战时经验与孙犁抗战小说的美学创造

刘晓航

（山东大学 文学院，山东 济南 250100）

纵览孙犁的创作生涯，抗日战争时期不仅是其文学事业的起始阶段，也是其包括小说创作、文艺理念、文学批评、编辑活动在内的文艺经验的成型阶段。更重要的是，被孙犁称为“美好的极致”［1］的抗战生涯还成为他一生中最为重要的创作资源，孙犁曾说：“我的创作，从抗日战争开始……反映这一时代人民精神风貌的作品，在我的创作中，占绝大部分”［2］473。以孙犁的文学实绩看，解放战争时期，作家虽在小说中加大“土改”和解放战争的书写比重，却仍将抗战经历作为小说创作的重要组成部分；在20 世纪50 至70 年代，孙犁最为人称道的作品《风云初记》与《铁木前传》也是将抗战作为小说的重要背景；在新时期，孙犁重返文坛的试笔文章也多是对抗战生活的回忆。因此，无论是从文艺经验的发生，还是创作资源的取用来说，抗战之于孙犁的文艺实践都具有原发性意义。就此而言，考察孙犁的抗战小说，其实就回到了孙犁文学创作生成的最初环境，这是理解其文学风格得以形成的关键文本。

在以往孙犁抗战小说的研究中，孙犁与革命的关系一直是研究者对话的主线。总体来看，随着研究的推进，将孙犁与革命文学进行剥离的观点不断受到挑战，在回到历史现场的基础上，借助孙犁的文学修改［3］及历史学视野［4-5］，重新识别、探讨作家文学活动中的革命影响成为孙犁研究中的一个热点和重要收获。不过，以往研究很少考察战争经验之于孙犁抗战时期文学创作的直接影响。实际上，战争是孙犁抗战小说的最大背景，孙犁是在战争环境、战争需要和战时感受中进行文学创作的，如要理解孙犁早期的文学活动，把握其战时经验则不可或缺；同时必须看到，在抗战时期，孙犁对革命的认识、理解并不具有明显的自觉性，他更多是作为抗战个体自然而然地投身民族抗战的洪流之中，其文学的生发更多源自抗战带来的民族情感和生活经验。因此，还原孙犁创作生成期的文学活动，孙犁与革命的关系并非唯一的分析框架，考察这一时期孙犁如何面对、进入和感知战争可能更易接近其文学成长的历史土壤。

在此基础上，以孙犁身处的抗战环境、在战时的工作经历，以及个人的战争时空感受为切入点，当可较为完整地呈现战时生活经验之于作家创作的意义。抗战环境是孙犁生活和文学创作的大背景，决定其所见与所感；记者经历则直接促发了孙犁文学创作的成长，并在一定程度上形塑了其早期文体经验；而在战争这一特殊时刻下的生命感知，则以更为潜隐的方式影响孙犁文学形式和文本风貌的创造。因为孙犁战时经验的影响在其1945 年后的小说中持续出现，本文以孙犁在抗战时期的小说为主要文本，并旁涉解放战争时期到新中国初期以抗战为主要背景的小说，考察孙犁战时经验进入其文本世界的脉络与面貌。

一、敌后环境与小说主题的现实基础

在对孙犁抗战小说的认知中，其少描写残酷战争，而多以敌后群众抗战为小说主题，由此形成了较为舒缓的文学风格，这种看法可以说是研究者的共识。有关这一点，郜元宝在《孙犁“抗日小说”的“三不主义”》中表达得最为明了，即孙犁一不多写抗战时期北方人民的国民劣根性；二不正面涉及当面之敌即日本军人及普通的日本人或日本文化；三不正面描写战争场面及战争所固有的残酷，文中将孙犁这种书写取向归结为作家主体的自我审美选择，同时也点出第二、三点也缘于孙犁“没有遭际实际战斗”的客观经历。［6］如其所说，孙犁抗战小说少描写残酷战争，多以敌后群众的生活为书写中心，自然来自作家的审美考量，并由此缔造出一种抒情、舒缓的抗战文学，但孙犁这种文学风格得以形成，一定程度上与其当时在晋察冀敌后所遭遇的特殊战争环境有关。本节试图对孙犁“没有遭际实际战斗”的客观经历作更进一步的推进，考察孙犁所亲身面对的战斗环境如何影响其小说的主题选择，以期对孙犁创作的现实背景有更深一层的认识。

