开卷思人：重读《美的历程》

贾峰

李泽厚先生一生著述颇丰，据不完全统计，国内先后出版他的著作60余种，加之海外译介版本，计有百部之多，诚可谓著作等身。在这些著作中，涉及哲学、思想史、文化、美学、伦理学和文学创作等领域，因此他被学界称为当代重要的思想家、哲学家、美学家。然而在大众心中他似乎只是一位著名美学家，这一片面而又具有普遍认知的学术身份，并非没有原因，这就是他的《美的历程》太过有名，从而在一定程度上遮蔽了大众对其学术成就的全面认识。

1981年3月，文物出版社出版了李泽厚的第六部著作《美的历程》，一时间洛阳纸贵，几次重印，依然断销。其后几年，台湾、香港的繁体字版也相继面世。新世纪以来，随着“美学热”的退却，谈美论美的风尚好像也成了无关痛痒的话题，但在上世纪八九十年代的大学校园，《美的历程》无疑是最受欢迎、影响最大的美学著作之一，几乎人人读过，哪怕是对其一知半解的读者，也喜于谈论它，好像不谈《美的历程》就显得自己缺少发现美的眼光。不可否认，《美的历程》是改革开放后中国几代大学生最为重要的审美启蒙读物之一，是“60后”“70后”“80后”知识体系架构中不可或缺的一部分，在广大读者心底烙下了深深的印记。

2021年11月，李泽厚先生的逝世，引发了笔者重读这部经典的想法，或许读他的书才是对逝者最好的怀念。十几年后的今天，手中捧着的这部《美的历程》早已不是当年初读时的版本，心境也完全不同。再读全书后，笔者依旧认为这部著作是新时期以来关于中国传统美学精神架构的典型性著作之一，特别是其中有三个章节的内容让笔者受益最深，从而引发了一些思考。

一、魏晋风度：心之自由与文之自觉

纵观中国历史发展和思想变迁，有三个时期常常被称为“思想大解放”的时代。一是春秋战国时期，诸子百家彼此诘难、争鸣不断，从而建立起了新的社会秩序和伦理规范，完成了中国传统社会封建化的进程。二是魏晋时期，以玄学为代表的哲学思潮，深刻影响了人对自身主体性价值的觉醒，对人之生死有了客观化的认识，对鬼神迷信和道德节操开始产生质疑。三是鸦片战争之后，中国呈现积贫积弱、战争不断的社会局面，意识形态管控逐渐松动，社会价值标准趋于多元化，自由而开放的论辩风气盛行开来。

当前，不同领域学者在研究魏晋玄学内容时有一个普遍的认识，即魏晋玄学在某种意义上是对两汉经学的颠覆，它带有遮蔽现实、逃避生活的“玩世”意味，文人士大夫陷入了无限止的空谈世界。李泽厚先生在该书中认为：“魏晋恰好是一个哲学重新解放，思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。”（第89页）此时，哲学的重新解放正是推动“人的觉醒”的关键因素，“人的觉醒”唤起了文化意识形态的新思潮，推动了文学艺术的繁荣发展，出现了“二王”“三曹”“竹林七贤”以及哲学上的何晏、王弼等影响深远的人物。“二王”父子摆脱了汉魏笔法，书风趋于自然、消散、含蓄、遒劲，开书法史上的一代新风，王羲之不仅被后世尊为“书圣”，而且在审美趣味上还重新定义了“书法的审美内涵”，影响至今。曹操的“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多。”吟出了人生的悲凉、悲壮、悲歌，暗含着“江河横流”下的人生蕲向与创业执着，充分呈现出作为“人本体”的价值精神。刘伶的“一饮一斛，五斗解醒。”从表面上看，是一种消极、颓废、放浪的悲观主义思想，实际上这种狂狷人格恰恰折射出他的大丈夫豪情，他能写出“以天地为一朝，以万期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢”，就足可以窥见其人生抱负与精神充盈。李泽厚先生认为，这些摆脱现实功利与政治附庸的文化品格，“正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。”（第92页）

