合乎“戏情”：冯叔鸾的戏剧美学思想

张鹏燕

摘要：冯叔鸾是中国话剧发生期一位既懂旧剧又对新剧颇有研究的人，准确地说，他是个全才。除了编剧、演剧、评剧，还是著名报人，并从事翻译，擅长写小说。长期以来，他一直被忽略。冯叔鸾作为中国早期著名的戏剧理论家，学界一般认为“脚本”是其戏剧理论的核心概念。但通读其著作，“戏情”才是其戏剧美学的关键词。

关键词：冯叔鸾；戏剧理论；戏情

中图分类号：J801 文献标识码：A文章编号：1673-1573（2024）01-0036-04

1914—1915年是中国话剧的发生期，此间新剧界曾兴起了中国新剧史上第一次关于文明戏的大讨论。田本相、宋宝珍在2013年出版的《中国话剧百年史述》一书中写到，“这是一次为后来话剧史家所忽略的大讨论，也是历来有关文明戏的论著上所未曾提及的”［1］37，书中引述了大量冯叔鸾相关文章，并称其为“著名的早期戏剧理论家”。［1］50焦尚志在《中国现代戏剧美学思想发展史》第一章专节论述的戏剧美学家马二先生即河北人冯叔鸾。

一、 冯叔鸾生平事迹

冯叔鸾（1884—1942），［2］河北涿州人，本名远翔，笔名马二先生，别名啸虹轩主人，楼桑，楼桑村人。幼居北京，经常随二哥冯小隐到大栅栏一带看戏，嗜戏甚笃。青年时离京谋职，曾在海州中学、苏州农业学校任教员。1912年秋到达上海，开始在《小春秋》《新繁华》等各大小报上撰写剧评文章，在剧界、报界逐渐发挥影响。1913年春担任章太炎创办的《大共和日报》主笔，将姓氏“冯”拆开，始以“马二先生”为笔名在编辑余暇写剧评，分刊于《神州日报》，而北京的《亚细亚日报》等报“又互相转载，以饷都人之嗜剧者”［3］。1914年开始专力于写剧评，除编辑郑正秋负责的戏曲专业报纸《图画剧报》外，创办《俳优杂志》，从目前仅能看到的第一期看，文章基本是他一人包办。戏剧评论著作有《啸虹轩剧谈》（中华图书馆，1914年）、《戏学讲义》（1914—1915年，连载于《游戏杂志》）、《啸虹轩剧话》（1915年）等。据信安娜统计，冯叔鸾一生所发表剧评总计190篇，［4］时人将其与张肖伧、郑过宜以及胞兄冯小隐并称“四大评剧家”，认为“马二先生对新剧最具进步的见解”（周剑云《剧谈怀旧录》），有“南人戏曲研究导师”之誉（张肖伧《倩倩室剧话》）［5］。

冯叔鸾不仅评剧，还演剧、编剧。作为新剧同志会一员，他曾在新民舞台演出《王熙凤大闹宁国府》《劫花缘》《鸳鸯剑》《不如归》等剧，在陆镜若组织的春柳剧场客串演出《夏金桂自焚记》全本。与吴我尊、欧阳予倩、陆露沙等同台演出《热血》，饰演惠而勤；与欧阳予倩、马绛平等同台演出《鸳鸯剑》，饰演贾琏之书童兴儿，“先生演红楼梦贾琏之书童兴儿，为尤二姐缕述大观园诸美人状况，轻圆爽朗，熟极而流。”［6］作为票友，其友丹斧曾言：“友生冯叔鸾生平嗜为优俳，每抗音而歌，予初以为未善，然就老伶工间之皆曰雅声。”［7］冯叔鸾创作的剧本有《夏金桂自焚记》《馒头庵》《女顾问大闹醒春居》《筱凤仙哭祭蔡锷》《陈七奶奶》《真假财主》《爱情之实验》等，这些剧本中有些经过改编后在春柳剧社、笑舞台等频繁演出。其中，《夏金桂自焚记》和《馒头庵》是根据《红楼梦》改编的新剧，前者由新剧同志会首演于1912年4月。《真假财主》也是一出新剧剧本，写于1926年9月6日，刊登于《国闻周报》（1926年第3卷第35期、1926年第3卷第37期），是冯叔鸾应郑正秋的邀请而作，该剧本写作是为了在小舞台演出的，所以剧本处处以舞臺体验为标准。《爱情之实验》为三幕新剧，1914年4月至1915年9月在春柳剧场演出。从内容上看，该剧在一定程度上反映了当时青年男女的婚恋问题。而《女顾问大闹醒春居》和《筱凤仙哭祭蔡锷》是对时事的改编，属于时事歌剧。《陈七奶奶》也是根据时事改编而来，为九幕时事喜剧（冯叔鸾戏剧创作及演出详情可参阅姚赟《冯叔鸾戏剧创作及演出考述》一文）。［8］

