现象·对象·体验

【摘 要】文章从“现象”“对象”“体验”三个层面探讨现象学对音乐哲学的启示。在现象层面，通过解析“现象学悬置”“现象学还原”等概念，指出现象学追求直面事物本质，强调从“经验的自我”到达“先验的自我”。在对象层面，分析音乐与语言关系，探讨音乐作品与演奏同一性问题，提出音乐是一种纯粹的意向性对象。在体验层面，阐述音乐成为审美对象需要经验者参与。现象学为审视世界提供了新的视角，对当代音乐哲学研究具有重要的启示和借鉴意义。

【关键词】现象学；意向性对象；音乐作品同一性；音乐审美

【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）02—103—03

引言

在现象学与音乐作品的理论联结中，罗曼·茵加尔顿、阿尔弗雷德·舒茨，以及米凱尔·杜夫海纳等人的音乐哲学观念深受胡塞尔现象学原理的影响，并各自以此为理论基础取得了重要的理论突破：茵加尔顿将胡塞尔现象学中的“意向性”观念引入其美学理论，通过对音乐作品同一性的讨论，最终认定音乐作品为纯粹的意向性对象；[1] 舒茨在茵加尔顿的基础上进一步指出，音乐作品实质存在于人的意识内在时间维度中，强调通过把握意识流中的记忆与期待，使人内在观念上的音乐作品成为一个前后连接、互相渗透的整体；[2]杜夫海纳则通过辩证方法提出了西方美学思想中自律与他律的矛盾的解决思路，强调音乐作品既具有客观实在性，又需要人的意识参与作为审美前提。[3]在本文中，笔者选取了部分观点作为讨论起点，对现象学引入音乐哲学的“现象”“对象”以及“体验”的三个层面的观念进行梳理和研习，试图阐明现象学在音乐哲学中的一些问题和思路。

一、关于现象——胡塞尔的现象学

胡塞尔的现象学理论中，包括两个非常重要的概念——“现象学悬搁（又称现象学悬置、先验的悬搁）”和“现象学还原”。胡塞尔的“悬置”实际上是把意识主体过去已经接受的有关事物的意见、理论、观点放到括号里搁置起来，排除已有的偏见、信仰、意见，以及各种未经考察的理论、假设和先决条件，并抛弃一切存在判断，把外部世界是否存在问题搁置起来存而不论。而“还原”则指使意识主体专注于纯粹意识本身去洞察意识对象和意识作用本身。作为严格科学哲学的一部分，现象学的研究对象是纯粹的意识，即不依赖于个体经验的、存在于人类之中的必然的客观意识结构，以及与这种结构相对应的意识对象的本质结构。因此，现象学还原的基本内涵在于：将对象的本质回归至具体事实之外，以直观把握理念，并将一切创造性的根源归结于先验的自我。

“现象”之概念是非经验的，但它却显现于意识之中，具有不言自明的直觉特质。换言之，现象即经过自身、自我显露的实体。现象学的追求在于直面事物的本体，排除所有的偏见、推理、演绎、归纳等因素，使得所研究的对象成为本质上的实体，也就是本质上的现象。

在现象学中，“对象”指意识的意向性所指向的实体。意向性作为意识的核心特质，表现为对某对象的固有指向。例如，意识可比作相机取景器，而意向性则是选择拍摄目标的过程。意识本身空无一物，但一旦确定目标，意识便清晰反映其形象。意向性因此是动机与行动的合集，决定了“对象”作为特定拍摄目标的存在。在深入探讨现象学时，这些“对象”非客观实体，而是意识转换的观念性对象，通过内部直觉产生。虽外部感知可赋予它们更生动特质，但意向性作为主体与对象、观念与实在间的桥梁，在现象学中居核心地位。

二、关于对象——音乐与音乐作品的现象学思考

（一）音乐与语言的关系

现象学家舒茨认为，语言正是因为其语词具有语义功能，并以概念的符号形式从而带有可被证实或被证伪的“意义”。而从现象学视角来观查，又会发现音乐并不描述外在现实生活中的一切对象，因为音乐本身无法通过音响直接描述这些对象的形态、功能和性质。与语言不同，音乐无法明确表达或传达特定语义，其自身不具备这种性质和功能。因此，如果说某段音乐表达了什么思想或什么感情，这是无法被证实的，也无法被证伪的。世界上现存的一切生物都没有仅使用音乐作为生存与社会活动所必需的语言，因此，它没有得以表意的宿主。但是，音乐与语言在表达和传播的过程中都依赖时间的进行，因此，音乐会类似语言，并发展出了句法、句读，即“形式”。

