雅里“啪嗒学”：悖论与现代性冲突

蒋秀云

（海南师范大学 文学院，海南 海口 571158）

“啪嗒学”（'Pataphysique，又译“虚构解法”“形而趴踏学”“形而下学”“荒诞玄学”等），是法国作家阿尔弗雷德·雅里①又译阿尔弗雷德·杰瑞、贾利、贾里、贾理、贾亦；杰雅希·亚里等，本文从周铭译本《愚比王》（中国戏剧出版社，2006年版）。（Alfred Jarry）为了讽刺形而上学，嘲弄19 世纪末的社会现实，以戏剧、诗歌、小说等文学形式进行反抗的一种文化现象或者审美趣味，是作家以小说为文本，为了维护自我身份，在充满拒斥的世界中奋力挣扎。近年来，“啪嗒学”研究在西方学界越来越受关注，他们突破雅里早期戏剧对20 世纪现代主义与后现代主义影响的研究，开始思考它对阿甘本、德勒兹、杜尚等当代思想家的启示。在中国，直接投身“啪嗒学”的研究并不多见。作家狗子、张弛，音乐人高岩松，探险家罗艺，电视人高子鹏等经常组织一些“另类的旅行活动”，这是“啪嗒学”在中国的实践。至于汉语文本资料，仅在张弛、周铭等译介雅里戏剧《愚比王》②又译《于比王》。（King Ubu）的附录、德勒兹的《〈荒岛〉及其他文本：文本与访谈（1953—1974）》（Desert Islands and Other Texts：1953-1974）与《批评与临床》（Essays Critical and Clinical）各收录了两篇文章。倒是受它影响的“乌力波·潜在文学工场”（Oulipo）陆续有些作品出现。为了审视与思考全球化语境下“啪嗒学”对西方批判资本主义文化传统、反思个体性在现代社会的危机，有必要记录并探讨它的概念内涵、结构特征等问题。

一、“啪嗒学”概念的提出

1948 年5 月11 日，一批无政府主义作家、艺术家齐聚法国巴黎，自称“啪嗒学家”③又译“啪嗒人”“啪嗒玩主”等。（Pataphysician），成立啪嗒学院（The College de'Pataphysique）。他们奉“‘啪嗒学’是一切结束的结束”［1］（what ends all ends）为格言，不仅投身创作，还组织讲座、办展览，编写永世啪嗒历。1959 年，杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp）出任啪嗒学院总督。不久，英国、西班牙、意大利、美国、加拿大等地纷纷成立“啪嗒学”组织。这个在全球影响广泛的机构源自法国作家雅里的新科幻小说①周铭等把它译为“新科学小说”。考虑雅里把“啪嗒学”界定为“以想象力（获得）解决方案（imaginary solutions）的科学”，加上小说主人公拼贴浮士德与山怪巨魔的形象及其冒险历程，本文把它翻译为“新科幻小说”。（neo-scientific novel）《啪嗒学家浮士德若尔的功绩和思想》②又译《浮士德若尔博士的功绩和教导》《浮士德若尔博士的举止和观点》等。（Exploits and Opinions of Doctor Faustroll，Pataphysician）。小说完稿于1898年③但雅里声称，1894年“论啪嗒学”（“Treatise on ’Pataphysics”）一文已经完成，后作为一章被收录于1911年（雅里已经去世）出版的小说中。，主人公浮士德若尔博士完整而系统地论述与界定何为“啪嗒学”。

“啪嗒学”的规范写法是'Pataphysics，在Pataphysics 前面加上一个撇号……无论在形而上学的限制之内，还是超越其上，撇号均能避免“啪嗒学”被简单地用于泛指一门学科，从而影响其超越形而上学的目的。但这并不意味着在任何场合，“啪嗒学”均须带有撇号。只有当名词“啪嗒学”被理解为一门科学时，才有必要加撇号。其他情况下，不必加撇号。其派生词“啪嗒学的”和“啪嗒学家”都不用任何撇号。［2］21

