文艺复兴与中国气派：20 世纪“民族形式”话语的源起与旨归

朱 军

所以有人说，中国自“七七”抗战以来，才真正到了“文艺复兴期”，我认为是相当正确的。①郭沫若：《中国战时的文学与艺术——一九四二年五月二十七日在中美文化协会演讲词》，《郭沫若全集》（文学编第19卷），人民文学出版社1992 年版，第189 页。

——郭沫若

引言

20 世纪“民族形式”论争在现代中国文学史和思想史上有着重要地位，李泽厚将其与20 年代的科玄论战、30 年代的中国社会性质论战并列为“中国现代三次学术论战”②李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第47-76 页。。尽管从地域和参与群体来看，发源于延安和左翼文化人群体，但其论题却涉及对五四以来新文化运动整体性、系统的反思，也是五四知识分子对自身的言说方式与精神传统的反顾与审视，影响所及更是奠定了新中国文艺创作变革的思想基础。

“民族形式”论争的起点是如何对待作为“洋八股”的新文艺，焦点则是“旧形式”与“民间形式”的利用问题，但并非为简单的“新—旧”“土—洋”矛盾所局限，其旨归在于民族的复兴与“中国气派”的创造。贯穿“民族形式”讨论的主线是，纠正新文学的“非中国化”的偏向，延安文学的方向是向着“民族的方向走”的。①艾思奇：《两年来延安的文艺运动》，《群众》周刊1939 年第8、9 期。茅盾、郭沫若、艾思奇、周扬、胡风等人是重要的参与者，他们相当程度深入到传统文艺形式如何复兴、文艺大众化如何深入、无产阶级文艺怎样履行使命，如何处理好新与旧、现代与传统、都市与乡村、文学革命与革命文学等二元关系，进而如何创造大众喜闻乐见的“民族形式”，民族文艺如何实现革命化与中国化的结合，乃至重新理解地方、民族与世界的关系等一系列重要命题，创造性地规划了从文学革命、革命文学到无产阶级文学，最终抵达民族文学的发展道路。在中华民族伟大复兴的历史征程上扮演了不可或缺的角色，及至今日仍有重要借鉴意义。

近年来，杨奎松等以国际共运和马克思主义中国化为背景，揭示了中苏“民族形式”论述的源流及其异同②杨奎松：《马克思主义中国化的历史进程》，中国社会科学院科研局编：《中国共产党与中国社会科学——中国社会科学院纪念中国共产党成立七十周年论文集》，社会科学文献出版社1991 年版，第56-73 页。，陈思和则认为，“民族形式”论争正是当代文化格局变化的一个标志，民间文化形态开始被确立③陈思和：《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》，《中国当代文学关键词十讲》，复旦大学出版社2002 年版，第129 页。。汪晖、贺桂梅、毛尖、李玮、李松睿、孟繁华、周维东等则引入“革命”“民族”“地方”与“文明”等多元辩证视野，聚焦传统文化、外来文化和“五四”以来的新文艺在创造“民族形式”过程中的“转译”问题，有力推进了对于这一问题的思考。但相关研究还有开拓空间，正如石凤珍在《文艺“民族形式”论争研究》中所指出的，由于侧重于外部研究，又在某种程度上忽略了文艺“民族形式”论争的文学属性，没有将整个事件放在新文学的发展链条上进行动态考察，没有把论争放在中国文学现代化的整体历史进程中考量，所以说，文艺“民族形式”论争研究还有待于系统、全面推进。④石凤珍：《文艺“民族形式”论争研究》，中华书局2007 年版，第7-8 页。

在此基础上，本文深入晚清以来民族文艺问题的本土源流，在启蒙、救亡与复兴三重时代语境之中，回溯从文艺大众化运动到“民族形式”讨论的内在演进脉络，统观左翼文艺界提出的“新启蒙运动”“第三次文学革命”“无产阶级文艺复兴”等多重话语，同时比照20 世纪30 年代后的“中国文艺复兴”话语，在不同话语的交锋与交叉之间，探究“民族形式”论争的缘起与旨归，进而明晰其在中华民族文艺复兴进程中的历史意义。

一、启蒙、救亡与复兴的多重变奏

李泽厚《中国现代思想史论》在论述“四十年代文艺民族形式论战”之前，以“救亡与启蒙的双重变奏”为现代思想史定调。他认为从晚清到现代，经历了从救亡与启蒙的双重促进，到救亡压倒启蒙，再到转换性创造的历程。⑤李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第1-39 页。这一路径的演绎大体是不错的，比较遗憾的是，“五四”以后的文化思潮与革命运动被化约为“救亡压倒启蒙”的范式，而中国文化的“转换性创造”仅停留在理想层面。

救亡与启蒙二元对立的思想范式显然有着粗疏之弊。民族存亡危机凸显，抗战与救亡成为时代无可置疑的主旋律，救亡压倒启蒙是自然的抉择，但也正是这一时期，中国知识分子在继承“五四”的同时，思考也渐趋深入，他们之中的大多数不仅继续提倡启蒙，也逐渐认识到泛滥的全盘西化式启蒙之弊。抗战救国运动进一步激发了知识人对于西化思潮的纠偏，其中不仅包括原先同情儒家的文化保守主义者（“民族复兴”话语），也包括胡适等自由主义者（“中国的文艺复兴”话语）、左翼知识分子（“民族形式”与“中国气派”话语），他们的讨论共同构成了对于民族文化传统整体性的再认识。将这些讨论都归为“复古”显然不符合历史事实，不少参与者希望在民族复兴的基础上催生出真正代表中国风格的新文艺、新思想。类似转向并非简单的谁“压倒”谁的问题，而应该被视为启蒙的必然结果与自然延伸。