对孙犁战争生活环境的把握，首先必须看到晋察冀敌后抗战环境的特殊性。一般而言，一个解放区的文艺创作因为文艺政策的一致性和共同生活的地域环境，往往具有相近性，但实际上，即使在同一个解放区，其内部的生活和斗争环境往往也有很大差别。①王林就曾在抗战日记中感慨：“在这种犬牙交错的战争中，各区各地，因为各党各派活动情形不同，各种军队政权不同，工作人员强弱不同，例如冀中与冀南即不同，河北与山东、山西也不同，敌后游击队与大后方更不同，晋察冀边区与陕甘宁边区又大不同，各县与各县不同，一县之内各区与各区不同”，从中可见抗战的地域环境的复杂性。参见王林. 抗战日记［M］//王林文集. 北京：解放军出版社，2009：77.以孙犁所在的晋察冀根据地来说，因身居“敌后”的战斗环境，游击战争的战略部署，敌占区、游击区、根据地等几种不同的局域环境参差交错，且随时间推移有阶段性的变化。晋察冀根据地在1937 至1940 年尚处于创立巩固阶段，受日军侵扰较小；1941 至1943 年左右，日军加紧了对根据地的扫荡，根据地平原区大部分被占领，冀中平原上的抗日军队大多转入平汉路以西的山区继续斗争。同时，即便身处于同一平原区，各区发展情况也不尽相同，比如1942 年主动请缨前往抗战最艰苦的“平、津、保”地区工作的秦兆阳就曾回忆：“大清河以南冀中广大地区比大清河北变质要晚一年，由于种种原因，地区的恢复却早一些”［7］。敌后抗战的地域环境提醒我们，观察孙犁这一时期的文学创作，一是不可不注意其活动与工作区域的特殊性；二是其文学创作的生活环境与晋察冀同人可能存在一定的差别。

就孙犁的生活轨迹来看②有关这一时期孙犁的活动经历，参见郭志刚，章无忌. 孙犁传［M］. 北京：北京十月文艺出版社，1990.；苑英科. 孙犁传［M］.北京：新华出版社，2023.，其1937 年投入抗战，最初是在抗战学院教书。1938 年10 月，武汉失守后，日军加强对华北根据地的蚕食，孙犁度过了一段游击生活，随抗战剧团流动演出。1939 年，孙犁越过平汉路，前往晋察冀边区从事通讯工作。1941 年秋至1942 年春末，孙犁回冀中探亲，曾因交通线阻断而经历了一段游击生活，于1942 年春末回到晋察冀边区文联。此后，孙犁一直编辑《晋察冀日报》副刊和在华北联合大学教书，1944 年前往延安工作直至抗战胜利。由此可见，孙犁大部分时间处于战争后方，其主要职务是记者和编辑。这意味着孙犁面临的往往不是正面战场的战斗场面，而是晋察冀和冀中抗日根据地后方的群众抗战运动，对于强调“深入生活”“有什么就写什么，老老实实”［8］的孙犁来说，这样的生活经验决定了孙犁抗战小说的主要内容，“我回避我没有参加过的事情，例如实地作战”［2］475，而多以抗日民运活动为描绘对象。

现存孙犁的早期作品《儿童团长》《一天的工作》即写晋察冀边区儿童团的抗战活动，此后一直到1944 年抵达延安前，孙犁创作的15 篇文学作品，全部写其在敌后经历的群众故事，其中多是晋察冀根据地的一系列抗日群体如儿童团、青抗先、妇救会等组织的抗战情形。《风云初记》中的“变吉哥”有着孙犁的影子，小说中曾写道，变吉哥编写的剧本在题材上“不外是青年参军，妇女支前，拥军优抗，送交公粮”［9］327，这基本是孙犁对自己创作主题的夫子自道。延安时期，孙犁的小说风格和主题有所变化，相较之前的作品而言，对战争实景的描写也有所增加。但值得注意的是，《游击区的生活一星期》等作品是孙犁作为战时记者的生活体验，依旧是对战争的侧写。而《杀楼》《村落战》对战争的描绘则带有传奇性，是孙犁创作的“新章回体小说”《五柳庄对敌斗争话本》的两个小节，“新章回体小说”形式的引入①孙犁在延安时期给田间的信中说：“文艺似尚在尝试新方向，邵子南来了发表了一篇《李勇大摆地雷阵》为章回性质……来后，深感具体生活斗争经验见闻很差，单有写作环境，亦难产生好作。只写章回小说《五柳庄对敌斗争话本》十回，《中国小说传统》一篇，报告三篇，尚未卜能发表否。”由此可以看出，孙犁对当时文艺形势的把握和缺乏生活——写作材料的心境。参见孙犁. 致田间信（1944-11-15）［M］//孙犁全集（修订本）：第11卷. 北京：人民文学出版社，2004：3. 按：人民文学出版社将此信注明时间为“一九四三年十一月十五日”，为错录，根据孙犁晚年回忆和书信中提及的作品发表时间，如《李勇大摆地雷阵》即发表于1944年9月21日的《解放日报》，故可推定该信写于1944年。，使这些创作具有演义和传奇性质，其战争实景的描绘可能源自传奇性的需要，而缺乏代表性。而在抗战胜利之后，其创作的带有抗战背景的小说如《碑》《钟》《“藏”》《嘱咐》《蒿儿梁》《吴召儿》《山地回忆》等作品又回到了此前关注敌后民运的主题上。

