从材料表达的程序到结构样态的生成

2024-05-07朱源

名家名作 2024年5期

朱源

［摘要］作曲家是音乐创作的主体，对于音乐作品的生成过程有着天然的、准确的和主宰化的解读。若从创作视角进行音乐作品的文本分析是对音乐创作过程（即作品生成路径）的再回顾，并且是对音乐作品之客观实在的探踪寻源。著名作曲家、音乐理论家贾达群在音乐创作与分析的互融性思想之下形成了一套系统性的用于分析与创作实践的方法论。以其“作曲基本法则”中关于“材料、程序、结构”的理论阐述为线索，探寻巴托克《管弦乐队协奏曲》（Sz116）第一乐章中多维材料的演进与表达程序，并以此揭示全曲之多维结构样态的生成路径及其特征。

［关键词］材料；表达；程序；结构样态；生成逻辑

音乐作品作为作曲家艺术实践的产物，承载了作曲家理性思维与感性情趣（含意涵性指向）的相互统一。事实上，这可以被理解为作曲家通过“预设”的音响逻辑有组织地表达其自身审美意象或情感趣味的过程。而这一过程的实现很大程度上依赖于作曲家在作品中赋予个人感性信息的音响（即音乐材料）是如何呈现并演进的。简言之，音乐作品中的音高素材、节奏形态、音色特征等材料的性状都可能成为作品发展及成型的“原代码”。在贾达群教授的著作和部分论文中，关于作曲之基本法则的论述为：“材料的凝练及构造，材料的变化及发展，材料的变化和发展过程中构建结构并形成曲体。”并以此明确了材料无论对于作曲还是分析两者都十分重要。①因此，笔者认为在音乐分析中对音乐材料的呈现、表达程序及其在这一过程中生成结构样态的途径进行观照，能够进一步从创作者的视域并以作品生成的正向逻辑对音乐作品进行客观而立体的解读。

于是，音乐材料就成为音乐分析中需要发掘的重要密码。音乐材料作为一个广泛的称谓，其所涉及的维度很多，如：音高（含音高间的关系）、节奏、轮廓、音色、织体等。而这些多维度存在的材料要实现发展与变化继而推动音乐作品的陈述进程，则需要进行不断地演进，这就需要对材料进行派生，使其形成变化和发展的逻辑程序。在大量音乐作品中可以看到作曲家针对材料采用的派生方式主要有重复、移位、倒影、逆行、倒影逆行、附加、重组等。对各维度的材料进行派生发展之后，材料的主题性或非主题性特征也可能发生变化，即原本作为主题性的材料陈述可能由于在发展程序中的需要演变为非主题性材料陈述或反之。正是在多维音乐材料的表达程序中才生成了作品的结构。在结构层面中可能包含多种样态的结构同时并存与交混，對此应当从音乐材料的表达程序中发掘其生成逻辑，从而给予判断。

“管弦乐队协奏曲”（Concerto for Orchestra）是20世纪严肃音乐创作中极具特色的管弦乐体裁。在巴托克的这部《管弦乐队协奏曲》之前，许多同时代作曲家已经创作过这一体裁的作品，比如兴德米特于1925年创作过一部《管弦乐队协奏曲》，与巴托克同裔的科达伊在1939年也创作过这类体裁的作品。巴托克的《管弦乐队协奏曲》是1943年其患白血病后于美国进行的委约创作，属于其创作生涯的晚期作品。这部作品中大量的技法与风格都体现出了巴托克极具个性化的创作特征。作品从音高素材到音色逻辑再到各类层次的结构生成都渗透着其具有民间特征及个性特质的音乐表达。例如，与其以往作品一样，在这部作品中五声化调式音列、半音列、综合调式的大量使用，以及四度、二度等一些“基因细胞”性质的音程关系，都引导着音乐素材多方位地演进。该作品是由五个乐章组成的套曲，下文笔者将以第一乐章为研究对象，通过对其音乐材料的呈示、表达的程序以及全曲多维结构样态的生成等多个环节的分析，继而尝试阐述该作品的生成逻辑。

一、材料的呈示及其表达程序

上文中，笔者对音乐材料的多维度特质进行了简要说明。在巴托克《管弦乐队协奏曲》（Sz116）的第一乐章中，主要可通过对其原始材料中涵盖的音高、轮廓、节奏等多维度子材料进行提取，并观照这些多维度子材料通过不同的派生方式演变为分布于全曲中其他各类主题化或非主题化材料的方式。以此发掘其中重要材料的发展过程，即材料的表达程序，以及其生成结构的具体路径。这对该乐章的系统性文本分析并企及厘清其中多样态结构在作品中的呈现样式是极为关键的。