对于“五四”作为“启蒙运动”的命名，史学界将之归功于艾思奇等共产党人，但他们显然更为强调作为第二次新文化运动的“新启蒙运动”，即1930 年代的文化救亡运动。此运动与“五四时代”第一次新文化运动并不相同。虽然艾思奇认可“五四”是“一个很大的启蒙运动”，然而没有向民间深入，并且对于过去的传统采取极端否定的态度。①艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》1939 年第8 期。“旧启蒙运动”的口号是“打倒孔家店”“德谟克拉西与赛因斯”“提倡白话文”等，而“新启蒙运动”的中心则是团结不同阶层，保卫祖国，开发民智。即便对于不愿意反对孔子、反对宗教，主张中国“本位救国”的人，也需要联合他。②陈伯达：《论新启蒙运动：第二次的新文化运动——文化上的救亡运动》，《新世纪》1936 年第2 期。1939 年的《关于文艺的民族形式问题杂记》《孔子的哲学思想》甚至高度评价孔子“划时代的精神事业”，并提倡利用“旧形式”，“凡是中国民族战斗史绩及其精神，中国人的一切固有美德，中国历史上大人物对于民族和社会的一切立德、立言、立功，为中国人所服膺不忘的，都应以之充实文艺的内容。文艺创作，不但应该注意现实生活的题材，还应该注意历史故事的题材，以反衬现实生活，以鼓舞人心。编历史戏剧是目前很重要的一个工作”。③徐逎翔：《文学的“民族形式”讨论资料》，知识产权出版社2010 年版，第7-8 页。到了1940年的《纪念“五四”》则引用李大钊的“青春中国”之说，呼唤民族的复活更生与回春再造。④陈伯达：《纪念“五四”》，《新中华报》1940 年5 月10 日。延安知识分子不仅是“新启蒙运动”的倡导者，也率先提出了“民族形式”的观念，其中的“三不朽”与“青春中国”言说与胡适等人如出一辙，后者甚至奉“不朽”为“我的宗教”，宣示了中国知识人千年不变的追求。

“新启蒙运动”与瞿秋白提倡的“第三次文学革命”互为奥援，都意图从形式论入手纠正新文艺之不足。一般认为这一倡导是激进化的产物，而胡继华则注意到，将瞿秋白的文化理论还原到历史语境中，便会发现“左倾”并非他的初衷。相反，他的政治文化论说有意融合维新、变革、启蒙等历史主题，将之导入世界革命的宏大叙事之中，并以唯物史观作为参照，补正西化派的偏执，克服东方文化派的怀旧，从而超越中西古今二元四级。⑤胡继华：《思想的制序——中国现代文论的多元取向》，北京师范大学出版社2019 年版，第178 页。除了批判智识阶层的欧化白话之外，他们相信“旧形式”中可以催生出“新形式”，以现实的生活充实民族的形式，方能实现文艺的复兴与民族的再造。诚如魏伯《论民族形式与大众化》所言，我们需要“新启蒙运动”，需要大批利用旧形式写作的作品，把大众动员到民族革命阵营中，投身民族解放战争⑥魏伯：《论民族形式与大众化》，《西线文艺》1939 年第1 期。。抗战救亡的诉求客观上促进了传统文艺形式的回潮，如果说救亡压倒了五四新文学，进而压倒了启蒙，与之相呼应，是否也可以说是复兴压倒了启蒙？经历“五四”洗礼的知识人大部分是反对复古的，但又是一致主张中华复兴的，李大钊、胡适等人都曾以文艺复兴比附“五四”呼唤“中国的再生时代”，启蒙与复兴、左翼与右翼在民族抗战时期有诸多呼应，而复兴与复古之间难免又多有重合。

譬如“新启蒙运动”中被联合的“本位救国者”在《中国本位的文化建设宣言》中，声明反对复古，但也反对模仿欧美，要求“根据中国本位，采取批判的态度，应用科学方法来检讨过去，把握现在，创造未来”①王新命、何炳松等：《中国本位的文化建设宣言》，《文化建设》1935 年第4 期。。对于这份1930 年代保守知识人的宣言，梁漱溟总结，“现在似乎走上自觉的路了，一面是中国不能老不自觉，一面是想摹仿西洋已无可摹仿了，所以中国不能不自觉了。十位先生的宣言也许是中华民族自觉的一种表现。这种自觉与自信，是建设中国本位文化的重要条件。保守，我不赞成，但自觉与自信是必要的”②梁漱溟：《对〈中国本位文化建设宣言〉之我见》，《文化建设》1935 年第10 期。。即便“本位救国者”也不认可自己是保守的，而是希望以科学的方法取今复古，民族文化自觉与自信的基本指向与左翼追求“民族形式”也是一致的。对“民族性”的倾斜与倚重，既折射了民族文化的巨大向心力，也反映了中国知识分子的主动认同、积极回归和自觉利用，这也是他们能在“新启蒙运动”旗帜下实现联合的思想基础。