在这里，浮士德若尔指出“啪嗒学”的词源，按照词源学应被写为'Pataphysics，拼写为πι（μετά τά φυσικά）。雅里在其单词前加了一个撇号。为了避免它沦为简单的文字游戏，雅里给它下了三个定义。

第一，为了超越形而上学，雅里强调“啪嗒学”所追求的意义不是普遍的，而是偶然的。浮士德若尔指出，“‘啪嗒学’是特异性的科学”［2］21。尽管人们普遍认为科学关心总体性问题（that of the general），但“啪嗒学”作为一门科学，却将特异性（singular）放在首要位置。它不研究周期性事件循环复发的规律，而着眼于偶然事件发生的特殊性。这是雅里为了批驳亚里士多德从普遍到特殊的演绎法及培根从特殊到普遍的归纳法提出的主张。雅里认为，培根着眼于观察物理学中固定不变的关系，其推理并未超越形而上学追寻事物背后总体规律的要求，结果是消除了单独个体的经验及其偶然性。他指出，“啪嗒学”不追求存在意义的普遍性，而是要探索个体存在的偶然性。他让浮士德若尔以“偶发现象”（epiphenomenon）的概念来解释啪嗒学，“偶发现象是现象的添加物……偶发现象的存在通常是偶然的”［2］21。

第二，雅里认为，“啪嗒学”与排除例外的普遍规律不同，它关注使例外成为例外的规律。他指出，

“啪嗒学”审视的是，控制例外的法则（governing the exception of law），并解释对这一状态的普遍性补充；或者，不那么雄心勃勃地说，“啪嗒学”描述一个世界，这个世界能够且理应在传统中被设想出来。因为传统世界中已经发现的普遍性规律也与例外相勾连……然而在任何情况下，当偶然性数据被压缩至非例外的例外状态时，便不再具有其原创性的品质。［2］21-22

第三，雅里把想象力视为一切困境的解决方案，“‘啪嗒学’是一门以想象力（获得）解决方案（imaginary solutions）的科学，它象征性地将物体的性质赋在它的外部轮廓上，这些物体是由虚拟性所描述的。”［2］22

通过这三个定义，雅里的“啪嗒学”打通文学、物理学、法律、艺术与哲学的努力，是一个天才的年轻人面对19 世纪末期法国资本主义现实，发挥男孩子调皮捣蛋的想象力所作出的反抗姿态。阿甘本指出：“19 世纪末，西方资产阶级确乎丧失了其姿态。”［3］在这个已经失去姿态的社会里，少数人正忙着恢复已经丧失的东西，试着唤回那已然从指尖永远滑落的东西。“啪嗒学”就是雅里创造出的自我救赎的乌托邦。

“啪嗒学”一词源自法国雷恩中学男孩们的恶作剧，起初用来戏弄他们的物理老师赫伯特（Monsieur Hébert）。后来雅里把它置于文学创作中。最早见于戏剧《愚比龟》（Ubu Cuckolded），愚比（Ubu Roi）掠夺阿可哈斯（Achras）房子时，声称是一位“啪嗒学家”，他解释说，“‘啪嗒学’是寡人创立的一门科学，回应了人们普遍感到的需求”［4］165。后来，诗集《忆沙的瞬间》（Les minutes de sable mémorial，1894 年）和《反基督的凯撒》（César Antéchrist，1895 年）、小说《逃兵的日夜》（Les Jourset Les Nuits，1897 年）中虽然均有述及，但直到新科幻小说《啪嗒学家浮士德若尔的功绩和思想》出现，雅里才借主人公浮士德若尔博士之口，完整地论述与界定何为“啪嗒学”。据此，西方学界常把雅里的创作分为两个时期。前期是广受争议的“愚比系列剧”；后期的诗歌与小说受到沉默冷遇，生前只发表少数几章，第二次世界大战后才被重新发现。表面看来，这两个阶段创作的命运迥然不同，却共同构成“啪嗒学”。

