后就连成一片、融为一体，变成一摊“烂墨”了。相传米芾书法“八面出锋”，米氏云山的点也不再以中锋为上，而是以侧锋为主。中锋主要使用笔尖，侧锋还能使用笔腹。侧锋为主，毛笔躺倒，便能画出较大的面。于是，本来单纯为线条的笔法，就被扩展为点、线、面了。

许多笔墨论者主张“笔笔中锋”，这是很迂腐的观点。就连书法中也仅有小篆才能笔笔中锋，更不要说绘画了。绘画的笔触变化远比书法丰富。倘若强求笔笔中锋，那就只有线条画可画了。既然把笔法推广到点、线、面，那就必然意味着中锋侧锋兼用。比如，荷叶是面，线条画只能勾出荷叶的轮廓，然后用淡墨晕染，但米芾之后的写意画就可能侧锋用笔，按下笔腹，乃至笔根，用三五笔便“写”出一张荷叶来。八大山人和潘天寿都是这么“写”的，不过八大山人的笔触偏圆，潘天寿的笔触偏方。当然，宋代还没有写意荷花。米氏云山的题材可谓狭窄，米点也多为横点，相对较为单调。与米芾同时期的文同，也不过是尝试“写”墨竹而已。到了元初的赵孟頫，才把“书写”贯彻到点、线、面全体之中，并实施在对一切再现对象的描绘中。如此一来，墨的“浓、淡、干、湿、焦”都不再是“晕染”出来的，而是“书写”出来的。譬如赵孟頫说“石如飞白木如籀”，“飞白”和“籀”都是书法的书体，但“飞白”是一种特殊肌理，源于书画中的干枯笔触，无法靠“晕染”而成，只能“书写”出来。直到这时，“笔墨”二者才真正合流，笔墨审美范式才得以建立。

在逻辑方面，我们也可以说笔墨是一个多层次的意义系统。这个系统有三个层次或两个层次。作为工具的笔墨和作为技法的笔墨就有所不同。台湾画家何怀硕认为：

“笔墨”两字，在今天应该有三个层次的解释：第一，“笔墨”是中国绘画（以水墨画为主）工具材料的名称，即笔与墨。第二，“笔墨”是已有悠久传统的中国绘画表现技法（运笔用墨）的统称。第三，“笔墨”不仅指过去所积累的经验、传统的精华，也包容从传统笔墨技法基础上所发展、增富、创造的，更多元化的表现技法。换言之，“笔墨”不应局限于工具材料，也不应局限于传统已有的规范与程序，还应包含今日与未来发展创新的笔墨技法。

中国绘画在表现技法上可以“笔墨”两字作最精确的概括性表述，西方绘画似乎就没有相对应的概括性表述。①何怀硕.给未来的艺术家［M］.广州：广东人民出版社，2017：251-252.

何怀硕以上言论中对“笔墨”的界定，虽然指出其三个层次，其实应当说其核心乃是“中国画表现技法的统称”，不过何怀硕认为这种表现技法不应当只是回顾式的，还应当是前瞻式的，亦即应当面向未来。换言之，现当代中国画家所创造出来的表现技法，也应囊括到“笔墨”概念之中。总之，笔墨的内涵虽然相当复杂，但我们基本上可以在绘画技法的意义上理解它。

笔墨本来只是书法和绘画的工具，在工具的层面上，两者为中国文化所并称。但赵孟頫及他身后的画家通过各种尝试，在技法层面上打通了书法和绘画，并以此确立了中国画的笔墨审美范式。此后，笔墨成了一种独立的审美价值，观赏品鉴一幅中国画，就可以考察其“有无笔墨”。有笔墨即为好画，无笔墨即为劣画。何谓“有笔墨”？可以从骨、气、韵三个方面来说。第一，有笔墨首先意味着有书法功底，能骨法用笔，使用笔有沉入纸面、有“力透纸背”之感。以当代画家举例，齐白石和李苦禅的画有笔墨，林风眠和吴冠中的画就不好说有笔墨了。第二，有笔墨还可以意指较为抽象的气质层次，如逸气、书卷气、金石气。倪瓒和弘仁的画有逸气、赵孟頫和董其昌的画有书卷气、金农和吴昌硕的画有金石气。根据身体现象学，画家的气质和品格也是具身性的，故而这些“气”都是可以通过笔墨直接呈现出来的。第三，有笔墨还意味着画面有“墨韵”，用今天的绘画术语，还包括画面的“肌理”效果。弘仁的画以线为主，很难说有墨韵，但李可染和黄宾虹擅长“积墨法”，画面富有墨韵。李可染山水画的笔墨有厚重、湿润和光泽之感，黄宾虹山水画的笔墨有“浑厚华滋”的效果。“浑厚华滋”亦可视为一种“肌理”效果。但作为笔墨的效果，墨韵也是书写出来的。总之，笔墨是画家的现象身体参与的结果，因此归根到底属于触觉价值。

