延安文艺中构建“人民性”概念的三重力量

师爽

“每种意识形态都有自己的一套概念工具，它们适用于自身的问题域”（[澳]迈克尔．A．豪格、[英]多米尼克·阿布拉姆斯著，高明华译：《社会认同过程》，中国人民大学出版社2011年，第139页）延安文艺中的“人民性”概念是被建构出来的，其从被提出开始，即具有意识形态性，是知识层面建构意识形态的一部分，构成了中国共产党意识形态思想理论表达体系中的一部分。因而此概念既遵循政治逻辑，也遵循理论逻辑。该概念的生成主要是由三种力量建构出来的，一是提出、主导确定延安文艺中“人民性”概念的问题域，对其理论内核、内涵和外延进行限定的中国共产党，起到精神引领的作用。二是在知识层面上，对该概念进行理论逻辑层面的论证，即对人民性概念的内涵和外延进行逻辑上论证的文艺理论家，以及从实践层面将该抽象概念具象化的文艺创作者，这保证了理论践行的有效性。三是教育机构、团体对延安文艺中“人民性”概念的深入传播及其具体践行，这保证了人民性概念的践行、宣传以及具有人民性意识的人才的培养。

1．中国共产党——设定延安文艺中“人民性”概念问题域的主体

延安文艺中的“人民性”概念的问题域、理论内核．内涵和外延的设定都是由中国共产党主导完成的。1942年5月，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，《讲话》精神成为党的文艺政策的重要组成部分。《延安文艺座谈会上的讲话》将延安文艺的问题域限定在“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”（《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年，第55页）。这个问题域的设定，其实就是延安文艺中“人民性”的问题域。

群众是谁？毛泽东在《讲话》中的群众首先是现实中的人，是人民。他赋予“人民”具体内涵，即“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”（《毛泽东文艺论集》，第58页）那么，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”（《毛泽东文艺论集》，第67页）这就确定了延安文艺中人民性概念的“人民”是工农兵和小资产阶级，实则主要是工农兵。

如何为群众呢？就是文艺中“人民性”如何实践的问题。毛泽东在《讲话》中从文艺创作、作品形式以及实现路径等方面给予了确定。在文艺创作方面，他认为文艺家首先要转化身份，与工农兵结合。他通过批判小资产阶级的缺点，树立革命与否的标准是愿意不愿意与工农兵结合，完成“与工农兵结合”的合法性。知识分子的身份转换则主要是在学习马列理论的前提下，通过思想情感的转变和了解群众生活两方面完成。实现这两方面的途径是通过深入群众。结合的程度如何则通过作品来看，党要求要创造出群众喜闻乐见的作品，这些作品应该与民间形式相结合，运用群众的语言，表现抗战与群众的现实生活，以此形成民族的、合格的与工农兵相结合的文艺作品。

从文艺家的创作上的身份转换，到人民群众喜闻乐见的艺术形式，毛泽东的《讲话》就将延安文艺人民性的问题域设定在了一切文艺围绕人民这个核心，尤其是工农兵这个核心上，在此基础上，延安文艺中“人民性”概念的内涵、外延和根基也被框定在了这里。

2．文艺理论家及创作者——延安文艺中“人民性”概念的阐释和践行者

延安文艺中人民性的建构力量还有马克思主义理论家和创作家，他们对该概念问题域的阐释和具象化，使其成为可思考、可感知的具体表现物，进而成为马克思主義文艺的一部分。其中在对该概念问题域的阐释中起到重要作用的是周扬和胡雪峰。周扬在解放区从政治、现实层面阐释、捍卫和践行毛泽东的人民性概念；冯雪峰则从历史层面阐释了人民性概念，他们构成了此一时期文艺理论家对于该概念在政治、现实、历史等层面理解的不同侧面。此外，还有一批作家在此过程中具象化了“人民性”概念的内涵，使其具体可感、可知。

（1）周扬——《讲话》精神的宣传者、解说者和应用者

周扬在延安是作为党的“文化干部”出现的，他极力推行党的文艺主张，宣传唯物主义，“《讲话》后他担当了《讲话》精神的‘宣传者、解说者和应用者，开展了文艺批评，成为延安文艺界的话语权威。”（刘忠：《<在延安文艺座谈会上的讲话>研究》，人民文学出版社2009年，第61页）