魏晋文学的自觉意识是与两汉煌煌大赋比较而得出的，这种自觉充分彰显出“为艺术而艺术”的“人的觉醒”，突显出“人本体”情感、思想、品格的本真面目而非政治的附庸，真正做到了“言之文也，天地之心哉。”当然，这里的“文”并非专指文学一种文化范畴，而是包含了书法、绘画、音乐等文化形式，甚至绘画中的“以形写神”“气韵生动”更加注重对内在实体的价值追求，以有限的外在形象、形式来实现无限的内在情感、情绪的超常表达。

此外，李泽厚先生以阮籍与陶潜的“政治性退避”为话题，通过他们的诗句深入解读了魏晋名士归耕田园、放浪潇洒的背后，也伴随着悲伤、焦虑，甚至恐惧的内心状态，正是这种矛盾交织的双重心态，才造就了魏晋名士平淡、平实、平凡的文化胸襟和审美格调，为我们剖析出“魏晋风度”的另一個侧面。

二、盛唐之音：浑厚之美与人格精神

唐代社会结构与魏晋相比，发生了巨大变化。科举制的成熟和推行，让更多原本出生乡野的地主文人参与到国家政治活动中，打破了魏晋盛行的门阀制度。又恰逢唐代是一个强盛而开放的时代，所以造就了唐代文学艺术浑厚、博大的文化底色，无论是颜真卿的书法、吴道子的绘画、杜甫的诗歌、韩愈的散文都深深打下了这样的印记。以至于像苏轼这样的文化巨人都发出了“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”的感叹。

实际上，从这部书的目录结构就可以清晰地看出李泽厚先生写作的初心，他从远古先民的图腾图像开始，再到中国奴隶社会在工艺、艺术上最具代表性的青铜器，以及汉唐文艺思想和艺术形式的系统论述，这其中有一条清晰的线贯穿其中，这就是“民族文化精神”。从大历史观来看，文学艺术之所以重要，就是因为它发挥着人类文明传承与进步的有效载体。前面，笔者谈到“书圣”王羲之的最大文化贡献是重新定义了“书法的审美内涵”，假如我们仅仅将王羲之看作国历史上书法最好的一个人，那么就将书法文化推向了技术层面，他的文化内涵就被无形遮蔽，又哪有“二王”之后中国书法艺术的延绵发展，不断创新呢！青年时代的李泽厚的哲学底色是中西兼顾的，这一点从他当日寸发表的文章和出版的著作内容就可以清晰判断，而《美的历程》的写作则标志着李泽厚正式走向了“民族文化心理结构”。这一思想价值的回归来源于他从中国传统文化中，尤其是从中国传统艺术中找到了民族复兴的价值依归与文化密码。

所以，他在该书中写到：“无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音的社会氛围和思想基础。”（第130页）而盛唐艺术的典型代表就是唐诗，王勃的“海内存知己，天涯若比邻。”陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”还有高适的“莫愁前路无知己，天下何人不识君。”皆是何等豪迈、激昂、豁达，这些共同构筑了盛唐时代的最强音。此外，盛唐的书家与诗人具有同一种审美气质，张旭的狂草在点划之间龙飞凤舞、气吞山河，毫无顾忌的情绪之外又不失法度的庄严，也就是在盛唐才能有这样的文化气度。传说张旭在草书上的顿悟，是因为看了公孙大娘舞剑，从其剑法的体势和舞姿的动势中悟到了草书的大开大合。颜鲁公以楷书著称，按理说楷书是最讲用笔，笔法法度森严，然而看其单字的章法布局又完全不拘一格，但最终的整体呈现却是端庄、典雅、浑厚，是正统规范的所在，达到了形式与内容的高度统一。