语言中的意义是通过文字或语音这种符号所包含的具体、实在概念来进行传达的，而音乐中任何一个符号都不具备这种具体、实在的概念。音乐的意义本身并不通过这些符号直接进行传达，而是通过形式带来的感性间接解译出来。这种解译是一种精神层面的，是一种意向性活动，因此，茵加尔顿所认为的音乐是纯意向性对象观点就能够成立了。

（二）音乐作品与其演奏的同一性问题

当在一定程度上了解胡塞尔的现象学理论之后，我们一定会重新审视这个问题：音乐作品和它的演奏是同一的吗？首先，我们定义音乐作品为停留在乐谱上、未经演奏的纯视觉体验的意识对象。接着，我们将演奏出的作品定义为一种脱离视觉体验、完全依赖听觉的意向性活动的意识对象。这会引出一个问题：虽然经验方式、媒介不同，但意识对象是否会相同呢？

按照茵加尔顿的思想观念，音乐作品与其演奏必然是不同一的。作品在初次完成创作时就已经具有了独特的特质，且每一次演奏都使它变成了无数个全然不同的作品，因此它们彼此之间可以在一定程度上等价但不等值。而根据胡塞尔的现象学理念，无论是视觉经验还是听觉经验，首要的还须是直面“回归事物本身”。乐谱与演奏之间必然共同拥有一个确定的、超时间性的纯粹意识将两者关联起来。这种去除了所有演绎、推理和偏见的纯粹意识，正是它们同一性的本质。换言之，无论以何种方式获取主体意识中的对象，经过去杂之后的直观都将是相同的。实际上，茵加尔顿和胡塞尔站在两个不同的角度看待这个问题，因此得出了不同的结论。从现象学理论的角度来看，笔者更倾向于胡塞尔的理念，茵加尔顿所谓“无数个独一无二的作品”实质上是一个独一无二的作品受到了无数演绎、推理和偏见的影响。现象学的任务就在于剔除这些影响，直面事物本身。

按照形式—自律论的观点，音乐在创作出乐谱形态时被认为是客观存在的、自律的。它的审美价值也是自律的，仅存在于乐谱中记载的音与音之间的关系上。然而当乐谱被演奏、被欣赏时，才能被称为“音乐作品”。在这个过程中必然会涉及不同的意向性主体，以及这些主体所带来的审美价值和情感。因此，从这个角度来看，被演奏和被欣赏的音乐作品将在自律、客观存在的基础上，增加他律、意向性存在的其他属性。然而从现象学的角度重新审视，立论的出发点是：音乐从创作出那一刻就已经是实在的物。舒茨例举莫扎特的《唐璜》为例，证明作品在作曲家脑海中的呈现就已经说明了它的存在，与是否写出来关系不大。也就是说，如果将音乐作品看作纯粹的意向性对象，实在的物并不足以清晰表达音乐作品的概念。从现象学理论的角度来看，笔者更倾向于舒茨和茵加尔顿的观点——音乐是纯粹的意向性对象，可以是实在的物，也可以仅存在于观念之中。

三、关于体验——音乐审美

音乐是通过有组织的声音传达创作者和演绎者观念与意涵的符号媒介，通常以作品形态作为传播单元。那么，创作者和欣赏者在涉及音乐作品时，是否有相似的心理或情感体验？音乐欣赏的过程如何体现为内在思维主导下的心流？音乐作品是如何转化为审美对象的？

茵加尔顿不仅反驳了音乐作品与其演奏的同一性问题，还认为音乐作品的创作与体验也是无法同一的。在他的观念中，音乐作品的创作与体验存在着明显的区别：面对同样的音响创作，不同的人会产生不同的联觉体验。茵加尔顿并不赞同将音乐作品看成“意识感受”或意识感受的“某一组成部分”。[4] 显然，音乐创作必然依赖于时间，这意味着音乐创作不能一瞬间就完成。因此，一部音乐作品在被作曲家创作的过程中实际上是无数个意识活动的集合，作曲家在这个过程中也需要面对无数个意识对象、经历无数次意识对象的滞留、再生与延展。但作曲家终究要完成一部作品，当且仅当一部作品被完成时，这部作品便以整体的形式被赋予一个完整的直观形象。音乐作品自律性的一面可以使创作者和欣赏者达到一定程度的共鳴，但不是全部。那么是什么影响到了不同接受者的不同的声响联觉呢？笔者认为接受者个人的主观情感、情绪、经验、偏见、对音乐元语言的累积等等一系列外感知在发挥着不容忽视的作用。