启蒙、救亡与复兴的内部紧张也是一直存在的。作为全盘西化论最早的宣扬者胡适对“本位救国”一直持批评态度，认为这是中体西用的变种，同时他也不满于1930 年代以后民族主义成为思想主潮。可谓进退维谷，以至于感叹“这年头是‘五四运动’最不时髦的年头”。在传统回潮、民族复兴的时代大潮下，胡适努力继续发扬启蒙精神，但在“新启蒙”的眼中被批评为“洋八股”的代表，在“本位救国”的眼中成了“全盘西化”的始作俑者，定格为“不再时髦”的象征。也是在此时，胡适提出较为完整的“中国文艺复兴”论述（1933）并发表《说儒》（1934），他自身又何尝不是民族复兴时代大潮的一部分？在冯友兰眼中，自由主义的代表胡适此时甚至可算作“‘孔家店’的保护人”③冯友兰：《哲学史与政治——论胡适哲学史工作和他底反动的政治路线底联系》，《哲学研究》1955 年第1 期。胡适在致陈之藩的信中也表示：“关于‘孔家店’，我向来不主张轻视或武断的抹杀。你看见了我的《说儒》篇吗？那是很重视孔子的历史地位的。但那是冯友兰先生们不会了解的。”《胡适全集》第25 卷，安徽教育出版社2003 年版，第324 页。。

杨念群注意到，无论是抱怨救亡的外力妨碍了启蒙的实现，还是针砭启蒙对待传统与西学的草率延误了自我意识的觉醒，本质都受到“自由主义”论述的影响。以自由主义的态度衡量后五四时期的政治救亡和社会革命，甚至认为这些变革是对启蒙运动的压抑，似乎也容易导致另外一种认知偏颇，那就是对具有广泛影响力的“社会”运动所带来的变化视而不见。④杨念群：《五四的另一面——“社会”观念的形成与新型组织的诞生》，上海人民出版社2019 年版，第14-35 页。在文学革命层面，“五四精神”更侧重于启蒙主义影响下的自由主义和个性主义思潮，由此形成对新文学必主张“个性主义文学”的主流认识。应该注意到，此时的思想启蒙、社会改造与民族主义的救亡理念是紧密联系在一起的，杜威便认为五四运动的意义相当于“民族－国家的诞生”⑤Evelyn Dewey ed.Letters from China and Japan，New York：E.P.Dutton，1920，p.209.，甚至可以说民族主义的生成不仅仅是社会变迁的附产物，而是社会变迁本身。以近代以来社会变迁反观中国民族主义，可见其有“抗议”的一面，也有“重建”的一面，以西方科学民主自由思想反传统、改造传统的终极目的依然是复兴。不少知识人相信中国传统文化精神不会断流，更不应该排斥西方文化，因为它正是中国文化起死回生的药石。朱谦之对五四之后的革命哲学与文化哲学都有着精辟概括，他指出现代文化诚然是古文化的一个否定，但此否定其自身即为第二否定而设之否定。这一判断与左翼标举“民族形式”是对五四“否定之否定”是一致的。“西方文化之侵入，正是复兴中国文化之一个‘要素’（Moment），一个历程，因之中国现代文化之把握，即中国文化之现阶段的把握，实际也就是理解乃至复兴中国文化之一个不可少的步骤。”①朱谦之：《文化哲学》，商务印书馆1990 年版，第229 页。

从李泽厚的“救亡压倒启蒙”到余英时的“启蒙运动压倒文艺复兴”，以此为线索把握中国现代思想的演进，都存在过度简约化的问题。在近现代民族救亡的历史大前提下，启蒙运动与文艺复兴共同构筑了五四精神的复线结构。回溯西方文艺复兴的历史，启蒙运动本来也是文艺复兴的题中之意与自然进展，两者是密不可分的。同样，胡适视文艺复兴为西方现代性的真正开端，也是强调启蒙运动上承文艺复兴，他与左翼本质都是法国启蒙运动追随者。晚清以降，救亡、启蒙与复兴始终是交错发展的，并且在抗日救亡的旗帜下，全盘反传统思潮也逐渐让位于追求民族文化复兴的要求。左翼文化人以“新启蒙运动”召唤出“复兴叙事”，并以“民族形式”吸纳转化欧化形式，成为“中国气派”的来源。

二、普罗大众的文艺复兴

“民族形式”论争正是上述历史背景下的产物，或者说是在救亡、启蒙与复兴三重视野交错激荡下的产物。这一三重激荡在抗日救亡时期得到了凸显。瞿秋白1932 年发表的《大众文艺的问题》是“民族形式”讨论的前奏。也正是在这篇文章中，他指出，现在决不是简单的笼统的文艺大众化的问题，而是创造革命的大众文艺的问题。这是要来一个无产阶级领导之下的文艺复兴运动，无产阶级领导之下的文化革命和文学革命，“无产阶级的‘五四’”。②瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文学出版社1985 年版，第13 页。