1896 年12 月10 日，雅里戏剧《愚比王》（Ubu King）在巴黎作品剧院（Le Théâtre de l'Œuvre）上演，引起法国戏剧界的强烈争议。主人公愚比有着梨状秃头和便便大腹，腹部绘有被后世视为“啪嗒学”图腾的螺旋状畸形肚脐（Gidouille）。这位僭越者与独裁者集荒诞与悖论于一身，弑杀成性又软弱怯懦，贪婪无比却理直气壮，“融合人性中各种复杂的矛盾，将个人性格中的对立因素互相转化，呈现出前所未有的丰富性与复杂性”［5］，是典型的“悖论型人物性格”。在雅里笔下，他不是丑陋的化身，反而具有取之不尽的美学特征，是“‘啪嗒学’的早期版本”［6］。这位打破西方传统戏剧观念的悖论型人物形象，不顾“他妈的/臭屎”（Merde）的粗鄙，在其中增加响亮的小舌音“r”，开场便发出“Merdre！”［4］1，成为西方戏剧史上最强烈的反戏剧先声。诗人叶芝回忆当时舞台上平淡的背景，纸板制成的道具，所有演员都戴着口罩，无聊的台词让大多数听众大呼小叫，感慨道，“继马拉美、魏尔伦、居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826—1898）、皮埃尔·皮维·德·夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes，1824—1898）之后，继我们的文学诗句、微妙的艺术色彩、紧张的音乐旋律之后，继查尔斯·康德（Charles Edward Conder，1868—1909）微弱的混色后，我们还能创作什么？我们之后，蛮神统治”［7］55。只有马拉美感到这出“愚比剧”代表了戏剧的未来。他在给雅里的信中写道，“凭借坚定的技巧及手指上稀有而坚固的黏土，您已经塑造了一个不同凡响的戏剧人物……清醒的戏剧雕塑家”［7］56。因此，丹尼尔·贝尔在《资本主义文化的矛盾》中说：“（20 世纪）60 年代骚动不安……戏剧则附和着阿尔佛雷德·贾里（Alfred Jarry）的实践……”［8］

雅里“啪嗒学”后期的代表是浮士德若尔博士。与愚比摧毁一切、将现实化为废墟不同，浮士德若尔创造出一套新的价值体系——“啪嗒学”世界，以担负拯救的希望。拖欠房租而被赶出家门的浮士德若尔，以光物理学科学实验，结合相对论与物体表面张力等原理，制作出一个筛子作为船，在一只名为“驼背划桨”（Bosse-de-Nage）的狒狒的领航下，在陆地、水上航行，逃脱法律制裁。他们游历的14 个陆地或岛屿，代表雅里在艺术界的14 个朋友或敌人。在经历一次大屠杀后，狒狒死了，浮士德若尔详细讨论它唯一会说的语言“哈哈”（Ha-ha）。随后，雅里借用古希腊哲学家德谟克利特与伊壁鸠鲁关于原子运动论争的“原子偏斜理论”（Clinamen），虚构出一台代表“啪嗒学”特征的绘画机器“克里纳门”（Clinamen），浮士德若尔用13 首短诗描述它随机喷绘的13 幅作品。接着，63 岁的主人公便溺水身亡。死后的浮士德若尔沿着小说第二章对“啪嗒学”的定义，在“以太”的标题中结合上帝的“表面”与本质、物理与光学等，继续讨论“啪嗒学”。这部小说复杂而古怪，不仅混合着青少年的脏话与晦涩的学术引用，还在虚构中穿插着哲学论辩、物理与数学钻研、神学讨论等多种元素，在雅里生前并未引人注意，后来却得到阿甘本青睐。阿甘本表示，自己被“彻底震惊”［9］88。他在“啪嗒学”的概念中，发现一个超越西方形而上学写作传统的“补充宇宙”［9］86。