大体说来，冯叔鸾属于既懂旧剧又对新剧颇有研究之人，准确地说，他是个全才。除了编剧、演剧、评剧，还是著名报人，并从事翻译，擅长写小说。据说，胡适对其小说评价颇高：“《新中国》杂志中，曾刊有君之短篇三，胡适之先生见而语人曰，创作者能如此，亦足多矣。”［9］如此人物，加上“幼时随其先人游宦，北至燕都，南入粤中，清末，君曾任宁省视学员两年，足迹几遍于大江南北，故其为文，新旧不拘一体，而对于社会人生之观察尤深”，［9］为人“有辩才，每于稠人广众间，抵掌雄谈，滔滔不绝，四座愕顾，先生泰然若无人也”，[6]在上海社会中宛然如明星般的存在，“无论识与不识，殆莫不知有马二先生其人云。”[9]假如没有晚年附逆之人生败笔，［10］冯叔鸾当不至于被历史遗忘太久。

二、冯叔鸾戏剧理论

冯叔鸾戏剧理论一个最核心的概念并不是如目前学界所关注的“脚本”①，而是“戏情”（通“剧情”）。戏情在《啸虹轩剧谈》中出现频率极高，略举一二（下面引文中“”为笔者所加）：

“评剧最难。无戏学的知识者，不足以评剧；无文学的知识者，不足以评剧；看戏不多，不足以评剧；戏情不熟，不足以评剧。”[11]49（《论评剧》）

姿势“必须与戏情吻合，与配戏者照应，与表情上明了。三者皆到，始称能品。”（《戏之三要素》）

“戏情”一词词义很容易跟“戏中情节”对等，其实不然，它是冯叔鸾评剧的最高法则，在冯叔鸾这里有一套相对完整的理论体系。首先，戏学是一门专门学问而非知识，“戏学者，研究演戏之一切原理及其技术之方法而成一种学科者也”（《戏学讲义》）[12]96。他强调戏剧知识在于应用，学戏属于知识，说戏也属于知识，喜欢戏的人越来越多，说明戏剧知识在进步，而戏学注重戏剧原理的探究，有自己独属的科学性，需要作专门研究；其次，戏剧是艺术，“夫剧者，一种专门之艺术也”（《自由演剧之将来》）[12]320。准确地说，戏剧是一门综合艺术，其性质有五：美术、文学、通俗、声乐、感化。综合《戏之性质》一文的解释可作这样的概括：戏剧是一门以美为宗旨，追求情节美、音乐美，注重通俗性和教化功能的艺术。最后，戏剧美学的核心是“戏情”。关于“戏情”的涵义，冯叔鸾没有明确界定，但从其使用语境来看，意思不外乎“合情合理”“合于生活逻辑”“情境的真实”等，基本相当于我们现在讲的文学创作现实主义原则中的 “真实论”理论。美在真实，是冯叔鸾戏剧美学的核心观点，在此基础上，冯叔鸾形成他的“脚本论”和“舞台表演论”。

“脚本论”主要是从文学层面谈剧本文学创作问题，强调剧作家的地位。冯叔鸾认为，在编剧、剧本和演员三者关系中，编剧是最核心的存在。“演剧者为傀儡，脚本实为线索。而编脚本者，实手提线索以运用此傀儡而使之语言动作者也。”（《新旧剧根本上之研究》）[12]319在中国话剧处于“明星制”“演员中心论”的时代，在话剧尚没有发展到有职业剧作家出现的年代，冯叔鸾此观点堪为远见卓识。因为在他看来，“戏剧云者，其唯一之要素，则脚本是已，演员其次也，而舞台布景服装又其次也。”（《新旧剧根本上之研究》）[12]320“脚本者，演剧人之规矩、准绳也，故脚本善则剧佳。脚本不善，则剧不佳。蓋规矩准绳不能立，则其技固末由精也。”（《论新剧脚本》）[11]36重视编剧的作用就是对戏剧负责，对观众负责，因为脚本乃为新剧的命脉。