史料有详载，颜真卿十分仰慕张旭的艺术创造力，曾两赴洛阳向张旭求教笔法，并将他的教诲写成《述张长史笔法十二意》传之后世，但张、颜二人最终的书法气格却迥乎不同。颜比张小二十四岁，完全是两代人了，并且颜的艺术高峰期在五十岁之后，也就是安史之乱发生后。此时的大唐帝国由盛转衰，社会秩序一度失控，颜真卿成为众多挽救国家危亡的栋梁之一，在完成这一历史重任的过程中，他的书风也发生了极大变化。这一阶段书就的《麻姑山仙坛记》《大唐中兴碑》等，笔底明显多了沉重与崎岖，特别是晚年的代表作《竹山堂联句》《颜勤礼碑》就更加明显了。颜真卿经历了安史之乱精神与肉体的双重洗礼，与生活在盛唐中的张旭在审美意识上已大不相同。李泽厚先生认为，盛唐李白、张旭的贡献在于对旧有审美标准的冲决与突破，而杜甫、颜真卿的贡献则是对新的审美标准的确定和建立，就像中唐的韩愈一样，反对骈体文，致力于先秦两汉散文的传统复归，尽管韩要比颜、李晚太多，但完全可以把这三人的作品“放在一起”，他们体现着同一种时代的精神和美的理想。

三、宋元山水意境：无我之境与有我之境

每次打开《美的历程》，总会情不自禁地先翻到这一部分——“宋元山水意境”。李泽厚先生关于宋元山水画的审美论述，是国内学者中较早从审美意识的视角关注中国传统山水画的一篇文献，具有重要的学术参考价值。

中国山水画的发展历史久远，在六朝时期宗炳的《画山水序》中就有了“峰岫嶤嶷，云林森渺”的论述。但六朝时期的山水画仍处于萌芽状态，并未成为独立画科，扮演着人物画背景的角色，也就是说它的存在是为了交代人物所处环境和丰富画面形式的需要。我想，六朝时的人物画家万万不会想到，山水画经过一路发展下来，最终成为中国绘画的重要一支，造就了一个万千气象的笔墨乾坤，代表着中国古代绘画艺术的最高成就。

在李泽厚先生的论述中，有两个重要观点让我印象深刻：一是“中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。”（第172页）在以往的诸多研究中，研究者很少注意到“贵族文人”与“地主文人”的区别，笼统地将他们一同放在统治阶层的视域中加以审视，尽管二者在“三不朽”上有着相同的追求，在社会发展中也会不断融合，存在诸多交集。但他们有一个本质的区别，那就是“贵族文人”天生来源于社会上层，而“地主文人”则来源于基层民间社会。这一点很像当下的社会结构和阶层分化，农村人进城是为了谋求优质资源和发展空间，而城里人下乡则是为了亲近自然和体悟山水。宋元日寸代亦是如此，由农而仕的文人阶层本就来自山水环抱的乡间，他们通过科举人仕而转换了生活空间，但过往的田园情结在记忆中始终无法抹去，寄居山水就成了他们繁忙政务之余的消遣和调节，他们已不满足于山水画的“可望、可行”，而在于实现“可游、可居”，李泽厚先生将此审美意识称为“宋元山水的第一种基本形象和艺术意境”。（第176页）

二是李澤厚先生在书中指出：“（北宋时期）画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。”（第179页）苏轼、黄庭坚、文同等人都长于绘画创作，但他们并不同于宫廷职业画家，职业画家经过严格的造型训练，以写实的手法创作可供皇家欣赏、把玩的作品。写实作品不仅对造型有着很高的要求，在题材的选择和赋色的技巧上也极为耗费精力，非一般文人画家可以实现。文人画家要确立在绘画艺术上的地位，只得另辟蹊径，于是，不求形似、唯求神似成为他们新的造型理念，繁复的设色程序也转变成单一的墨色。作为一种新的绘画面貌，其核心的审美要求是什么？文人们最擅长的当然是吟诗填词，对“诗意”的追求自然而然成为文人绘画最为核心的审美理想，他们将绘画的“肇于自然”转变成“造乎自然”，从而更好地阐发文人“胸次”，造就了中国绘画史上一个“诗画一律”的新景观。

纵览全书，笔者再一次回顾了这部曾参与自己知识体系构建的重要著作。与此同时，笔者真切地感受到，如若将该书仅仅视为一部美学专著来看待，就不能全面体会李泽厚先生的写作目的和其中要义。实际上，《美的历程》是从中国传统美学的视域出发，完成对中国文学、书法、绘画、雕塑、建筑等发展与变革的考察，而核心主旨则是一部艺术思想史，它并不是与读者一起探讨如何鉴赏中国传统文化艺术，而是更为关注中国传统文化背后所倾注的思想意识流变问题。