二、文学创作与“不协调的主角”

“悖论”（paradox，又译“吊诡”“怪异”）一词源自希腊语παράδοξος，即paradoxos，意思是“未预料到的”“奇怪的”。其名词形式“paradoxon”，意思是与预期、现存真理或可感知的观点相反。后来，悖论指人类思维认识上的一种矛盾状态，即在同一命题中隐藏着真、假两个结果。西方在古希腊时期，人们就发现了语言中的悖论现象。克利特岛的哲学家艾皮曼尼狄斯（Epimenides）说：“所有克利特人都说谎。”［10］如果艾皮曼尼狄斯说的是“真话”——克利特人全都是说谎者，那么，艾皮曼尼狄斯本人就是“克利特人”，他这句话应为“谎言”。这意味着：同一句话既是真理又是谎言。除此之外，著名的悖论还有芝诺（Zeno of Elea）“阿基里斯与乌龟”、欧布里德（Eubulidele）“鳄鱼的选择”“苏格拉底悖论”“万能上帝悖论”“先有鸡或先有蛋”悖论、“自由悖论”等。康德的“二律背反”也属于悖论形式。至19 世纪末20世纪初，西方数学家、逻辑学家围绕悖论所揭示的“非一元化”逻辑，展开了现代意义上的数学和逻辑学研究。一时间，悖论思维受到西方思想界的普遍关注。英国哲学家罗素首先提出“悖论”这一概念。他发现：以严密性著称的逻辑学竟然不严密；有明显漏洞的逻辑学却难以找到补救的措施。美国哲学家侯世达指出悖论的共同祸根是自指，或称“怪圈”（strange loops）［11］。为了揭示人类语言、思维中存在的差异性、矛盾性和多元性，否定现代理性主义的“逻各斯中心论”“二元对立”思维，后现代哲学重视并宣扬悖论观念，以悖论具有的差异性、矛盾性和多元性来解构和颠覆现代理性主义哲学。

雅里指出，“啪嗒学”与形而上学的关系就像形而上学（mataphysique）与物理学（physique），暗示“啪嗒学”是形而上学的“上学”。“啪嗒学”以“科学”自命，是对传统形而上学的尖刻嘲弄，是一种另类的、荒诞的形而上学。“啪嗒学”试图寻求种种“例外”，即“异常”事物的“规律”，将例外世界作为现存的常规宇宙的补充。按照它的观点，宇宙间一切事物、一切现象都是无差别的。政治上无所谓左右、道德上无所谓善恶、艺术上无所谓美丑高低，更无所谓价值判断，一切事物都是均一的，零就等于无限。事实上，雅里的“啪嗒学”就是用悖论的眼光来看待世界。可以说，雅里的另类形而上学就是悖论的世界观。雅里不仅坚持“悖论的世界观”，而且把它直接用于戏剧、小说等创作。从早期“愚比剧”中的愚比到《啪嗒学家浮士德若尔的功绩和思想》的浮士德若尔，雅里通过想象力虚构出一系列文学形象，他称之为“怪物”（monsters）。“怪物通常是指不和谐元素的非凡组合，古希腊神话中的半人半马，狮头羊身蛇尾的喀迈拉，都是一般人妄断的怪物。（然而）我却把‘怪物’献给任何一种原始的、取之不尽的美。”［12］在他们身上，恐怖与戏谑并置、粗鄙与幽默共存。面对他们，雅里并未板起严肃的面孔一味进行道德训诫，他发现其中蕴藏着一种“不和谐的元素”，彼此碰撞、组合，产生一种“原始的、取之不尽的美”。