也就是说，对正面战争体验的匮乏，以及对后方群众生活的体验，是孙犁抗战小说主题的现实生活基础，同时，孙犁作品中对家庭尤其是妇女的描写，也有其客观的现实背景。一方面，妇女参加抗战是晋察冀根据地群众动员中的重要一环，妇女支前是孙犁抗战书写的应有之义；另一方面，男子出征，妇女留家是根据地当时基本的家庭现实。在孙犁小说《丈夫》《第一个洞》《山里的春天》《荷花淀》《“藏”》《光荣》中，男子参军、女子埋怨的主题一再出现，并形成一种“怨女征夫”式的叙事模式，正是对这种现实的一种反映。

同时，从孙犁所遭遇的抗战环境出发，其实可以帮助我们理解孙犁舒缓、抒情的文学风格得以形成的现实要素。如果孙犁一直遭遇严酷、惨烈的正面战场，或者一直处于峻急的战斗环境中，可能就难以产生构思相对充分、笔调舒缓的作品，而多是对战争的即时记录了。在此，晋察冀同人因抗战环境的变化而产生的文学风貌的更迭，也可以帮助我们发现战斗环境之于作家创作的影响。比如，同在晋察冀边区工作的秦兆阳当时创作的《桌子和筷子的故事》和晚年回忆晋察冀边区生活的散文《长城岭上的歌声》《山村月夜》《山坡上》，也是将目光对准后方群众尤其是妇女形象。作品中对女性的描摹和流露的舒缓情致显露出和孙犁小说相似的文学风貌。但在1942 年前往“平、津、保”地区后，秦兆阳在残酷战斗中记录下的战时笔记里，再也没有了《山村月夜》中描绘的为姑娘画像后，“仿佛一整夜都浸染在无比纯洁的，银白色的月光里”［10］的舒扬感受，更多的是在《新房里的枪声》《被俘记》《老夫妻俩》中记录下的战时伤亡的惨烈场景。此外，有研究者注意到，与孙犁曾同在冀中工作的王林创作的《腹地》“更真实地反映了敌后抗战的艰苦和不易”［4］123。相比于孙犁，王林对战争艰苦场面的描绘正根源于他在1942年“五一大扫荡”战斗前线的切身体验。因此，游击战争中不同的战争环境其实在很大程度上影响了孙犁文学创作的内容与风格呈现，而透过其在抗战时期的生活环境，正可以帮助我们理解孙犁文学风格得以形成的一些现实性原因。

二、记者生涯与从通讯到小说的文体演进

抗战不仅是孙犁早期写作的生活源泉，还为孙犁提供了其文学成长的内在路径。1954 年，孙犁在回忆自己的写作起始时说：“我发表文章，是从抗日战争以后开始的。开始我是编辑刊物、教书，一九四一年我在晋察冀边区以记者的身份出去，才开始创作。因为抗战以后，我的生活才开始丰富，我的认识、我的思想和感情才开始提高，才有了写东西的一点本钱，作品才能得到发表”［11］。孙犁所谓的“记者”经历指的是他当时参与的通讯工作。1939 年春，孙犁来到晋察冀边区机关所在地阜平后，被分配到晋察冀通讯社，负责通讯指导工作。由于工作需求，孙犁每天要给各地通讯员“发信十数封，甚至数十封”［12］461。在频繁与通讯员沟通的过程中，孙犁写出《论通讯员及通讯写作诸问题》，从何谓通讯、通讯员的修养、怎样写通讯、怎样采访等角度，条分缕析地指导各地通讯员的通讯写作。通讯是在战争的特殊情况下催生的写作体裁和文学形式，分为科学通讯和文艺通讯两类，而孙犁所参与的主要是后者，如其所说：“文艺通讯，包括了通讯、速写、特写、访问记、印象记，以至报告文学，这些文学上的短小形式”［13］28。从这些细分的形式看，孙犁主要写的是通讯和速写。孙犁文学创作的开始、对小说文体的认知、训练，并走向成熟，与这种通讯写作经验密不可分。