如何创作出好的剧本？冯叔鸾认为，“编剧须有主旨”，而关键在“裁剪”，在讲求“结构”。他心中的新剧结构应当是“每剧虽不出四五幕，而前因后果，种种变迁，及一一曲折细微之处，皆能现出，方为佳作。”［13］“情节绵密，起伏相应，其结构佳也”（《戏学讲义》）[12]98，“回谋段落，有起有伏，互相照应，互为穿插，然后从而修饰润色之，始斐然成文”《戏剧之三要素》）[11]12，“结场周密，立意新颖，逐幕皆具一种特别精彩，令人看第一幕，便想看第二幕，看了第二幕，更不能不看第三幕。步步引人入胜，剧终仍有余味，此其所以为绝作也。”（《春柳剧场观剧平谈》）[12]115-116概括起来，好的脚本的特点是分幕不要多，但讲求幕与幕之间环环相扣，情节绵密，一幕有一幕之故事，一幕有一幕之精彩。这里涉及到生活真实和艺术真实的区分问题，冯叔鸾认为剧本创作决不能依葫芦画瓢照搬生活，而应该“取真事之烧点而为一部分之形容”，这让人联想到艺术来源于生活且高于生活的现实主义创作论。剧之取材与构造必以美术为归，剧本的文学价值仍然是冯叔鸾最为看重的。

戏剧不同于小说，剧本创作出来不仅仅是供人读，更重要的是舞台演出。冯叔鸾的“舞台表演论”涉及多个方面。如果说旧剧之精神在演唱，那么新剧之精神则在语言和动作。冯叔鸾认为“演戏非说书，非卖艺，非影戏，非演说”（《戏之界定》）[11]11，其语言与“肖真”有别，更与“演说”不同，语言的分寸感、隐含之意等文学的韵味才是話剧语言在舞台上的魅力所在。这里不妨引用他一篇观剧所感：

春柳剧场之《兰因絮果》

第一幕，湘兰夫人以孀居而孕，求助洪医生，乃至下跪。我尊去洪医生，急扶之起曰：“夫人何必如此，这件事情，我总要尽力替你维持维持”。异哉！“维持”二字乃用于此处，令人闻而失笑。盖自有“维持”二字以来，未尝如此用过也。然而细想去了，除了“维持”二字，更无其他相当之字眼可用。

予倩去湘兰夫人，遣婢视阿絮病一幕，睹网床及安乐椅，遽谓王婶曰：“你们侄少奶奶既然睡在这张床上，不用说你们侄少爷自然是坐在这张椅子上了。”语外酸气直透脑门而出，下文唠唠叨叨说了许多支吾粉饰之词，却令看者愈觉其酸不可耐，妙极！湘兰睹王立群之女婴（湘兰私生者）却问王婶：“这是谁的小孩？”妙！盖天下做亏心事之人，每每于极力遮饰之时，却露出马脚也。

湘兰濒行，嘱其婢曰：“我叫你好生伺候王少奶奶，你知道不知道？”又妙！盖此语在王婶前，第知为与阿絮交好之盛意，而在看客眼中，则明明知“好生伺候”四字，为灌以毒药之代名词也。［12］325

台词是否传神是冯叔鸾评价新剧家优秀与否的一个重要条件，但冯叔鸾并没有止步于此，他认为“声调”也要讲究“高矮急徐，抑扬吞吐”（《戏之三要素》）[11]13。这些都是演剧者需要加以研究并认真练习的。

演剧者在舞台上除了语言之外，表情（相当于旧剧中之做工）也需要讲究方法，冯叔鸾称之为“死戏活做法”。所谓“死戏活做法”是指在剧本已完成，角色已定好，台词已写定不容修改剧本的情况下，同一情节不同的人演因为“细微转折之做法”不同，而“戏情好坏”“演员本领”高低立现。［11］16以戏剧《伐东吴》一段黄忠生气为例，冯叔鸾认为谭鑫培的处理更符合“戏情”，一则当时刘备已登基黄忠不可能不顾及身份，二则若黄忠当即震怒刘备必觉察自己失言拦住黄忠。所以谭鑫培演是当即“暗惊”，举止却不外露，慢放酒杯，出殿而去。但其他演员演这一段时却是陡然一惊，扔酒杯，曳椅离桌，愤怒不已。由此可见，冯叔鸾对演员表演方法有自己独到的见解。虽然通过肢体动作和表情深入地挖掘出人心、人性的复杂性的现代“方法派表演”在此时尚未命名，但是冯叔鸾凭借他对戏剧艺术的熟稔悟到了。“死戏活做法”的命名十分形象。