文艺大众化是中国新文学运动的一个中心问题。从“五四”时期的平民文学，到1930 年以后的大众文艺运动、通俗化运动、大众语问题、“旧瓶新酒”问题，以及“民族形式”问题，都是围绕这一中心展开的。但是，瞿秋白不局限于文艺形式问题，而是将形式问题置于无产阶级革命的历史使命之下。文艺大众化的目标应该是非常清晰的，不仅要改造五四的欧化文风，而且要创造革命的大众文艺，保证无产阶级在文艺战线的领导权。

五四有“中国的文艺复兴”之称，对于胡适来说，这一复兴的结晶看起来带有西方色彩，但结晶的材料，却是中国根底。③Hu Shih（胡适）.The Chinese Renaissance（The Haskell Lectures Delivered at the University of Chicago in 1933），Chicago：University of Chicago Press，1934，preface.无产阶级领导下的文艺复兴运动，是通过对五四文艺复兴的批判继承而确立的。瞿秋白说：“‘五四’所开始的文艺复兴运动（也许不是有意的），造成了一种所谓白话的新文言，他们把这种新文言赏给自己的欧化子弟，给他们玩耍玩耍。”④瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文学出版社1985 年版，第16 页。

胡适之所以将“五四”运动比附为西方的文艺复兴，首要原因是文艺复兴运动自觉提倡活的语言创作新文学，取代旧语言创作的古文学，文学革命是从文字和文体的解放开始的。但是白话文最为人诟病的地方，却是与大众语言的脱节。朱自清说清末五四的语体变革经历了“通俗”“自然”一变为“欧化”的过程，“欧化”成了新的尺度和标准。五四的“欧化”成为现代化的必由之路，同时也是为个人主义和人道主义服务的。⑤朱自清：《文学的标准与尺度》，朱乔森编《朱自清全集》第三卷，江苏教育出版社1988 年版，第136 页。其潜在的批评指向是，“欧化”及其个人主义的气质有解放的一面，也流露出脱离大众的倾向，欧化子弟自娱自乐的“白话的新文言”俨然成为“一种风气”。这一风气杂糅了许多古文文法、欧洲文法、日本文法，不太顾及口头上的中国言语习惯，因此“白话”常常是“读不出、听不懂”，或即使“读得出”也往往“听不懂”。

一般认为语言欧化风潮源于“五四”，然而欧化和东洋化从清末即已开启，梁启超的新民体、严复翻译体等便是代表，梁启超与胡适等人在后五四时代的处境类似。在“笃旧者”看来，梁启超“时杂以俚语、韵语及外国语法”已经距白话仅仅一步之遥，而在新文化人看来，却是“旧气未尽涤除，八股调太多”。钱玄同说：“如其从根本上解决，我则谓中国文字止有送进博物院的价值；若为此数十年之内暂时应用计，则非将‘东洋派之新名词’大搀特搀，搀到中国文里来不可，既然Language 里采用了，则已成为口头常语，又何妨用到Literature 里去呢？”①钱玄同：《新文学与今韵问题》，《钱玄同文集·文学革命》第一卷，中国人民大学出版社1999 年版，第60 页。事实上，梁启超一直陷于“今日之我”与“昨日之我”的内心之战，他钦慕俄国不顾一切实行欧化，日本以欧化治东学，跻于世界列强，但也不赞成吴稚晖的“极端的欧化”②梁启超：《近代学风之地理的分布》，《梁启超全集》第十二集，中国人民大学出版社2018 年版，第270 页。，其理想的终点是“汇万流而剂之，合一炉而冶之”的学术思想复兴之路。

总体来说，晚清文学变革尽管动摇了古文独尊的地位，但具体的取径是“以复古为解放”，梁启超的“新文体”是从桐城派古文体解放而来，“五四”则推倒了古文，建立了白话的正宗地位，一度成为“以西化（欧化）为解放”的时代。欧化被朱自清认为等同于“现代化”，钱玄同以之为“世界化”，胡适、周作人则说是表现现代中国人思想情感的需要。但是“形式的解放”并不意味着“活文学”自发地产生，或者说，胡适将白话文运动从“自发运动”推进为“自为运动”的设想并未真正实现，其远期的规划日益遭遇现实的挑战。瞿秋白的批评看似只是文学形式的论争，但其实揭示出启蒙运动的真正尴尬。

文学启蒙的初衷是“与一般人相交涉”，虽然胡适的立场已经较晚清改革有根本进步，要求国语不能分“他们”（无知大众）和“我们”（士大夫、智识阶级），白话文被视为服务全民的工具，摒弃了“俯就下民”的观点，但“我们”与“他们”的身份认同与不分“高级”“低级”的文学实践难免彼此冲突，平衡不好便会成为瞿秋白讥讽的“怪胎”——像马和驴子之交媾，生出骡子一样的文学。文言文法、欧洲文法、日本文法、现代白话和古代白话杂凑的文字，往往是口头无法读出来的文字。厕身其间的知识人并非没有注意到这一问题，只是文学革命的初衷在于“雅俗一元化”，尽管注重文字的“明白”与“懂得性”，反对贵族文学，但其目标在于建立现代的雅文学，至多可以说是平民化、通俗化，而非大众化。譬如相比北方“没有深刻见解”的民间文学，胡适更欣赏南方文人雅化的“讽刺小说”。朱自清因此赞同宋阳（瞿秋白）的观点，认为欧化文学依然是“绅士们的白话”，依然散发着“雅”的气质，而通俗化并非就是大众化，因为“大众就是大众，再没有‘雅’的分儿”③朱自清：《论通俗化》，《朱自清全集》第三卷，江苏教育出版社1988 年版，第143 页。。