首先，值得注意的是，孙犁对通讯写作与小说创作有自我区分。在孙犁的意识中，他并没有将前期通讯性质的作品当作完全意义上的文学创作。孙犁曾说：“我写了一些短小的文章，发表在那时在艰难条件下出版的报纸期刊上。它们都是时代的仓促的记录，有些近于原始材料。有所闻见，有所感触，立刻就表现出来，是璞不是玉。”［14］这一观念明显影响孙犁对自己创作实绩的自我评判和归类。如上文所说，孙犁在1939 年即以记者身份在晋察冀开始通讯写作，而他的回忆则将自身创作起点锚定为两年之后，其原因或许正在于孙犁对前期作品是“材料”而非“作品”的判定。与之类似，1948 年，孙犁回忆近来创作收获时，自感羞愧：“想到一九四七年只《园》一篇而已……蹉跎一再，回首茫然”［15］，却绝口不提同年写下的十九篇“农村速写”。同样，在文集编选上，前期作品《一天的工作》《识字班》《王福绿——人物速记》并未被孙犁收到自选文集之中，《投宿》则被收入《农村速写》，这都说明孙犁对前期写作有着材料与创作、通讯与小说的内在判定，而非等量齐观。

其次，孙犁前期创作存在一条从通讯、速写到小说的演进轨迹。孙犁在晋察冀边区的第一篇作品就诞生于他在雁北的采访之行，即上文提及的《一天的工作》（1939 年11 月15 日）、稍后的《白洋淀之曲》（1939 年12 月20 日）、《识字班》（1940 年1 月19 日）都刊载于《文艺通讯》上，而在1940 到1941 年创作的《邢兰》《战士》《女人们》《懒马的故事》《王福绿——人物速记》等则带有人物速写的风貌。这些早期作品的通讯性质十分明显。孙犁1942 年写作的《走出以后》《爹娘留下琴和箫》篇幅明显加长，情节布局的设计、大量风景描写的加入，尤其是《爹娘留下琴和箫》中充溢的内在情感，使这两篇作品开始脱离通讯写作质实、客观的一面，而有小说的味道。值得特别注意的是，同年写作的《丈夫》《老胡的事》更显现小说叙事体式的成熟。在孙犁早期作品中往往有一个在文本世界之外的叙事者，担任“讲故事”的角色，而不能完满地与虚构内容融合，这使其前期作品往往更像纪实散文。而在《丈夫》《老胡的事》中，孙犁第一次以第三人称进行叙述，故事在小说人物对话中展开，没有了“我”的讲述与参与，从而走离了通讯写作的散文化记录，使小说的形式自主性得以彰显。可以说，1942 年是孙犁破除通讯写作的经验制约，走向完全意义上的小说创作的关键一年。

此外，对于孙犁早期的抗战小说创作而言，通讯写作具有小说创作资料储备的意味。孙犁的许多作品是对其前期“原始材料”的改写。著名的《荷花淀》即来自孙犁1939 年发表在《文艺通讯》上的《白洋淀之曲》，将一则水生抗战牺牲、菱姑参军复仇的悲壮诗歌，转化为一篇明畅流丽、浪漫积极的抗战小说。而1946 年“重改于河间”的《“藏”》则本原于1943 年写作的篇幅短小的《第一个洞》。这其实也显示孙犁从通讯写作到小说创作中的一种演进过程。