话剧舞台氛围的构成是多方面的，除了语言，还有表情、动作、舞台布景、化装、服装等，在合乎“戏情”总原则下，都含糊不得。冯叔鸾非常忌讳演员在话剧舞台上发表演说，在他看来，一旦出现此种情况就失去了新剧的性质。“新剧最忌的就是向台下演说，这是旧戏中常有的事（谓之背躬），新剧家犯了这个毛病，便不称其为新剧了。”［14］因为“剧台之上一小世界也，演剧人既入此小世界之中矣，又安能与彼世界之人对语乎？”[12]100演员一旦走上舞台，他（她）作为剧中人就应该是入戏状态，活在人物的世界里，“演戏若专从教育上着眼，必致流于宣讲、演说派”，这和戏剧的艺术属性是相冲突的，“夫演剧，故美术的与文学的也”（《戏学讲义》）[12]111-112。至于表情和化装，他专门写了“表情术”和“化装术”两部分，认为“新剧之表情本无定法，惟处处须以情理为归”，具体来说表情要和时代、人物身份、服装、意思、剧情、动作相契合；“他列举表情与时代之关系、表情与身份之关系、表情与意思之关系、表情与剧情之关系、表情与动作之关系等，比较具体地揭示了新演剧同旧演剧的不同。当新剧与旧剧混合表演之风盛行一时之际，马二先生理出新剧表演的理法和规律，无论在理论与实践上都是很有意义的。”［15］化装受限于道具和服装，除了讲授实用方法外，他认为“须视剧情、身份及相貌而加斟酌，不能拘泥，亦难规定也”，仍然强调合乎戏情。至于布景，除了注意与剧情协调、时序（春夏秋冬）相合外，出效果的小道具也不容易忽视：

（1）月色以灯光为之。

（2）雪花以纸屑为之。

（3）泉水以自来水管引之。

（4）涛声以簸播豆声代之。

（5）梦境以电光及纱障为之。

（6）小舟以木为舟，下置小轮。

（7）火车片面绘板，下置轮。

（8）火景燃镁光代之。［12］103

总之，冯叔鸾的戏剧美学思想已经深入到对话剧本体与审美特性的认识与探讨方面，其理论具有超前性和深刻性。

注释：

①焦尚志、田本相、赵海霞都是持此观点。

参考文献：

[1]田本相，宋宝珍.中国话剧百年史述[M].沈阳：辽宁教育出版社，2013.

[2]简贵灯，陈俊佳.戏剧家冯叔鸾籍贯、生卒、婚姻考[J].福建艺术，2020（9）：25-30.

[3]冯叔鸾.自序[M]//冯叔鸾.啸虹轩剧谈（上卷）.上海：中华图书馆，1914.

[4]信安娜.亦新亦旧、亦中亦西：冯叔鸾剧评研究[D].北京：北京外国语大学，2017：47.

[5]赵海霞.1872—1919近代报刊剧评研究[D].上海：复旦大学，2011：153.

[6]钝根.马二先生小史[M]//苪和师，范伯群，袁沧州.鸳鸯蝴蝶派文学资料（上）.福州：福建人民出版社，1984：325.

[7]丹斧.叙[M]//冯叔鸾.啸虹轩剧谈（上卷）.上海：中华图书馆，1914.

[8]姚赟.冯叔鸾戏剧创作及演出考述[J].戏曲研究，2016（3）：143-163.

[9]赵苕狂.冯叔鸾传[M]//苪和师，范伯群，袁沧州.鸳鸯蝴蝶派文学资料（上）.福州：福建人民出版社，1984：324.

[10]任荣.冯叔鸾生平史實考论——以新发现的中国第二历史档案馆藏冯叔鸾档案为中心[J].中国戏曲学院学报，2020（4）：77-83.

[11]冯叔鸾.啸虹轩剧谈（上卷）[M].上海：中华图书馆，1914.

[12]傅谨，王凤霞.中国话剧百年典藏（理论卷1）[M].北京：人民文学出版社，2014.

[13]马二.新剧佳作《不如归》[J].游戏杂志，1915（18）：9.

[14]马二先生.这也算是新剧吗？[N].晶报，1921-02-15.

[15]田本相.中国现代话剧表演艺术理论的发展轨迹（1907—1966）[J].四川戏剧，2018（2）：9-23.

责任编辑：李金霞

In Line with the "Plot"： Feng Shuluan's Dramatic Aesthetic Thought

Zhang Pengyan

（School of Culture and Communication， Hebei University of Economics and Business， Shijiazhuang Hebei 050061， China）

Abstract：Feng Shuluan was a person who knew both the old and the new dramas during the period of the emergence of Chinese drama; to be precise， he was an all-rounder. To be precise，he was an all-rounder. In addition to writing， acting and reviewing plays， he is also a renowned journalist and translator， and specializes in writing novels. For historical reasons，he has been a neglected author for along time. As a famous drama theorist in early China，academics generally believe that "script"is the core concept of his drama theory.However，reading through his works， "plot" is the key word of his dramatic aesthetics.

Key words：Feng Shuluan;drama theory;plot2024年3月第24卷第1期（综合版）Journal of Hebei University of Economics and Business（Comprehensive Edition）Mar.2024Vol.24No.1