不少白话文作品往往袭取了欧化的外表，“他的根据是什么‘派’或什么‘主义’的作风，这种作品，还是不合民众口胃，还是不能深入到群众中间去！”④罗思：《论美术上的民族形式与抗日内容》，《中国文化》1939 年第2 期。毛泽东所批评的“洋八股”、胡适口中的“新名词运动”，以及左翼眼中新语言的“拜物教”都是对这一脱离民众现象的批判。郭沫若说：“从事无产文艺运动的青年，无论是全世界上的哪一国，大抵都出自智识阶级。智识阶级的通病始终不免的是一个高蹈。”⑤郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》1930 年第3 期。郭沫若进一步分出“青色的高蹈”“白色的高蹈”和“红色的高蹈”等，并且“红色的高蹈”并不少见，满纸都是新式的“子曰诗云”和“咬文嚼字”，以及“柏拉特特拉柏”等，只有把这一现象去除之后，自然才是“无产文艺的通俗化”。针对知识人的通病，瞿秋白在《“我们”是谁？——和何大白讨论“大众化”的核心》中指出，以“我们”自居本质是脱离群众、蔑视群众的态度，解决之道在于，文艺大众化的运动必须是劳动群众自己的运动，必须在无产阶级领导之下。①瞿秋白：《“我们”是谁？——和何大白讨论“大众化”的核心》，支振庭编《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987 年版，第102-103 页。

“民族形式”讨论中，“五卅”被认为是左翼文艺革命化，并最终走向民族化的转折点，“无产阶级的文艺复兴”是其间重要的过渡阶段。在“五卅”第二天，茅盾即写作《论无产阶级艺术》，揭示了文学立场和政治姿态的转变。“无产阶级文艺”代替“民众文艺”表明左翼告别抽象的“人的文学”以及抒情言志的个人主义，走向代表全人类利益的无产阶级“大我”。具体而言，无产阶级的文艺复兴要建立在无产阶级的客观立场之上，运用社会观察的科学方法，以战斗的立场代表无产阶级利益，并且寻求最适合的表现无产阶级的解放主题。②钱杏邨：《从东京回到武汉》，伏志英编《茅盾评传》，现代书局1931 年版，第286 页。这一与瞿秋白彼此呼应的述求，在胡继华看来，将普罗文艺及其现实主义正典升华为史诗境界，预示着一套现代性文学正典即将诞生，一种现代诗学的制序即将被铸造出来。③胡继华：《思想的制序：中国现代文论的多元取向》，北京师范大学出版社2019 年版，第196-197 页。

究其根源，“大众”与“士大夫”之争背后，一直潜藏着对新文艺不同性质的认定。“中国文艺复兴”话语隐藏着士大夫话语的基因，是思想文化的运动与政治革命分道扬镳的结果，具体表现为胡适与陈独秀《新青年》群体的决裂。作为“中国的文艺复兴”的“五四”指向一场思想文化运动，而非陈独秀所导向的政治运动。相反，左翼提倡的“无产阶级文艺复兴”则呼应了大众的话语，本质是对“五四”性质的新认定，“五四”新文化被认为属于世界无产阶级的社会主义文化革命的一部分。“无产阶级文艺复兴”的提法暗示了思想运动与政治运动、“问题”与“主义”潜在结合的可能。

三、民族形式：文艺大众化的“奥尔赫变”

西风东渐的启蒙运动遭遇质疑，重提文艺复兴有补救之意图。面对日益严峻的民族危难，中国知识分子不分左右都必然面临“民族性”这一问题，或者说开始借重民族文艺这一宝贵资源了。胡适提出“中国的文艺复兴”，试图在中国传统中重觅人文主义与理性主义精神，以补欧化启蒙思潮之失。不过胡适的文艺复兴不乏对宋明理学、晚明心学、清季朴学多有推崇，留人以复古的口舌，而且可能重新落入“士大夫”传统之沉疴，代表了去政治化和精英化立场。左翼知识人提倡“无产阶级的文艺复兴”，通过对文艺运动领导阶级的明确，有助于推动大众化、平民化的继续深入以及民族复兴的最终实现。

20 世纪30 年代是“大众崛起”的时代，外部的国际共运将无产大众推为时代的明星，中国内部日益迫切的民族存亡危机则赋予大众更大的责任。“五四”以来的白话文、国音、注音符号、国语罗马字、简字等各种运动，其改良主义缺陷在大众化浪潮中不断显现并被逐渐放大，被贴上少数知识人新的特权工具的标签。从文艺大众化运动的发展历程看，起初作为“技术问题”的大众语及其引发的拉丁化讨论，迅速上升为“政治问题”。“白话文学运动”的完成需要新的“俗语文学革命运动”，而这一运动是以“打倒胡适之主义”为目标的。