再次，孙犁的通讯写作影响了他早期小说的文学风貌。在孙犁早期创作中，通讯写作与小说创作是一种杂生的状态：一方面，许多文本难以进行清晰的文体区分；另一方面，孙犁在小说创作相对成熟后，并没有中断通讯写作，比如在延安创作的《游击区的生活一星期》《白洋淀边一次小斗争》依然带有通讯报告的色彩，而小说《荷花淀》《芦花荡》副题为“白洋淀记事”，《杀楼》《村落战》副题为“五柳庄记事”，其实也带有通讯写作中记录报道的意味。在这种情况下，通讯写作的文体要求其实在很长时间段中影响了孙犁的小说创作，最直观的影响就是小说的真实性和简洁性。通讯虽然可以带有文学性和一定的情感色彩，但限于战争环境，真实性是十分重要的面向，孙犁在通讯课本中一再强调，通讯“不能虚构故事，它具备最多的现实性”［13］32，需要“正确的时间、地点、人物、结果等等”［16］。这种纪实性的文体要求，直观反映在孙犁小说中，表现为作品中时空十分清晰，故事地点大都是实录，基本都可在现实地图中找到。通讯也要求“简洁有力的笔调”，孙犁说：“我还希望我们的作品要短小，短而又短才好。今天，广大的读者不喜欢读长文章，没有那么多时间”［17］。战争的特殊环境使当时作家的创作篇幅普遍短小，晋察冀根据地直到1940 年才有人写作长篇。对于孙犁而言，直到1945 年，在延安较为稳定的环境下，他创作的《村落战》篇幅才明显加长，而在抗战结束后，回到冀中后连续创作的《碑》《钟》《“藏”》《嘱咐》等篇幅才超越了既往作品，如《“藏”》即是对《第一个洞》的丰富和发展。内容的增加和描绘场景的扩展说明孙犁逐渐破除了通讯、速写的新闻性、简洁性的特点，使小说体量得以增加。此外，孙犁在编写的通讯指导书籍中，也强调通讯需要“简洁遒劲的笔调·强韧的表现力·新的大众的风格”［13］50，以及在战争环境下，需要“真实和热情”“控诉和讽刺”等特点［13］54-55。这些最初在通讯文体要求下产生的文学认知，可能更深远而内在地影响到孙犁的小说创作。

最后，从作家更长的创作实践看，通讯写作还成为孙犁后来文学创作的重要路径。在中华人民共和国成立之初，孙犁面临创作上生活不足的问题。1949 年4 月2 日，孙犁在给康濯的信中说：“关于工作和生活，我在这里工作并不安心，此中有很多原因，另有一个小原因，就是我还想写东西。最近我要求抽一定时间去工厂写些速写和报告，写关于工人的小说，一时不易做到，但速写是可以的。关于农村，一时恐怕是回不去了”［18］。此后，孙犁写作了一批关于天津城市和工业建设的速写，后收入《津门小集》，而他在1952 年冬季下乡后又写出《访旧》《杨国元》《家庭》《齐满花》等通讯作品，这其中就隐含着孙犁试图通过通讯性质的速写、报告积累写作素材的意图。直到1977 年，孙犁谈及创作时依旧说：“作为文学创作的初步练习，最好的办法，莫过于先写人物速写。这是达到能写小说的必由之路，是直路，甚至可以说是一条捷径”［19］。由此可见，孙犁虽然由通讯走向了小说创作，但通讯经验依然是他创作生涯中的一种重要方法和精神血脉。

三、主体感知与时空经验的战时书写

战争对人所处环境、工作经历的影响，可以视为战争给作家带来的社会空间的改变；对于战争中的人来说，战争给人最直观、切近的冲击其实来自于自然世界的改变，其中最明显的就是空间与时间感知的变化。作为孙犁抗战生活经验的重要部分，观察晋察冀特殊的战时时空可以帮助我们理解孙犁对战争世界的直观感知，进而考察外部世界对作家创作的赋形过程；同时，透过孙犁对世界感知的艺术处理，可以看到孙犁创作的脉络、过程和趋向，理解其中的作家主体性。

先来看空间变化。孙犁所在的冀中根据地位于平津路、平汉路和津浦路之间，属华北平原；而以阜平为中心的晋察冀边区，则处于太行山脉之中。孙犁在两个根据地之间的行军迁移，很大程度上影响了他的战时空间感知。对于孙犁来说，平原和山地有三个维度的含义：一是区划概念，指向冀中根据地和晋察冀边区；二是有战争地貌的军事含义，晋察冀边区的游击战争得以开展主要依靠的是太行山区的地理屏障，而冀中根据地的平原游击战则无地势可依，作为第一个平原根据地，冀中区开展的正是通过拆城、破路、挖洞的“化平原为山地”的游击斗争方法；三是指向作为地貌的自然风光。孙犁的这种战时空间感知，尤其是作为行政区划的晋察冀—冀中根据地的存在，对其小说的影响最直观的表现是形成了以山地和平原为主的叙事空间。更重要的是，孙犁在小说中总是试图将山地与平原进行勾连式讲述，从而试图在小说中构建一种抗战的情感共同体。