纯主观性的鉴赏在现象学理论中则牵涉到了意识和意向性相关的问题。日常生活中的人们总是处于一种受制于客观时间和空间下的意识状态，即“全醒”。如果我们想要沉浸在一种纯粹主观性的内在时间的意识流之中时，就必须要摆脱这种“全醒”，使自我的意识完全专注于内心的体验上，达到一种专注、忘我、出神的境界和状态。舒茨与柏格森的“全醒”“张力”等概念，可以从胡塞尔现象学中的“先验的还原”概念窥见一斑，即专注于意识活动的主体本身，从经验的自我达到先验的自我。 [5]

在聆听音乐的过程中，欣赏者根据自身的经验和认知会产生特定的期待和预期。然而，这些期待往往与音乐的发展方向并不总是一致的，有时甚至会相背。虽然也有听众认为这种偏离是一种惊喜。那么我们如何理解音乐发展与个人预期不符的现象呢？现象学似乎提供了一个解决方案：只有通过超越音乐本身，进行反思，才能及时修正自己的期待，使其与实际音乐的发展相契合。这种反思实质上是一种重新映射，即对存在于意识中的意向性对象以及这个意识活动的过程进行重新映射、反思、认知，以及体验。舒茨认为此举是“为了增进对音乐的理解”。现象学的一个核心任务是将创造性的源头归结为先验的自我。这意味着，通过不断的反思活动，我们不仅填充并丰富了意识中的意向性对象，也扩展了对这些对象的认识。在这个过程中，个体对音乐的理解变得更为深入，预期与实际的融合也更加无缝。接踵而来的问题便是：反思的活动会不会对纯粹意识有所浸染？不断充实的实项会不会更加阻碍自我的先验？笔者认为，除非反思过程的本质仍然是一种纯粹的意识活动，否则一旦受到更多外部感知的影响，它将接受既往经验、推理和偏见的干扰，从而使其更加偏离自我的先验。至少从现象学的角度来看，这并不利于音乐体验。

杜夫海纳以音乐作品为例，论证了要让音乐作品真正成为被欣赏和审美的对象，需要两个条件：第一，音乐作品必须被完整地展示出来；第二，必须有人来欣赏它。[6]反观“审美对象”这个概念，我们其实将其拆分成“审美”和“对象”之后就能直接把握了。杜夫海纳的“两个条件”其实可以理解为：首先需要有对象，然后才能进行审美。从现象学的角度来说，这两个条件可以合并为音乐作品被意识主体经验到。比如，作曲家创作了一首未被演奏的作品，那么这个作品仅仅只对作曲家本人来讲是一种审美对象——它是音乐作品，但彼时彼刻仅仅是创作者的审美对象。再比如，假设莫扎特在创作《唐璜》序曲的前一天晚上，整个作品其实已经在他的脑海里了。那么存在于莫扎特脑海中的、尚未被编写出来的《唐璜》序曲算不算一种对象呢？我们同样可以按照杜夫海纳的观点来看待：首先这是一种潜在的、抽象的存在，也即胡塞尔所谓的“纯意向性对象”；其次，我们仍然需要通过某种方式（乐谱或口传身授）将其转化为可听的音响，于是对于聆听这些音响的接受者而言，才能被称作“审美对象”。

四、结语

胡塞尔现象学的不断发展和拓宽至今仍然是哲学领域与人文学科领域相当明显且蔚为壮观的“现象”。通过现象学视角下的音乐哲学思辨可知，音乐不仅是听觉的艺术，更是一种丰富的心灵体验和深邃的精神交流。音乐并非孤立存在，它是人类内在体验与外在世界交互的桥梁，是意识流中不断变化的意向性对象。现象学提供了一个独特的视角，使我们能够超越传统的认知，重新审视音乐与人的深层联系。通过这种方式，我们不仅能更加深入地理解音乐本身，而且能够认识到音乐在塑造我们的感知、情感和存在方面的重要作用。这种洞见不仅拓宽了我们对音乐哲学的理解，也丰富了我们对人类精神生活的认识。

参考文献：

[1]于润洋.罗曼·茵格尔顿的现象学音乐哲学述评[J].中央音乐学院学报，1988（1）.

[2]于润洋.阿尔弗雷德·舒茨的音乐现象学观念[J].中央音乐学院学报，1997（1）.

[3]于润洋.杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题（下）[J].音乐研究，1997（2）.

[4]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.

[5]（丹）丹·扎哈维.胡塞尔现象学[M].李忠伟，译.上海译文出版社，2007.

[6] 于润洋.杜夫海纳审美现象学中的音乐哲学问题（上）[J].音乐研究，1997（1）.

作者简介：王金强（1989—），男，汉族，南京艺术学院音乐学院2021级博士研究生，研究方向为音乐分析，导师：贾达群教授。