“半文言”“假白话”与“洋八股”所侵扰的白话文学，被视为新兴资产阶级民主政治的一种表现，在反封建上有其进步性，但革命并不能彻底，“他们只在字面上‘白’与‘不白’地兜圈，不敢深入到社会的底层去和大众相联系，所以留了一条‘封建复兴’的路”①若生：《建设“大众语文”应有的认识》，《申报·本埠增刊》1934 年7 月4 日。。“白话”的一个代表性定义是：“说白之白，清白之白，黑白之白。”其中的“说白”与胡适在上海戏园里听戏经历有关，颇受时人的讥讽，“胡适因‘听’戏与‘看’话剧而获得的‘说白’语言观，成为他白话观的重要内容”②文贵良：《论胡适晚清民初的语言实践》，《文学评论》2019 年第1 期。，在瞿秋白看来，正是“说白”主导的白话文学观“种下了文言本位的改良主义”，导致白话容易同旧曲文和流行的通俗文艺相混淆。③史铁儿：《普洛大众文艺的现实问题》，《文学》1932 年第1 期。“资产阶级欧化”的不彻底性为复古留有余地，“文言复兴运动”也一度卷土重来，这是文艺大众化讨论的直接动因。实际上，此时的确并没有太多成功深入底层的新文学和大众语创作，流行于都市中的“大众文艺”大多正是封建时代流传下来红绿小说、黑幕小说等通俗小说，以及“Made in Japan”的东洋小说。郭沫若指出，此“大众”是无产阶级除外的大众，是“有产有闲的大众”，是“红男绿女的大众”，是“大世界新世界青莲阁四海升平楼的老七老八的大众”，新的大众文艺要“改梁换柱”“金蝉脱壳”，才能实现“无产文艺的通俗化”④郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》1930 年第3 期。。

左翼反对欧化白话并不是全盘反对欧化，而是反对“资产阶级欧化”。“无产阶级文艺复兴”本质是要实现“资产阶级欧化”向“无产阶级欧化”转变的问题。要解决欧化及其“文艺上的贵族主义”问题，需要从形式和内容两方面着手变革。文学语言、形式选择与创作技巧的变革被逐渐推向前台，文艺形式不仅要展示“革命”内涵，塑造革命的新形象，更要服务于具体的革命工作。这也是延安文艺的重要转变。具体而言，在内容方面注入革命英雄、劳动民众的斗争事迹和现实生活；在形式方面，则要充分调用旧式的大众文艺，譬如说书、滩簧等类的形式。其中自然会产生新内容与旧形式的矛盾，因此左翼文艺界特别强调要随时创造群众所容易接受的新的形式。例如利用流行的小调，夹杂着说白，编成记事的小说；利用纯粹的白话，创造有节奏的大众朗诵诗；利用演义的体裁，创造短篇小说的新形式等。

瞿秋白因此总结，不管形式如何，文艺大众化关键是要学习“旧形式”两大优点：一是口头文学的联系，二是浅近的叙述方法。⑤瞿秋白：《大众文艺的问题》，《瞿秋白文集》第三卷，人民文学出版社1985 年版，第18-19 页。“洋八股”难以深入大众，1930 年代语言文字改革的民主诉求，旨在探讨如何创造真正属于无产大众自己的语言和文字，以匹配民族解放的伟大历史任务，因此并非单纯借助“欧化形式”便能重生，需要返回曾经被驱逐的“旧形式”和“民间形式”寻找生机。这不仅是针对新文学的贵族化之弊，更是革命文艺和理论建构中亟待克服的难题，文艺大众化运动此时也需要一场自我的“奥伏赫变”，这便是“无产阶级文艺复兴”回归民族形式的意义。

新的民族形式要创造广大群众的新的文字和语言，使他们理解国际劳动群众的生活和斗争乃至国际的一般社会生活，表现无产阶级的社会关系。这与瞿秋白从苏联引入文字拉丁化运动有关，强调对世界无产阶级经验的利用，在此基础上，“民族形式”讨论则进一步追溯到斯大林的“社会主义的内容，民族的形式”，更突出“民族化”的内容与形式，开拓面向中国无产阶级的文艺复兴。针对中国现实，中国知识人进一步提出了“抗战的内容，民族的形式”“民主主义的内容，民族的形式”“现实主义内容，民族的形式”“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”等民族文学形式主张，如此并不是简单移植苏联的文字拉丁化与民族文艺思想。

“民族形式”讨论对瞿秋白观点中激进层面有所纠偏，即无论是“第三次文学革命”还是“无产阶级的文艺复兴”都不能僵化移植苏联经验。同样是无产阶级的民族形式改造，但由于国情和社会发展阶段不同，中国与苏联自然有很大不同。在郭沫若看来，在中国所被提起的“民族形式”，是“中国化”或“大众化”的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。①郭沫若：《“民族形式”商兑》，《大公报》（重庆）1940 年6 月9 日。相反，苏联强调各个民族对于同一的内容可以自由发挥，发挥为各样的形式，目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。苏联的“民族形式”由社会主义内容所引导，而中国的“民族形式”是抗战内容的支撑，重要性也有着显著的区别。前者是要扬弃民族的特殊性，落脚点是普遍性，而后者是要深化民族的特殊性。