但以往的学者并无触觉价值的概念，那么，在他们看来，笔墨的价值或意义是什么呢？目前已有的答案主要是“抽象性”。罗淑敏说：“古代文人画家画画的时候，侧重追求笔墨的趣味和笔墨所载的抽象表现。……元代文人画家倪瓒便直接简明地表示他画画志不在形似，只为抒发个人胸中志气而已。倪瓒的话说明了笔墨的抽象价值才是传统文人画家在创作时真正的追求。”①罗淑敏.如何欣赏中国画［M］.北京：中华书局，2017：162-163.何怀硕也说：“中国绘画中的‘笔墨’，正是构成了中国绘画抽象性表现最重要的手段。”“可以说中国绘画的抽象性形态，舍‘笔墨’则再无多少独特性可言。”②何怀硕.给未来的艺术家［M］.广州：广东人民出版社，2017：252、262.徐书城更是大谈中国画的“抽象美”，“一个极其重要的、不容忽视的特殊因素，是那些文人画家开始把书法艺术导入了绘画。这是一件举足轻重的关键性的大事——中国画中的‘抽象美’因素正是从这个地基上开始正式萌生和成长起来的。这种‘抽象美’的因素，传统的说法就叫做‘笔墨’。”③徐书城.中国画之美［M］.北京：中国社会科学院出版社，1989：34.

说笔墨体现了抽象性，表现了中国画的“抽象美”，这自然不错。我们知道，中国画的造型是一种“意象造型”，而意象造型介于具象和抽象之间，在这个意义上确实可以说中国画具有某种“抽象表现性”或“抽象美”。不过，绘画中的具象和抽象这对概念，主要与视觉相关。问题是，绘画并非只与视觉相关。绘画是眼与手的艺术，而中国画对手的要求更多也更高。再则，说笔墨的抽象性表现“抒发个人胸中志气”，“‘抽象性’表现在画家企图通过创造与表现来揭示他在绘画创作中所寄寓的思想感情。”④何怀硕.给未来的艺术家［M］.广州：广东人民出版社，2017：249.这些也不过是老生常谈。抽象性就能“抒发胸中志气”吗？其实未必。从抽象性笔墨到思想感情，并非畅通无阻，还得通过身体。事实上，根据现象学的精神，人就是人的行为；心灵是外在的，思想感情并不是隐藏于内心中的东西，而是通过姿态和动作呈现出来的。梅洛-庞蒂以愤怒为例，“只要我回转到愤怒这样经验本身，我就不得不承认愤怒并非在我的身体之外，愤怒并非从我的身体之外激动着我的身体，而是和身体密不可分地在一起。”⑤梅洛-庞蒂：知觉的世界——论哲学、文学和艺术［M］.王士盛，周子悦，译.南京：江苏人民出版社，2019：62.

因此，与其说笔墨体现了中国画的抽象性或抽象美，不如说笔墨体现了中国画的触觉价值。中国画的触觉价值，主要是画家之手和身体产生的价值。在世界绘画中，当以中国画最重视直接的身体参与，其极端的例子是“指画”。指画亦即直接用手指和手掌、甚至指甲蘸墨作画。指画之源头可以追溯到唐朝画家张璪，《历代名画记》载，“张璪唯用秃笔，或以手摸素绢”。这只“手摸素绢”的手，当是梅洛-庞蒂的“现象之手”或“现象身体”。张璪有一名言，“外师造化，中得心源”，也许他的现象身体正是联结造化和心源的场所：唯有出借现象身体，才能把造化转变为山水，也才能让心源得以呈现。张璪之后，清代画家高其佩、当代画家潘天寿，都是指画的高手。指画本身并不见得比毛笔作画效果更好，但它以极端的方式象征着中国画对身体参与的需求。毛笔作为画家身体的延伸，实现了直接的身体参与，并产生触觉价值。

中国画的触觉价值有深浅两个层次。浅层次是笔触，深层次是笔墨。在中国绘画史上，触觉价值有一个由浅入深的过程。相较而言，元代以前的中国画，其触觉价值偏于笔触；元代以后的中国画，其触觉价值偏于笔墨。但无论是笔触还是笔墨，都是从书法艺术中借用的。舍书法而谈中国画的笔触，难免隔靴搔痒；舍书法而谈中国画的笔墨，更是南辕北辙。元代以前，对书法的借用是局部性的，当时要兼顾再现客体，因此主要追求“骨法用笔”。元代以后，对书法的借用是整体性的或全方位的，用笔也支配了使墨，从而正式形成“笔墨”之审美范式；造型和笔墨此消彼长，因此中国画进入了把玩“笔情墨趣”的历史阶段。明清笔墨至上的文人画，既是观赏的，也是把玩的，视觉价值与触觉价值并驾齐驱。不少学者都看到明清绘画对笔情墨趣的把玩严重阻碍了“创作的自由奔放”，但无论如何，这种视觉价值和触觉价值并存的绘画形式，堪称世界绘画史上独一无二的景观。