（一）关于原始材料

所谓“原始材料”，即“乐旨材料”，也就是内含大量多维度子材料的动机性音响组合。这种材料在全曲的主题构建、结构生成以及情感意涵表达中发挥着重要的作用。可以将其理解为一种“基因素材”，内部携带了大量多维度的子细胞元素，例如：音高、节奏、轮廓、音色等。这些子细胞元素在全曲中通过不同的派生性手段建构了大量其他音乐材料（主题性或非主题性的），使之分布于全曲不同位置，形成材料发展与变化的表达程序，从而生成全曲多维度的结构样态。故提取原始材料，并发掘其中的特征性元素便成为基于音乐材料生成特质进行音乐作品分析的“第一站”。在巴托克《管弦乐队协奏曲》（Sz116）的第一乐章中，主要呈示了三种不同特征、性格迥异且极具创作个性化素材特点的原始材料。这三种原始材料内部携带了展示自身特征的多种元素。如上文中提及的那样，对原始材料的寻找及对其内部元素的剖析是对该乐章研究的关键“立足点”。

为方便后续阐述，按照该乐章中音响呈示的时空顺序，笔者将对这三种“原始材料”进行排序及命名。下文中将以“Materials”（材料）一词的首字母“M”和其出现的时空顺序的对应阿拉伯数字1、2、3为前后组合来表示这些原始材料。第一原始材料（下文中均记为M1材料）为该乐章开始的前6小节中由大提琴与低音提琴同度重复进行陈述的音乐材料（见谱例1-1）。通过对该材料中相邻音高间音程关系进行整数标记，发现其中含有大量纯四度音程关系。另外其各音高组成了一个五音截段，其集合为5-35（0，2，4，7，9），属于典型的 “五声性集合”（Pentatonic collection）。①由此可以表明M1材料实际上为一个五声性调式音列。以“中心音”理论为根据探寻这个五声调式音列的音高中心特征，可以发现该材料属于一个以#C音为上方纯五度（属音化）支撑并以#F为中心音的调式音列。②这是一个典型的巴托克音乐作品中具有民间音乐特质的材料，也是其创作中常见的调式素材之一（见谱例1-2）。在这一材料中纯四度音程及整体材料的轮廓（形态轮廓）两种元素将成为该乐章内后续大量材料所使用的主要元素配件（见表1）。

第二原始材料（下文中均记为M2材料）主要以小提琴Ⅰ及小提琴Ⅱ两个声部在该乐章第6—10小节首次陈述。其中具有代表性特征的材料主要见于小提琴Ⅰ声部中的一个由不同中古调式特征的音列所组成的对称性综合调式材料（见谱例2）。这一材料中前三音具有C伊奥尼亚调式特征，后三音则具有c弗里几亚调式特征。对材料中各音高间依次进行音程关系的整数标记，可以发现该材料主要的核心音程为大二度。值得关注的是该材料下方声部与上方声部形成了明显的对称轮廓。截取材料内上下声部的前、后三个音，发现具有伊奥尼亚调式特征的上方三音与下方三音的集合均为（0，2，4），且上方三个音级与下方三个音级均可在T0I关联下互相映射，形成倒影（Inversion）等同关系。后三个音的上方三音与下方三音集合均为（0，1，3），上下音级也均可在T0I关联下互相映射形成倒影等同关系。这佐证了M2材料下方声部为上方声部的倒影材料，并由此形成以C音为轴的对称性人工音列。而该材料中主要音程特征二度音程（以大二度为主）及其轮廓这两个维度的元素也将成为该乐章内后续部分材料发展所继承的核心特征（见表2）。

第三原始材料（下文中均记为M3材料）由长笛声部于第10-11小节首次陈述。该材料以非严格对称轮廓的半音列组建而成①（见谱例3）。在该材料中，主要提取了其中节奏、轮廓及音程特征等维度的元素。这些元素也将成为后续部分其他材料发展中的构成要素（见表3）。

上述三种原始材料还将在该乐章第12—34小节中通过变化重复、音高移位等方式平行陈述两次。其中M1材料在两次平行陈述中均增加了音高数量，并扩展了音域范围和结构长度，从而形成了该材料音乐能量的增长。M3材料在其最后一次平行化陈述中，作曲家也为其赋予了主题性的特征。这三种不同的原始材料在该乐章第35小节开始将其所携带的主要几种维度的元素通过各种派生方式发展成为全曲的多种主要材料。

（二）基于原始材料生成的其他主要材料

在下文的阐述中，我们可以了解到在该乐章后续的材料发展进程中，共有9种主要材料是由不同原始材料内的特征性元素以不同方式派生而来的。这些材料分散于全曲的各个位置，既有主题性的也有非主题性的。可以说这9种主要材料携带着原始材料的各种元素特征而组建起一个整体性的音响空间，从而也构建起一条完整的音乐陈述线索。为后续分析与揭示作曲家创作中的音乐结构内涵提供了客观、科学的依据。