这种结构空间的意识，首先体现在孙犁抗战小说的内容情节。比如，《老胡的事》主要写老胡在晋察冀山地的生活，小说中间又特别穿插了冀中区的妹妹来看望老胡的情节；《嘱咐》写在外抗战的水生胜利归来，小说又着意回想了水生在五台山和铁路西的抗战场景；《光荣》写冀中生活时，又写到从军出征的原生在阜平、五台的山地经历；《浇园》则写冀中区的香菊照料家在阜平的伤员李丹的故事。以上这些情节都试图将平原与山地熔铸为一个情感整体。而在《风云初记》中，这样的空间意识更显露为一种叙事结构：小说开端，因“高蠡暴动”失败前往延安、继而随军在晋察冀抗战的高庆山回到冀中开展抗日活动，小说情节得以展开；而到结尾，冀中的芒种、老温、变吉哥等跨过平汉路，前往阜平山区从事抗日工作。由此可见，孙犁的这种空间意识影响了文学形式这一更为深刻的层面。

此外，因为山地、平原的空间属性，孙犁笔下这种结构空间的意识最典型地呈现在小说的风景描绘中。1962 年，孙犁在回忆自己的晋察冀边区生活时说：“我初到山区，很想念冀中平原，常常于黎明黄昏，登山东望，霞雾茫茫，如见故乡烟树”［12］462，这种思乡情感和风光体验，被孙犁化入小说之内。《蒿儿梁》中，主人公杨纯在“反扫荡”中登上高山，掠入眼帘的首先是他对风景的战斗想象：“他觉得是站在他们作战的边区的头顶上。千万条山谷，纵横在他的眼前，那山谷里起起伏伏，响着一种强烈的风声……”［20］114；之后，“远处，那接近冀中平原的地方，腾起一层红色的尘雾。那里有杨纯的家。他好像看见了他那临河的小村庄，和他那两间用土坯垒起的向阳的小屋，那里面居住着他的母亲。”［20］115思乡情绪下的自然风物经由孙犁的抒情意识，化为一种连带故乡与战斗的革命风景。山地和平原两处空间在杨纯看风景的视野中得以融合，小说也因此完成了将乡情与战情、晋察冀与冀中融为整体的情感表达。这样的风景结构，还出现在《老胡的事》中。从冀中来到山地工作的老胡，因妹妹的到来而思绪万千，借助夜间的风声，他的“感情像北来的风，从幽深的山谷贯穿到外面：几年不见的家乡的田园，今天跟着妹妹重新来到老胡的眼前来……”［21］356。更重要的是，妹妹带来的冀中“反扫荡”中的悲壮故事，使他在山地遥想起平原上的战斗风景：“初秋的深夜里，几个女孩子从一个村庄走过去，机警地跳进大道沟里去……向远处望去，望过那旷漠的然而被青年男女的战斗热情充实的田园、村庄、树木、声响……人们的心就无比地扩张起来”［21］356。在这种想象里，老胡的视野与平原儿女的眺望融通，他的晋察冀生活便包裹进平原区的战斗故事里。

在孙犁试图连贯山地与平原的风景构型中，从山地流到平原的滹沱河也是一个重要的风景凭借，这一描绘在小说《光荣》和《碑》中都有所展露，《风云初记》中表现得尤为典型。《风云初记》三集中的第78 到80 节就曾以“河源”为题单独发表在《新港》上。芒种和老温行军来到阜平山区后，小说正是借助山区老佃户的指证：“这就是你们滹沱河发源的地方”，“谁要是想念家乡，就对着这流水讲话吧，它会把你们的心思，带到亲人的耳朵旁边”［9］388，来完成平原与山地的勾连。此后，小说借老佃户年轻时沿滹沱河行船过平原的经历，将平原风光再作细描，引起老温与芒种的乡情。而在小说第86 节，思乡的变吉哥在山顶也看到了“平原的边缘”的“红色的烟尘”［9］425；在第90 节，变吉哥登高而“赋”：“我望着东方的烟霞，/我那远离的亲人的脸的颜色。/你是为敌人加给你的屈辱激怒？/还是被反抗的硝烟炮火所熏蒸？……/反抗日本帝国主义的斗争，/已经把平原和山地的人民联系成血肉一体。/我们的阵线像滹沱河的流水一样绵长，/也像它的流水那样冲击有力”［9］442。借助看风景的人登上高山，抑或望穿河水，孙犁得以使山地风光与平原景色在视野交汇中融为一体，由此帮助小说建立了一种浪漫而又团结的抗战空间。而这种风景想象即来自孙犁抗战时期的空间感知及其对抗战空间共同体的塑造。

