从解构到重构的构作策略

高卫军

由上海话剧艺术中心制作出品的话剧《西游》通过视角转换解构经典IP，让唐玄奘回归到取经的核心主角位置，然后采用文本拼贴建构起清晰的戏剧文本框架，并使用反串技术、视听手段和形体动作丰富并重构了“西游”。

在中国古典文学中，如果说《红楼梦》代表文化的情感深度，那么《西游记》则是文化的想象力高地。《西游记》的故事情节和人物形象已经深入人心，它不仅是一部经典文学作品，更是一个跨时代的超级文化大IP，影响着无数人的想象和再创作。对于《西游记》的改编，影视艺术借助高科技的翅膀可以无限扩张魔幻特效，让观众在视觉和听觉上得到全方位的满足，而戏剧艺术在改编《西游记》时，则需要找到自己最擅长的表现方式。本文旨在贴近触摸话剧《西游》的戏剧肌理，探索其独特的解构方式和重构手法，以此尝试揭示创作者的戏剧构作策略。

大闹天空、神通广大的“美猴王”孙悟空历来是西游故事群落中备受关注的焦点，但“西游”取经团队的领导者是师傅唐僧，“西游记”故事发展的动力是唐玄奘取经，唐玄奘对取经的投入和执着似乎变成了一件理所当然的事情，很少被质疑。而正如鲁迅先生冷峻地发问： “从来如此，便对么？”话剧《西游》的编剧敢于打破这一积淀已久的审美印象，选择了一个独特的切入视角，将笔墨倾注在相对“无趣”的真正取经人唐玄奘，直指西游故事发展的“动力”，试图揭开“西游”魔咒的荒诞内核，相比散落在取经之路上的妖魔鬼怪，难道真正被妖魔化的不是唐玄奘取经的执念吗？由此编剧对唐玄奘的固有形象展开了怀疑、质疑和挑战：为何取经？为何人取经？何为佛道？何为正义与邪恶？直到把唐玄奘逼到墙角循环往复地质问：“我是谁？”

“我是谁”这样寻找自我的追问，若处理不当，很容易陷入表面化的心情感慨，变成缺乏深度的心灵鸡汤；若能处理得当，便成为了一个深刻的哲学命题，引发人们对存在、身份和意义的思考。

话剧《西游》的改编采用了拼贴手法来规避表达的单薄，但不是混杂颠覆的后现代拼贴，而是在“西游”故事序列内有序拼贴，比如小说《西游记》、元杂剧《西游记》、民国改写小说《西游记》等不同的“西游”作品，进一步将重新组合的新文本嵌套在一个有逻辑性和层次感的回溯式戏剧结构中，主线聚焦在取经前一夜之间所经历的九九八十一难之最后一难，然后伸出数条旁枝用一夜回溯一路。“一夜之间”是戏剧人对锁闭式结构的本能偏爱，在有限的时空中制造无限戏剧张力，“不停回溯”是对戏剧时空的拓展，在“前史”中挖掘戏剧发展的动力，而话剧《西游》的有趣之处在于，通过拼贴元杂剧中卷帘大将曾九度吃掉唐僧的前世故事，将戏剧时空从现世“前史”拓展到了九轮“前世”，当十世唐僧反复踏上西游取经之路，循环往复的人生命运轮回让我们观众不得不警觉，“西游”中真正被妖魔化的是否是唐玄奘取经的执念，由此打破经典故事的封闭性叙事权威，让“我是谁”的循环追问变得有理有据，这是新拼贴文本所带来的独异新奇感。

同样带来新奇感的拼贴文本还有唐玄奘最后的“舍身饲妖”。复旦大学“西游记”研究学者张怡微写道：“舍身饲妖典出胡适曾不满世德堂本《西游记》的结尾，亲笔戏仿佛教故事中‘割肉喂鹰‘舍身饲虎的壮举，最终让唐僧以肉身布施群魔。” 将魔幻小说重构为当代悲剧，唐僧从永无休止的“世世唐僧，代代玄奘”的荒诞循环中解脱出来，代价是“舍身饲妖”，成为打破陈规旧习的牺牲品，他变成一只替罪羊、一个受难者。拼贴“舍身饲妖”的文本，旨在为重构文本寻找一个最终的落脚点，也许会让观众产生人道主义的怜悯与同情，但导演并没有处理得过于悲情，而是更强化视听语汇的表达，通过个体人物的悲剧照见普遍文明的光亮。