有关愚比的三部剧作就建立在这一理论基础上。愚比形象的创造，不是为了建立一个思辨性的哲学，而是为了凸显人类荒诞的生存状态。从这一意义上讲，愚比形象启发了20 世纪现代主义（如达达主义、超现实主义、残酷戏剧、荒诞派、黑色幽默等）文学的创作，卡夫卡《变形记》《城堡》、贝克特《等待戈多》、尤内斯库《椅子》《秃头歌女》、约瑟夫·海勒《第二十二条军规》等小说中塑造的一系列“悖论式性格”的人物形象，无不闪烁着“啪嗒学”的影子。

腆着硕大无比的肚子，上面画着无限螺旋的圆圈，愚比高举马桶刷当作权杖。他贪婪而软弱、残忍而怯懦，模仿麦克白弑君篡位，却并非英勇无敌的悲剧英雄。这个残酷而滑稽，无知而愚蠢的怪物形象，嗜血成性却又无比吝啬。在准备商讨篡位大计的宴会上，毫无大局观念，只一味地与客人哄抢牛肉等菜肴；出征前，他连续五天不舍得喂马；出征时，他骑着被饿得半死不活战马出征。在战场上，他奋勇杀敌时却被敌军歼灭；每次溃败时，他却保住性命。这已经突破了传统西方喜剧中的小丑形象，被定义为“愚比式”的人物，是雅里“愚比剧”中最独特的亮点，启发了20 世纪西方现代主义文学和后现代文学中“反英雄”等“反人物”形象的塑造，具有强烈的美学意义。阿拉斯泰尔·布罗奇（Alastair Brotchie）指出：“雅里笔下这一‘不协调的主角’（principal of incongruity）是构成‘啪嗒学’的基本要素。这些不和谐的元素（dissonant elements）彼此共存、互相碰撞，创造出（而不是综合出）一种情景。雅里的作品几乎都既严肃又幽默，最荒诞时最深刻，最讽刺时最诚恳。”［6］在布罗奇看来，“愚比剧”之所以受欢迎，并不在于其喜剧性或者闹剧意味，而是在于愚比形象的随处可见。雅里把他视为每个人的准确写照，没有任何一部喜剧比它更具悲剧性。愚比之所以被称作怪物，在于其悖理性，他以喜剧或者闹剧的形式，揭示出19 世纪末人类普遍的悲剧性处境。喜剧（或闹剧）与悲剧之间的反差，形成一种不协调的元素，奠定“啪嗒学”的悖论结构。“既严肃又幽默，最荒诞时最深刻，最讽刺时最诚恳”［6］是其美学特征。在布罗奇看来，后来“愚比”（ubu）与拉丁词“无处不在”（ubique）结合，产生一个新词——“愚比式的”（ubuesque），意为愚比无处不在，荒诞或古怪的悖论无处不在。

“啪嗒学”的后期代表是浮士德若尔博士。从词源上看，浮士德若尔是浮士德（Faust）与山怪巨魔（Troll）的组合。浮士德即歌德等作家笔下那位学识渊博、精通炼金术的博士；巨魔，又译洞穴巨人、岩洞巨怪，出自北欧神话，是一种智力低下的食人巨人。这个形象后来演变成生性欺诈的野蛮人，居于山底或洞穴里，保卫着地下的财宝，遇见阳光就变成石头。雅里将两个形象进行拼贴，塑造出一位满腹经纶的航海科学家，既拥有浮士德不断进取的灵魂，同时占据地狱里黑暗巨魔的身体。这对古怪的组合形成与愚比不同的、崭新的“怪物”意象，象征“啪嗒学”的悖论结构——矛盾的对立双方共存，其悖理的精神核心在于“意义的倒错”（the inversions of meaning），在逻辑上“像疯子一样无可辩驳”［6］。

在小说第7 卷，为了躲避摩托小艇，浮士德若尔的船沉没，他溺水身亡，“做出死亡的姿势，时年63岁”［2］97。但在雅里看来，死亡不是消逝，而是步入永恒。在小说第8 卷，死后的浮士德若尔给开尔文男爵（Lord Kelvin）写了一封心灵感应信：