再来看时间变化。晋察冀敌后抗战对时间感知带来的最大影响是夜间活动增多。在《荷花淀》和《芦花荡》的开篇，去开会的水生很晚才回到家里；而送两个女孩子去苇塘休养的老头子也选择在夜晚出发，已然说明了游击战争对时间的敏感。冀中根据地作为游击区，往往采取的是地下斗争形式。对此，吕正操曾回忆：“我夜行军多，敌人夜间一般不敢出动”［22］154，1941 年，日军加紧对冀中十分区扫荡后，“十分区的根据地一时变成了敌占区和游击区”［22］169。1942 年，日军“五一大扫荡”后，冀中区几乎全部沦为敌占区和游击区，冀中抗日军队大多转入山地进行斗争。在平原斗争转入地下的情势下，夜晚往往成为游击行军的主要时段。战争对黑夜和白昼的重新分割，迅速改变了人们的时间感知，孙犁在小说《第一个洞》中的描绘很有代表性：

黄昏又来了。平原的村庄，把黄昏看成是一天的年节一样。孩子们从家里跑出来，满街上跑跑跳跳，把白天闭上的嘴张开，把往日可以尽情唱的歌儿唱起。女人们，也站到门口来望望。黄昏很短，一时晚饭熟了，家家先后插上门，以后又吹熄了灯。［23］

因为日军的侵扰和监视的短暂中止，黄昏成为人们自由活动的绝佳时段。同样，在《风云初记》二集中，描写冀中军民与张荫梧麾下匪军的“反摩擦”斗争时，孙犁写道：“如果是田耀武先到了，这一带的村庄和人民就又要从白天退回黑夜去，命运就十分悲惨了”［9］259。时间因为敌我斗争形势而极速空间化，人们的时间感知因此也更为强烈。

这种游击战争的夜间体验影响了孙犁的小说。首先是孙犁对夜间活动和月光、星星等夜间意象的书写与战争环境变化有一定关联。1940 年前，孙犁在战情相对平稳的晋察冀边区，日军扫荡不太激烈，这一时期作品中的夜晚场景并不多见，其作品《一天的工作》《识字班》《邢兰》中出现太阳的次数为4次，星月次数为0 次。1941 年后，由于日军侵扰加剧，尤其是1942 年日军在平原区建立绝对控制之后，孙犁1941 到1942 年短暂的返乡体验和后续见闻，使其笔下出现许多有关“五一大扫荡”的情节，如《爹娘留下琴和箫》《老胡的事》《第一个洞》等都多写夜间故事，星月意象频繁出现，《丈夫》《第一个洞》《杀楼》更直接将故事时间放在月色圆满的中秋节。孙犁在此间创作的作品①这些作品是孙犁1941年创作的《投宿》《战士》《芦苇》《女人们》《懒马的故事》，1942年创作的《王福绿——人物速记》《走出以后》《爹娘留下琴和箫》《丈夫》《老胡的事》。中，书写太阳次数为3 次，星月次数为5 次；在延安时期创作的一批描写敌后抗战的作品中，依然延续了这种时间体验。因此，孙犁在1945 年写就的作品②这些作品是《白洋淀边一次小斗争》《杀楼》《荷花淀》《村落战》《麦收》《芦花荡》。中，太阳次数为5 次，星月次数为8 次。直到抗战后，随着战争环境的变化，孙犁作品中的太阳意象的描绘才逐渐增多。

在此基础上，我们才能贴近孙犁作品中星月描绘的历史意涵。这些星月意象并不仅仅指向自然风光，也并非一种古典襟怀的映射，而是勾连着更为复杂的战时情感。在《嘱咐》中，水生抗战归来，妻子说起想念水生的“苦情”：“那时候，日本人就在咱村边。可是在黑夜，一觉醒了，我就想：你如果能像天上的星星，在我眼前晃一晃就好了。可是能够吗？”［24］215获得暂时自由的深夜，能够使人放下紧张的防备之心，更加柔软温情的一面得以显露。与之相类，《光荣》里，母亲因思念参军在外的儿子原生，“常常半夜半夜坐在房檐上，望着满天的星星，听那隆隆的炮响，这样一来，就好像看见儿子的面，和儿子说了话，心里也痛快一些了”［25］。不过，从另一方面来说，星星也蕴含着战争意味。在《钟》里，孤单无依的慧秀“常常在半夜里，突然被枪声惊醒，爬起来就往野外里跑，在那伸手不见掌的黑夜，在那四面都有枪声的黑夜，她跑到远远的野地里，坐下来，才望着低垂的星星喘口气”［26］。这样的描绘刚好可以与《嘱咐》《光荣》构成一种互文。在战时，星星作为一种标志时间的意象，连带着缺乏自由空间的情感经验，故而，水生妻子和原生母亲将内心情感寄于星星，正内含需要依靠、自由和胜利的强烈情绪。