延安文艺座谈会后，1944年周扬在《马克思主义与文艺》中认为《讲话》接续了马克思、恩格斯和列宁等人的文艺思想，并丰富了马克思主义的文艺理论，将《讲话》置于马克思主义文艺谱系之中进行阐释，论证了《讲话》的马克思主义性质。同时周扬还将《讲话》的意义上升为给革命文艺指示了新方向，是列宁主义的具体化，以此论证它的划时代意义及其理论价值。周扬的文学批评可以看做《讲话》精神在文艺批评中的运用。他1941年发表在《人民日报》上的《文学与生活漫谈》《略谈孔厥的小说》《王实味的文艺观与我们的文艺观》以及《讲话》后对于鲁艺的检讨可以看出，他对《讲话》精神在文学艺术上的宣传和践行。在这些文章和检讨中，周扬从政治性的层面对具体作品进行分析，其分析都是通过批判小资产阶级意识，树立无产阶级意识的话语策略，支持与反对的话语模式，将小资产阶级意识放置于非无产阶级意识、不革命的对立面来加以否定，进而肯定和树立无产阶级意识。另外，他还从现实层面对文学作品进行批评，认为正是没有看到中国占大多数的人民，所以作品中才没有表现抗敌战士和工农兵。为此，他提出了“赵树理方向”，认为赵树理的小说是文艺与工农兵相结合的典范，为延安文艺和当代文艺做出了规范和示范。

（2）冯雪峰——延安文艺中“人民性”的历史合法性的阐释者

冯雪峰是兼具理论和创作的文艺家。他一方面提倡文艺应该具有阶级性，要为工农兵服务；另一方面认为文艺应该从现实主义角度出发，在实践层面上更多强调的是人民大众的现实生活，历史中的人民等问题，为延安文艺中的“人民性”概念提供了不同于周扬的历史合法性的一面。冯雪峰强调文艺为工农兵服务，具有阶级性，也具有党性，他认为这是马克思主义中有关文艺的看法，他也遵循这样的观点来强调文艺与政治的关系；但他在回答为什么要为工农兵服务的理由时，却与周扬不同，周扬更强调为工农兵服务的政治合法性；而冯雪峰认为占大多数的工农兵是历史中真实存在的人，是推动历史进步的主体，因而对这些主体的描绘、反映则是文艺创作者及文艺作品应该去表现的。

他认为创作者的态度应该是现实主义的，作者应该从历史、现实的社会生活出发，突破单一视角去发现人民，表现人民的成长。冯雪峰在1946年之前很少谈论阶级性、阶级立场、世界观等词汇，而是用“社会的”、“历史的”、“现实的真实”、“生活”、“斗争”等词汇来表达自己的文艺观，这表明他的文艺理论以人民为根基，但更强调人民的历史作用。他认为应该看到人民生长的历史、现实环境，从此出发，引导人民，让人民自己觉醒，真正成为推动历史的主体。知识分子在此情形下，应该做的是转换自己的身份和态度，并且是自觉转变，他从历史进步的角度谈到知识分子应该克服自身的缺陷，即克服传统“士”的意识对知识分子的限制，自觉地关注底层，关注人民。对于作品而言，他认为应该有大众化的语言，民族形式是在革命的内容基础上来完成的，是外来形式的中国化和中国旧形式的提升而创造出的新形式。因而，他对于延安时期文艺的理解又具有世界性的特色。可以说，冯雪峰在论证“人民性”概念时为其注入了历史内涵与世界视角。

（3）文艺创作者——“人民性”概念的具象化践行者

毛泽东在谈到普及与提高的问题时，强调普及是工农兵的普及，提高也是工农兵的提高，首先要解决普及的问题。因而创作出针对工农兵普及与提高的作品就成为文艺创作者们在此一时期的任务。这当然涉及文艺创作者如何和群众打成一片，创造出群众喜闻乐见的作品的问题。通过深入群众，下乡与群众打成一片，文艺创作者们利用民间形式，创作出了一批群众喜爱的作品。美术方面，木刻借鉴了民间线描、阳刻等方式，克服了木刻版画中的西洋特点，创造出人民群众喜闻乐见的木刻形式，在内容上，则将保家卫国、春耕、人民解放军是门神等内容加入旧形式，完成群众喜闻乐见的作品的探索性尝试。文学方面，在语言上运用方言俚语，呈现农村生活。农民进步成长成为此一时期的主要内容。如丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》，真实地描写了中国农村土地改革运动的艰巨和浩大，深刻而真实地反映了土地改革运动中农村阶级关系和阶级矛盾的复杂性。戏剧方面，秧歌剧《白毛女》通过借鉴民间形式，表达了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，成为深受老百姓喜爱的文艺作品，在很大程度上宣传了党解救贫苦人、帮助贫苦人的形象。

3．教育机构（以鲁艺为例）——延安文艺中“人民性”概念践行的保障机构

鲁艺作为教育机构，承担着培育新的创作者，传播党的文艺理论政策，践行人民性概念的任务。鲁艺对于人民性概念的建构体现在它在教学宗旨、课程设置、教学方法、培养目标等方面，使得人民性的内涵具体化为教育引导和培养。