郭沫若言“七七事变”后中国方真正进入“文艺复兴期”，这个“文艺复兴”无疑是“民族形式”的复兴。随着抗战时期民族主义意识的高涨，欧化文体遭遇了前所未有的批判与反思。1930 年代初传入的苏联的文艺理论重要性日益凸显，但值得注意的是，苏联文艺理论在强化、普遍化的同时，逐渐与中国革命和民族形式结合，逐渐被修正并同化，走向了中国化。李大钊曾论及俄国文明担当了东西文明交流之媒介，在此得到了呼应，而李大钊同时预言仅仅专事模仿一两个民族，也不能推动世界的再造，而未来之世界必是东西文明调和之世界。苏联文学理论具有东方文化特点，“民族形式”讨论使其与中国文学传统相切合，构思了东西文明的调和路径，从而从理论到实践层面能够取代“五四”引进的西方文学理论。《讲话》不仅是对五四引入的西方文艺思想的清理，遣词造句之间也不乏对苏联理论的修正，最终形成了中国化的无产阶级革命文艺思想，主导了此后的中国文学思想界。

概言之，左翼文艺界提出的“新启蒙运动”“第三次文学革命”，是基于文艺大众化和“无产阶级的文艺复兴”的一场更为深入的“奥尔赫变”。“民族形式”的中国化是对旧形式、民间形式、欧化形式和苏联形式“批判地接受，合理地扬弃”，这不只是在中国文化内部区分新旧，而是在世界民族国家的革命谱系内对民族主体性的确认。

四、走向“中国气派”：大众化的民族形式

对“民族形式”不应该作狭义的理解，而应该作广义的把握，如郑伯奇所言“言语，旧形式，表现方法，文学遗产中的形式部分等等都应该包括在内”②郑伯奇：《关于民族形式的意见》，《抗战文艺》1940 年第3 期。。至于说将来究竟会成就出怎样的一些形式出来，这是很难断言的，但可以预想到的一点是“多样的形式，自由的形式”③郭沫若：《“民族形式”商兑》，《大公报》（重庆）1940 年6 月9 日。。“民族形式”讨论显示出空前包容性，尽管争论异常激烈，并没有形成一点的阵线，但绝对不是没有意义的众声喧哗，而是提供了政治话语、大众话语与知识者话语共同发声、彼此交锋的空间。

“民族形式”讨论作为文艺大众化运动的延续与深化，也是纠偏。以高荒观点为佐证，胡风注意到文艺大众化讨论存在双重矛盾：其一，对“五四”新文艺和白话的完全否定的态度，对“欧化新文言”的批判都承袭自文艺大众化运动。其二，否认大众文艺创作中的“旧形式”，认为其会阻碍创造新形式。这些“澈底”论者是“两脚不着地的，有害的革命空谈”。①胡风：《论民族形式问题底提出和争点——对于若干反现实主义倾向的批判提要，并以纪念鲁迅先生逝世四周年》，《中苏文化》1940 年第5 期。文艺大众化运动中一部分人既反对传统“旧形式”，也反对五四“新文艺”和白话，因此“两脚不着地”，胡风称之为反“方块字拜物教”立场上生出来的争端。这一争端正是“民族形式”讨论需要深入澄清的核心问题。

论争的焦点是如何定位“五四”，其中曲折地反映出知识人群体的复杂情感。具体表现为“中心源泉论”与“多源泉论”之间的论争，前者以向林冰为代表，坚持“民间形式”是民族形式的“中心源泉”；后者以茅盾、郭沫若、胡风、周扬、高长虹等为代表，认为存在古代文艺、民间文艺、市民文艺和外国文艺，旧形式、民间形式和外国形式多重源泉。“中心源泉论”被认为是一种以现成形式“抄小路”“占便宜”的苟且偷懒行为，会把民族形式导向复古后退、庸俗化与廉价化的危险境地。赵黎明指出这是一场攻守战，民族形式的论争涉及的方方面面难题，每一对矛盾几乎都和新文艺有关。知识人对民间形式（语言）的接受，对人民大众的服膺程度，不可谓不虔诚，但当民间形式被片面夸大以至成为排斥一切异己因素的庞然大物时，甚至以牺牲“五四”传统为代价，他们对民间形式则又保持着审慎和怀疑的眼神。种种“莫衷一是”的结论背后，反映了知识分子在面临驱除自我、接受异质抉择时的焦灼心态。②赵黎明：《“汉字革命”——中国现代文化与文学的起源语境》，中国社会科学出版社2010 版，第196-202 页。

其中胡风的角色很值得玩味。胡适曾忧虑过“废汉论”会引起无谓的纷争，这一点在胡风身上得到集中体现。作为新文艺传统的捍卫者，胡风呼唤“启蒙”，暴露“国民性”，但是时代形势又要求“旧瓶装新酒”式的大众化来适应广大民众。李泽厚说，其精神实质和基本倾向与“民族形式”恰是相反的。③李泽厚：《中国现代思想史论》，生活·读书·新知三联书店2008 年版，第84-85 页。在捍卫启蒙、捍卫白话文运动和“五四”新文艺上，胡风与不少人的确是相反的，但在发掘旧形式和提倡现实主义等问题上，又代表了“民族形式”讨论的主流意见。“启蒙”与“复兴”之间犹豫彷徨的措辞，折射了后五四时代知识人的普遍心态。在“攻守战”之外，笔者更愿意将“民族形式”讨论看作五四知识人的批评与自我批评，没有革命生活实践的历练，欧化形式只会以各种方式停留于空泛的理想和个人浮浪的热情之上，始终难以充分具体化为有血有肉的民族形式。