对孙犁小说长时段的意象书写加以考察，就会发现从星月到太阳意象逐渐增加的变化过程，这一对比的视角可以帮助我们更加清晰地理解孙犁抗战小说中星月意象所包含的战争经验。1946 年后，回到冀中平原的孙犁不再有过多的战时之忧，同时，在经受了“土改”时期家庭出身问题和写作上的批判后，孙犁笔下“土改”主题和阶级斗争叙事逐渐突出，风景也更加革命化。与之相关，孙犁笔下的“太阳”意象逐渐增多，且不再单纯作为风光或光明的意涵出现，更具有了阶级革命胜利的指向。在1946 年创作的《嘱咐》中，抗战胜利归来的“水生”放眼观赏冀中景色，他“从平地上望过去，一直望到放射红光的太阳那里，他深深地吸了一口气”［24］209。这带有孙犁自身返乡体验的描绘，着意将视野焦点汇聚到远处的太阳，显露出孙犁对革命的内心体认。在1949 年创作的《村歌》中，孙犁写道：“大平原的田野，叫庄稼涨满，只有在大平原上才能见到的圆大鲜红的太阳，照着红的高粱、黄的谷、正在开放的棉花。一切都要成熟。红光从大地平铺过来，一直到远远的东方去”［27］。同年写作的《小胜儿》中，太阳的革命化意涵则更为外露：“太阳刚刚升出地面。太阳一升出地面，平原就在同一个时刻，承受了它的光辉。太阳光像流水一样，从麦田、道沟、村庄和树木的身上流过。这一村的雄鸡接着那一村的雄鸡歌唱”［28］。到此，一种暖色调的、宏壮的、朝向集体的抒情意象在孙犁笔下出现，显示出一种新的美学风格的召唤。

通过考察孙犁作品中战时时空经验的书写，可以看到，孙犁的生活经验和文学书写是内在于抗战环境之中的，他在小说中着力塑造平原—山地的抗战共同体，显露他投身抗日的民族情感，而从星月的战时书写到太阳的解放意涵，孙犁的小说意象也极具象征性地展露中国革命从黑夜走向光明、从抗战走向新民主主义革命胜利的历史过程，以小说的美学形式见证了历史和现实的演进过程。

四、结语

敌后环境、记者经历与主体感知，由宏大至微观，基本可以显示孙犁在抗战时期的生活经验与其文学创作的关联。孙犁抗战小说的特征根源于其所身处的敌后游击战争环境，正是在此基础上，孙犁创作出不同于一般抗战小说的舒缓、抒情的文学风格。从文学形式自主性的成长层面来看，孙犁正是在对通讯写作的文体要求理解的基础上，创作出早期抗战小说，并由此展现朴素、简洁、纪实、短小的文体面貌；而孙犁在敌后抗战环境中所体验到的空间与时间变化，则在其笔下以叙事情节、结构和风景描写的形式呈现为一种空间共同体和对夜间意象的战时书写。这些文学风格、文体面貌和文本形式正是孙犁抗战小说美学风格的重要部分，理解孙犁抗战时期的生活经验，才能打开其抗战小说美学风格背后的历史因素和成长过程。

当然，这不是说孙犁抗战小说的创作完全受制于现实环境，实际上，其文学风格的形成更来自其主体性的发挥，尤其是他积极投身抗战的民族情感，这使他更关注抗战中美好的一面，其在通讯写作课本中也强调抗战时期文学要发挥鼓舞抗战的效用。孙犁对“山地—平原”的空间共同体塑造和对“星月”意象的战时书写，正是这种民族情感的文学反映，这正是带有作家主观意识和认知趋向的审美创造。因此，本文以战时经验为切入点，重新进入孙犁的文学世界，不仅是尝试还原作家作为生命个体对战争的感知与书写，更试图借由作家主体这一中介，理解孙犁的战时经验与文学创造的互动关系。由此而知，文学风格的形成正是历史现实与作家主体双向作用的结果。