好久没有我的消息，我想你猜不到我已经死了。死亡仅仅属于普通人。尽管如此，事实上我不在地球上了。直到最近我才发现自己身在何处。因为，我们都认为，如果一个人能衡量他在说什么，并用数字表达出来，他就掌握了关于此物的知识。数字构成了唯一的现实。现在，直到现在我才理解，自己不是在地球上，而是在别处（elsewhere）。同样，我明白，（虽然）硬度比红宝石稍微逊色，石英在别处；（虽然）硬度小于钻石，红宝石在别处……

但是，我在别处的表述，术语是该用日期呢，还是用地点？（如果用地点，是）在前面还是旁边？后面还是周围？我所在之处，先生，那里的人们发现自己离开了时间与空间——这是无限的永恒［2］100-101。

在信中，浮士德若尔将生命与死亡并置，将身体的消逝与灵魂的无限并置。然而，他对世界的救赎并未通向永恒的上帝，反而走向荒谬与悖论，从而开辟了“啪嗒学”的现象学维度。难怪，德勒兹认为，雅里是鲜为人知的现象学先驱，“雅里在创造啪嗒学中开辟了现象学之路，海德格尔的现象学可以被视为啪嗒学的展开”［13］。然而，雅里并不关注现象学的存在本身，吸引他的是其中逻辑上的悖论。克劳德·舒马彻（Claude Schumacher）指出：“事实上，啪嗒学的存在，不是为了存在；它讲话，不是为了被听到；它的结束在开头中，它的开始在末尾里。”［14］

三、日常生活与“不和谐的元素”

雅里“啪嗒学”的悖论性原理不仅体现在其著述中，还贯穿于他的日常生活。起初，传闻围绕着他古怪的衣、食、住、行习惯。雅里住在一间按高度分隔的房间（两层半的黑暗阁楼）里，每天打扮成一位自行车运动员，佩戴一把卡宾手枪，严守纪律地喝酒，在塞纳河边任何地方随意钓鱼吃［2］vii。《愚比王》上演后，他干脆把愚比形象搬到日常中，过起“愚比式”的生活。这位身材矮小的艺术家，在公共场合把自己膨胀成大腹便便的愚比，在自己的腹部画上“啪嗒学”的图腾——无限螺旋的圆圈。他的名声日益狼藉。然而，对雅里来说，生活与哲学之间没有界限。过愚比的生活，是雅里指向自我灵魂的一个姿势。这个姿势潜藏的悖论性结构是：既漠视自我，同时又创造自我。成为愚比，拒绝雅里自己；与此同时，创造新的雅里。这两种戏剧性的矛盾与悖论，在作为个体的雅里身上彼此共存、互相碰撞，生成其“啪嗒学”的另一维度。

西方不少研究者注意到雅里日常生命与生活的悖论性。布罗奇指出，否定19 世纪末那个原本生活在资产阶级社会中的个体雅里，创造另一个特异性的新雅里，是雅里“啪嗒学”中两种截然不同的元素，即“不和谐的元素”［6］（dissonant elements）。他说，“（啪嗒学）潜藏在雅里的大部分著述中，还渗透到其生命、生活里。在这两者中，不和谐的元素（dissonant elements）互相碰撞，创造出（而不是综合出）一种情景，不和谐的元素在其中共存”［6］。“不和谐的元素”为雅里建构出一种特异性的姿态，被当时传统的文人作家视为“古怪”“怪癖”，使他从19 世纪末的资产阶级社会生活中凸显出来。泰森·E. 莱维斯（Tyson E. Lewis）指出，成为愚比，让雅里“个体的特异性突破作为自身的稳定性，从而实现自我突破与转变”［15］222。他把雅里的生活方式视为“例外”。“例外必须在自身中凸显其特异性。如德勒兹1995 年所写——与自身保持差异，而不是相对不同。”［15］222作为例外，特异性与自身之间不是相对不同，而是在某一点上处于差异的极端状态，同时固执地坚守自身，不转化成他者。泰森发现，当例外被推至极端时，必然面临两个选择：或者漠视自身，成为特异性；或者离开自身，成为他者。这是例外面临的必然挑战，“当特异性展示自身的例外时，它既是最大限度的自身，又超越自身，成为他者”［15］223。泰森认为，雅里的这种双重身份在于既是自身，又是他者。两者彼此共存，或冲突至崩溃，从而成为悖论。