大众语、通俗化、拉丁化等等系列讨论，对新文化运动有纠偏的企图，但讨论的重点在于“民间形式”的补救，较少涉及“旧的一切优秀传统”科学的重估。严格来说，“民族形式”问题也并非一个全新的问题，晚清以来历次文艺论争中都以不同面貌出现。瞿秋白所关注的“欧化白话文”“形式与内容”“文艺大众化”等是“民族形式”论争的核心问题，“民族形式”讨论也因袭自苏联“社会主义的内容，民族的形式”，但郑伯奇提醒，同时流传到中国的“接受文学遗产”的呼声，似乎影响更大一点。④郑伯奇：《关于民族形式的意见》，《抗战文艺》1940 年第3 期。这也可以解释，“民族形式”试图把五四的成绩与中国优秀的文艺传统结合起来，在反思“极端的欧化”基础上，向着建立中国自己的民族文艺的方向发展，“中国化”及其“文学”与“美学”问题开始占据舞台的中心，这是一个重要的突变。如柄谷行人所言：“创造一个名副其实的‘民族’还需要一种截然不同的动力，因为民族更确切地说是由‘文学’或‘美学’形成的”。⑤柄谷行人：《书写语言与民族主义》，汪晖、陈平原、王守常主编《学人》（第九辑），江苏文艺出版社1996 年版，第95 页。

有论者认为“民族形式”是一个划时代的、崭新的变革问题，代表文艺大众化运动由空想到科学的跃进。①向林冰：《文艺的民族形式问题座谈会》，《文学月报》1940 年5 月15 日。文艺大众化原本只是作家的主观目标，带有一定的空想性，客观上未能达到使大众能直接阅读的地步，重要转折点在于抗战的展开，郭沫若何以将“七七事变”定位为中国文艺复兴的真正开端？正是因为抗战让城市和亭子间中的文人走向民间，从军、从政，从而失去了职业作家身份，而与工农兵打成一片。适夷在《七月》社召开的题为《抗战以来的文艺活动动态和展望》座谈会上指出：“自有新文学以来，总是跟大众隔离的。但现在有一个好的现象，抗战把这个隔离相当地消除了。因为大众想了解战争的情绪非常高，所以自自然然接近了反映战争的文艺，这是二十年来没有的机会。从前的大众化口号是空的，现在都开始实现了。”②适夷：《抗战以来的文艺活动动态和展望》，《七月》1938 年1 月16 日。

此外，“民族形式”讨论则使大众的目标更加明确，而且提出了实现目标可行的方法。当然，这一过程不是一蹴而就的。通过“民族形式”多重源泉论述的交锋，大众文艺的目标开始扎根到“中国作风”与“中国气派”之上，它表明新文化的寻根之旅正在向纵深拓展。其中茅盾等人所标明的路径越辩越明，也经历了历史的检验：不仅要吸收过去民族文艺的优秀的传统，也要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，继续发展“五四”以来的优秀作风，深入今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素，使它们有机地结合起来，才能创造真正的民族形式。

鲁迅的作品被公认是“中国气派”的最高代表。“民族形式”讨论中鲁迅的一些观念得到了重新挖掘和阐释。鲁迅劝青年人不读古书，往往被认为五四反传统主义的标志。但《文艺的民族形式问题座谈会》却认为鲁迅不但不反对利用旧形式，而是曾提倡过利用旧形式。③向林冰：《文艺的民族形式问题座谈会》，《文学月报》1940 年5 月15 日。这一论断虽然经常被文学史所忽视，但却接近历史的真相。譬如在《会稽郡故书杂集》《中国小说史略》《小说旧闻抄》《唐宋传奇集》《古小说钩沉》《稽康集》《汉文学史纲要》等著作中，鲁迅也做过辛勤的辑录、校勘、撰述工作。鲁迅小说的欧化风格与唐宋传奇的简劲锤炼相映生辉，一脉相通，其中《阿Q 正传》成为“民族形式”的最高经典，“保存了中国文学的最好的传统，在这传统上，他贯彻以西洋文学的优秀的精神”④巴人：《中国气派与中国作风》，《文艺阵地》1939 年第10 期。。作为欧化风格与民族形式结合的成功范例，鲁迅与国民文学之父普希金、果戈理以及英法优秀文学家相比丝毫不逊色。

“民族形式”讨论的本质是如何处理好“革命化”“大众化”与“中国化”的关系，是对二者关系辩证与动态的理解，也是马克思主义中国化的落实，及至今日仍有重要启示意义。创造真正的、光辉的民族形式是一场仍在途中的“漫长的革命”，对此我们应该摒弃僵化、狭隘的形式论阐释，注意到具体的历史语境与丰富的文学实践，并且充分认识到中国文化“转换性创造”与马克思主义中国化的交织与滋养，方是“中国气派”创造的源泉。