在教学宗旨上，鲁艺由为抗战，为解放服务，进入专门化时期的培养以马列主义立场为前提的适合抗战需要的艺术干部和艺术人才，成为中国共产党文艺政策领域的坚实堡垒和关键。延安整风运动后，鲁艺教学宗旨变为坚持文艺为无产阶级政治服务、为工农兵服务，坚持培养文艺需要的革命人才，坚持理论与实践相统一。这是贯穿鲁艺前后期的教学宗旨。由鲁艺宗旨的变化，我们可以知道，鲁艺本身的教育宗旨由普及与提高并行，探索大众化与艺术规律并行的时期，再到为了表现现实和政治的普及时期，此一时期以思想政治为主，满足现实需要的时期。

在课程设置上，鲁迅艺术学院在前期设立了音乐、戏剧、美术三大系，后来又逐渐增设了文学系。其专业发展可以分为初创和专业化提高两个阶段，无论是初创期还是提高期，教学的课程都主要由政治教育、文艺思想教育和专业教育三部分组成，其中政治理论课占10%，文艺理论课占40%，专业课占50%。在当时，许多中共领导人都兼任鲁艺的教师，承担政治、文艺理论方面的课程。此外，还要对学生进行文艺的历史教育和世界革命文艺、苏联革命文艺等课程，以及各专业的专业课程。从课程的设置中，公共课和理论课占50%，专业课占50%。从课程设置可以看出，马列主义、苏联文艺、中国革命与共产党以及中国社会问题等课程是必修课，可见延安鲁艺课程设置的导向是马列主义思想，以及根植于社会现实的现实主义立场。这就决定了延安鲁艺要培养的是在马列主义指导下具有远大理想（为新中国、社会主义乃至共产主义奋斗）和丰富生活经验（可以创造出内容充实的艺术作品），并具有一定艺术技巧的文艺人才。

从教学方法上来看，由于抗战时形势急迫的缘故，师生们缺乏足够的时间用于学习，鲁艺以战火中所获得的教育经验为依据，归纳出因材施教、教学一致以及“少而精”的原则，对全体学生展开分类指导，显著提升了其实效性与针对性。教学上“少而精”的原则，指应当基于具体时间的多少，选取对于学生们的未来工作中最急需、最主要的课程。“精”是指所学的内容是精华以及要学得精通。“教与学一致”原则，就是在理论与实际相结合的前提下，教与学取得一致性。在课堂上通常是首先由教员进行指导，学生们自行创作，接着教员再针对学生在创作中出现的问题，组织学生进行积极讨论，形成共识并有所提高。另外鲁艺还十分支持学生积极主动地开展艺术创作，教员们时常组织学生参与了解实际的民间生活，对于教学和创作而言坚定不移地走群众路线。因材施教原则，按照培养对象的自身的特征，鲁艺主张以因材施教为主要原则，仅仅要求学生们牢固掌握有关抗战方面所必需的知识，对于其他领域则并不干涉个人对特殊才能的发挥。对于基础较差的学生，鲁艺也会指定专门的自修书目，并由教员或水平较高的学生帮助他们学习，以全面提高学生的整体素质。

从培养目标来看，鲁艺要培养的是适合抗战需要的大批新干部和文艺人才，对他们进行教育，提高他们的综合能力，以确保政治路线的正确实施。鲁艺的培养目标是为了更好地适应延安时期国内发展的需要，更是为这一特殊的历史时期输送了大批的革命干部和文艺人才。

总而言之，从鲁艺的教育可以看出，它一方面保证了党的文艺政策宣传的有效性以及人民性概念核心层面的践行；另一方面培养了大批的艺术干部以宣传和践行党的“人民性”概念；是党的文艺政策得以践行的保障机构。

结语

在延安文艺人民性概念的建构中，党提出、主導确定了延安文艺中“人民性”概念的问题域，对其理论内核、内涵和外延进行了限定，确立了该概念的研究范式和范围。在知识层面上，理论家从政治、现实以及历史层面对该概念进行理论逻辑层面的论证，论证了其在这三个层面的合法性。文艺创作者通过身份转换，立足现实，借鉴民间艺术形式，完成了对于“人民性”概念内涵及其外延的具象化呈现。教育机构通过教育宗旨的设定、课程的设置、培养目标的设定、教学等方面保证了人民性概念的践行、宣传以及具有人民性意识的人才培养。在这三方面力量的推动下，延安文艺中的人民性概念具有了理论和现实的生命力，从而成为马克思主义理论中国化的一部分。