阿甘本也注意到雅里这种生活方式，把“愚比式的生活”称为雅里的“面具”（mask）。对阿甘本来说，面具与一个人的人格建构、身份认同紧密相关。受西蒙娜·薇依《人格与神圣》（La Personne et le sacré）一文对人格（personhood）与法律观念批判的影响，阅读马瑟·牟斯（Marcel Mauss）关于人格的文章后，在《无人格的身份》（“Identity without the Person”）一文中指出：“人格（Persona）的原意即‘面具’。个体凭借面具获得一种角色和社会身份。……‘人格—面具’（Identity-Mask）对道德人格的形成起决定性作用。”［16］47雅里戴上19 世纪末期西方反戏剧舞台上那个“满嘴脏话、随心所欲、贪婪、暴虐又有点滑稽的法外之徒，反对一切权威，无视一切行为规范；像麦克白一样弑君篡位，却不是与命运抗争的悲剧英雄；残暴粗鄙、杀人无度又软弱无能、不堪一击；陶醉于毫无节制的个人主义又像回避瘟疫一样害怕自由……”［17］的荒诞性面具，获得雅克·巴尔赞在《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》所谓愚比形象的身份，“他愚蠢、狂妄、无能，因而遭人耻笑；但同时他也鄙视、嘲笑整个世界”［17］。雅里与愚比毫无保留地融为一体。成为愚比的追求，像面具一样，遮住了雅里自己的脸，同时代的人无法通过雅里的脸认出他，他们无法如阿甘本所说的，“看到彼此，认出彼此，并产生对彼此的热情”［18］。雅里，这个不是演员的人，把自己的人格与愚比形象相混淆。阿甘本指出，理想的人格—面具关系理应是“一种矛盾的姿态，人与面具之间打开道德裂隙……保持沉默的对话”，换句话说，“道德人（moral person）通过既依附于社会面具，又与之保持距离的方式来建构自我：他在毫无保留地接受它的同时还不知不觉地与它保持着距离”［16］48。在这个意义上，雅里彻底消失在自己的面具中，成为赤裸裸的木偶，失去生命的形象。因此面对人们的指责，早熟的艺术家雅里保持沉默。阿甘本说，“沉默……是（雅里）面具的一部分……面具已经吞噬了它的创造者，什么也没留下”［9］88。雅里全然无视19 世纪末欧洲社会规范及其适当的生存条件。在他身上，“没有任何人类残留物”［9］88。这位极度贫困的作家把愚比形象彻底人格化，自己变成活生生的木偶，“非人的木偶”［9］88，在酒精、咖啡因、可卡因、洋地黄、乙醚、海洛因、硝酸甘油、鸦片、马钱子等的消磨下，34 岁便告别人世。然而，对他来说，死亡并不是结束，而是体验“啪嗒学”悖论的实验：

死亡是唯我论（egoism）的纯粹状态，是唯一真正的利己主义（egoism）……来到我面前的耶稣基督呀，我反驳你，就像钟表的后摆擦除前摆。心脏的舒张与收缩，我们是彼此休憩的支架……存在反对虚无；随着错误如雪崩似的成长，虚无化为生命。这些都是对立物：非存在与存在，（机械工程中的）臂位于虚无的支点上；存在与生命或者生命与死亡。［19］