同时我注意到，戏剧中还拼贴了一些网络段子，特别是八戒、沙僧、青毛狮和六齿象的插科打诨。比如沙僧说：“这个队伍我想离开，这个队伍没爱。”比如八戒说：“想没想过将来的发展，我们要彼此成就。”以及民间网络上对孙悟空的质疑，想当年大闹天宫战无不胜，如今取经路上一个都打不过。诸如此类的机巧设计给观众带来阵阵笑声，也许会被批评轻飘或割裂。但正如布莱希特所说：“戏剧就是要生动地反映人与人之间流传的或者想象的事件，其目的是为了娱乐。”拼贴机巧的网络段子为文本注入了轻松活泼的趣味，带给观众欢快的笑声，解除大家日常生活积习的忧虑，不仅让戏剧与当下人的生活处境相关联，而且可以平衡令人压抑的循环质问和幽暗阴郁的空间氛围。可以看到，这些机巧的表达是克制的，仅在有限人物有限场景中点到为止，没有大规模在全剧铺开。

解构并非简单地拆解结构，而是深入穿透，将隐藏在最深层的内涵揭示出来。当那些理所当然的事物被我们解构时，才会产生颠覆权威和打破秩序的快感，进而产生强烈的审美愉悦。编剧通过视角转换、文本拼贴、循环质问，从解构到重构而形成的戏剧文本框架是清晰的，没有自说自话，没有让观众一头雾水，这样的戏剧改编策略既打破传统的故事模式，又避开后现代的意义消解，更强调戏剧主题与当下时代观众的关联。

但戏剧文本的重构只搭建了舞台演出的内隐形态，而更多的重构任务需要多样化的舞台语汇来最终完成显现。当代剧场的重要任务在于创造新奇的陌生化审美体验，话剧《西游》从解构到重构，编剧构作了解读“西游”的新视角，导演创造了不同于影视艺术的剧场感官体验。

最為观众津津乐道的是“女唐僧”和“女悟空”。导演司徒慧焯大胆启用钱芳和范祎琳两位女演员分别反串扮演唐玄奘和孙悟空。钱芳白衣长袍、素雅干净、声线细腻、形体柔美，如导演所说“仿佛在她身上有一种光环”。范祎琳的扮演体现在其形体细节，一脚着地，一脚踮起脚尖，四肢微微弯曲，头部稍稍侧倾，偶尔做出龇牙动作，而在打斗场面时身体舒展打开，呈现了有爆发性的肢体表现张力。

当代中国剧场中的反串表演水平愈加成熟，林荫宇导演的《女仆》中女性角色由光着上身的男演员反串，方旭导演的全男班《骆驼祥子》选择以男性演员扮演女性角色，陈薪伊执导全女班莎剧《奥赛罗》，邓树荣导演实验全女班形体剧场《李尔王》，而在话剧《西游》中两男两女的取经四人组默契十足。在跨性别表演中，他们没有刻意模仿，也没有搞怪扮演。正如法国剧作家让·热内在《女仆》初排时，曾坚持三个女角由男演员扮演。他说：“我试图建立一种间离。因此希望消除人物，用象征符号来代替它们。”

在当代剧场，反串表演已经构成了一种方法技术，超越了游戏、嘲弄和反讽的成分，也超越了性倒错和性模糊的同性诉求和女性主义色彩，而成为一种间离和象征的修辞手法，更成为一种假定性技术表现手段。当代剧场毫不掩饰戏剧扮演的手段、技巧与艺术假定，这样的反串表现手段更体现为法国著名哲学家、文艺理论家罗兰·巴特所说的“中性”概念，超越传统的二元对立，更凸显模糊性和多义性。反串扮演营造出朦胧化和诡谲化的人物形象，激发出更多新奇的剧场娱乐体验，让观众在迷惑与诧异之间产生令人游移不定的暧昧感，从而避免陷入人物形象的常规惯例，进而使观众变得更为主动。

“西游”的外壳是天马行空的玄幻想象，而其包裹的内核却是绝望悲凉的苦难，舞台设计师规避了戏剧艺术不擅长的魔幻特效，而更加注重舞台的心理空间设计。环形凹坑的主舞台中央，边角圆润的简约圆形平台缓缓移动，营造出不停轮回的禅意空间。而在天幕区，有时如瀑布直泻下垂的修长条状布景，勾勒出隐约恍惚的神秘梦境氛围，有时又是一片空白洁净的巨型白纸，好像等待着未来的续写和无限的可能。

尾声时，巨型白纸在地面缓缓铺展开来，舞者用毛笔在这张巨型的白纸上泼墨挥毫，随后所有表演者被裹挟在白纸中，在暖黄色光的照映下投影出形态各异的身体姿态，仿佛代表着孕育和重生。话剧《西游》的舞台更像是一个心理流动空间，交织着闪烁震颤的各色灯光和诡谲多变的音效声响。垂直而下的一簇簇光束与横向平扫的五列纵光交错，渲染出压抑的氛围，红光时的惊悚，蓝光时的沉郁，绿光时的阴森。与此同时，急促的鼓声如雷贯耳，激昂的号声激荡人心，悠扬的笛声令人悲叹，九世玄奘们一手持佛钵，一手轻轻划拨，发出绵长清脆的触碰声响。形态各异的妖魔鬼怪来来去去，幽暗空间中瘆人的白色头颅纷乱无序地飘来荡去，创造出古怪而不安的感官体验。戏剧舞台上放大了妖魔鬼怪的形态和声音，也就放大了怀疑和质疑的提问，而天幕区高低起伏的山体轮廓灯光造型仿佛象征着西牛贺洲的灵山，代表着不在场的佛祖和观音，灵山造型的红蓝绿光在震撼的声效中刺目地闪烁着，表达着唐僧从质疑到觉醒、从怀疑到反叛的心理激变。这一夜，充满了挣扎、迷茫和挫折，闭目塞听，千年盲从，唐玄奘面临身份认同的困惑、取经意义的追寻、众妖生命的关照，这一夜，也伴随着成长、觉醒和接受，取经一路方知众生皆苦，那就弃经舍身、跳出轮回吧。

最后，导演想要创造余韵悠长的尾声，但是高频的六次暗场甚至让部分观众误以为戏剧结束，提前响起零落的掌声，如此冗长堆砌的尾声几乎要耗尽观众的耐心，而尾声这样拖沓的设计更像是刻意为之，目的是为最终的舞蹈仪式创造一个平坦的观赏心境。身体是剧场观演直觉交流的工具，不仅是精神的、社会的、政治的、情感的世界交汇之处，而且是舞台上文本、听觉、视觉等各元素的聚合之点。所有表演者脱胎换骨，一身素衣踏水而舞，神情迷狂而虔诚，形体纯粹而脱俗，是情绪的宣泄，是情感的整合，焕然一新的形态，蜕变重塑的身姿，唤起了原始的激情，点燃了重生的渴望，传达着涅槃重生的舞台意象。

创作者想要把唐玄奘从取经执念的苦难泥潭中拔出来，似乎也轻轻戳破了观众常规的生活幻觉，松动了封闭的精神堡垒，窥探到了里面遮蔽隐藏的无意识。我们是否应该盲从权威？我们的信仰体系是否可靠？我们是否能确认自我的存在？导演周可在观剧后感慨道：“唐僧象征着‘执着心，一路所经历之磨难，不过是让我们看清自己，包容自己，改变自己。在我想象中，最后一难就是放下执着心。当唐僧选择舍身饲妖的时候，‘我不存在了。‘我谁也不是，‘我又无处不在。”话剧《西游》对“我是谁”的提问和回答带有哲理性思考，从质疑到觉醒，从怀疑到反叛，其构作策略的底层逻辑在于想要構建一个和观众互动沟通的交流场域，创作者对取经动机的质疑和对真实自我的追问，也是对观众固有执念的挑战，创作者有质疑的勇气和表达的个性，更有技术性手段和交流的渴望，就如马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中所写：“戏剧是人与人之间思想感情交流的一种方法。”正因为有了与观众互动交流的强烈意识，才会有解构经典的勇气和重构舞台的魄力。如导演司徒慧焯所说：“邀请你们跟我一起再探索一下，《西游记》有没有另外一种可能性。”显然，话剧《西游》从戏剧文本到舞台语汇的解构与重构让“西游”这个经典IP产生了新的可能。

（作者为上海戏剧学院硕士研究生）

摄影：陆宇烁