雅里以自己的生命体验死亡，体验“啪嗒学”的悖论结构——虚无与存在、生命与死亡共存。加布里埃尔·布鲁奈特（Gabriel Brunet）评价说：“雅里的‘啪嗒学’信条可以总结为：人人都能够对普遍的残酷与愚蠢表达蔑视，其方式是把自己的生活变成一首不连贯的、荒谬的诗。”［4］ix

雅里去世前几年，作为传奇人物，成为巴黎青年作家和艺术家心目中的英雄。阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、安德烈·萨尔蒙（André Salmon）和马克斯·雅各布（Max Jacob）都到巴黎卡塞特街（Rue Cassette）的二层半公寓中拜访过他。毕加索对雅里十分着迷，千方百计地寻到那把卡宾枪，揣着它在巴黎的夜晚穿梭；另外，他还购买雅里大量的手稿。杜尚则在笔记里留下大量“恶搞物理”（playful physics）及“戏仿科学”的概念，这些笔记显示：“杜尚毫无疑问地利用了浮士德若尔博士的丰富遗产。他有一次曾说过：‘拉伯雷和雅里就是我的神。’”［20］

四、结语

雅里“啪嗒学”已经突破19 世纪末批判资产阶级、戏谑或嘲讽形而上学的目标，成为一种独特的文学—哲学现象。他的写作传统可以追溯至拉伯雷，不论是愚比戏剧开场的脏话“臭屎/他妈的”，还是浮士德若尔博士的地狱巨魔形象，都不回避巴赫金所谓“物质—下体因素”［21］的东西。与拉伯雷一样，雅里在放肆笑闹的表面之后，具有严肃认真的哲学。巴赫金指出，拉伯雷眼中的中世纪，面对着两种分裂的生活：

一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到了认可，但相互间有严格的时间界限。［22］

生活在19 世纪末的雅里，虽然摆脱了中世纪的蒙昧，却不得不面对当时资本主义现代性的悖论——现代性与个体性的吊诡与冲突。自文艺复兴时期，西方普遍追求自由意志与个性解放。笛卡尔说“我思故我在”的“我思”也是个体性的。在此基础上，西方现代社会形成以个体为基础的“主体”。每一个人都要求得到他人的尊重，他将别人视为自己的同类，或者被视为平等的。个性解放、意志自由等成为现代性的基本要素。然而，“主客二分”现代性法则却意味着“人也是人的客体，也要放弃自己的自立性即个体性”。因此，在现代性与个体性之间的关系本身就是悖论与矛盾的。为了超越这种现代性困境，雅里转向“啪嗒学”，以文学写作与自身的生命经验批判现代性，呈现人类自身存在的意义。

雅里“啪嗒学”不是一般意义上的“荒诞玄学”，也不是思辨性的哲学。它无视19 世纪康德、黑格尔等哲学家建构宏大体系的努力，选择用悖论的方式呈现整个西方世界的生存状态。雅里的反叛精神为后世啪嗒学家所继承。后世的啪嗒学家们不满足仅仅颠覆前人所建构的秩序，而是对其进行彻底而颠覆性的创造，在各自的领域里以不同的方式书写现代性的冲突与虚无。如今，我们不难发现历史上文学艺术领域中很多价值标准所取得的合法性都已被取消。这启发人们不得不重新思考：意义和无意义的本身究竟是什么，二者之间的界限是否像历史上呈现的那样清晰。从这个意义上来讲，雅里“啪嗒学”引导了后现代的解构浪潮，或许比后来者更彻底、更纯粹。因此，雅里“啪嗒学”对现代性冲突的思考，是雅里独特的写作方式。雅里以怪异的“生命—形式”（form-of-life）作为姿势，与19 世纪法国资产阶级社会相剥离，以悖谬的方式重新激活现代性所蕴藏的潜能，成为张志扬所说“在横逆面前承担自己的罪责以便挺身为一自由人”［23］，从而为人类社会指向一个反抗形而上学的“额外宇宙”［24］。