这9种主要材料的构成基本依赖于倒影、重组、附加这三种派生方式。对于原始材料中多维度元素的提取与派生是该乐章材料发展的主要逻辑。笔者将这9种主要材料按出现顺序依次记为：材料A、材料B、材料C、材料D、材料E、材料F、材料G、材料H、材料I。

材料A主要提取了M1材料中的音程與轮廓两种元素（见谱例4）。这一材料开始于该乐章第35小节的大提琴与低音提琴声部而后于37小节开始加入了中提琴声部，并以非主题化织体形态做发展性陈述至75小节。这一材料继承了M1材料中的纯四度音程元素（后续发展中则以连续二度音程关系组合来呈现这一特征）及其材料轮廓元素，并与6音组的八分音符节奏形态重组后而构成。

材料B则明显提取了M3材料中的音程元素与节奏元素（见谱例5）。这一材料是该乐章中原始材料全部陈述后首个派生发展所得到的主题性动机材料。这一动机性材料开始于该乐章第39小节的小号声部，完整发展后形成的主题延续至第50小节。内部携带了M3材料的半音（小二度）关系以及相关节奏，并在后方附加了一个二分音符的时值作为其尾音节奏从而构成该材料。

材料C由长笛、双簧管以及小提琴Ⅰ与小提琴Ⅱ声部共同于第51小节开始形成陈述。经过发展于第62小节形成完整的主题呈示。这个开始的动机材料（材料C）实则为材料B的倒影。其主要提取M3材料的音程作为其音高间的主要关系。将材料B音高素材进行倒影并与M3材料的主要音程元素（小二度）重组形成了材料C。可以说这是一个由原始材料与后期发展性材料相结合的派生性素材（见谱例6）。

材料D是在增四度 “极音”关系①下使用的音列材料，这一材料实际上是由M3材料上行轮廓以及大、小二度音程与材料A的节奏重组后所形成的（见谱例7-1）。其中的大小二度音程关系组合后形成了一个基于增四度音程的三全音列，这是巴托克众多音乐作品中经常采用的个性化材料。后面，我们会看到这一“极音”关系还将“映射”至材料E之中。当然，材料D中所展示的这一人工音列仍然具有“中心音特征”。通过对材料D的完整音列进行音程整数标记，可以发现其音列首音上方第4音与其形成纯四度关系，并且以“中心音”理论为指导，可以明确该例中所使用的是一个以# E音为中心的三全音人工音列（见谱例7-2）。

材料E引导了一个完整的主题呈示，并且成为该乐章中的贯穿性主题。该材料的首次陈述始于76小节，其构成机制较为繁杂，由两个动机组成，第一动机材料携带了材料D的核心音程（增四度）元素并与派生后M3材料的节奏形进行重组，之后又附加全新节奏承载的带有M1材料中核心音程（纯四度）的音高材料。这一全新节奏形态后面还将“映射”至材料H。第二动机材料采用第一动机材料的反向轮廓进行呈示，且保持与第一动机材料同样的材料构建机制，但在其最后两音中采用了减四度音程（视为纯四度音程变化性质的派生）。就此第一动机材料与第二动机材料相结合的材料E整体又采用了M1材料中的轮廓，并在核心音程元素的应用方面形成以增四度、纯四度、减四度为顺序的形式（见谱例8）。

材料F是M1材料的直接派生，具有较为清晰的主题性呈示特征。该材料于134小节开始由长号陈示（见谱例9），可以发现其中继承了M1材料的大量纯四度音程及轮廓，并将这些元素与新节奏形态进行了重组，继而构成该材料。

与材料F不同的是，为材料F做和声化背景层次的材料G是一个织体化非主题材料。其以弦乐组的震音技法继承了M2材料的轮廓元素，同时也提取了M2材料中小二度音程，并与附点四份音符下的新节奏形态进行了重组，继而构成了这一材料（见谱例10）。

材料H则主要采用材料E中所附加的新节奏形态作为自身音高材料的承载，并且该材料作为主题动机经过发展后形成了较完整的主题呈示性特征。其始于154小节，采用双簧管独奏式主题的方式进行陈述，虽由材料E中的新节奏形态派生而来，但其采用的音色与节奏形态却相较材料E形成了派生性的对比（见谱例11）。材料H主要继承了M2材料的大二度音程元素，并将其与材料E中所附加的新节奏形态进行重组。如果提取这一材料中所用的时值并进行有序排列，我们可以发现其中的时值排列明显呈递增或递减趋势。

材料I开始于该乐章第175小节，由竖琴进行陈述。主要为非主题性的织体化材料。其是通过继承M1材料中的纯四度音程元素及其转位音程并与材料F第四节小节的节奏形态进行重组后构建的。

（三）材料的表达程序

音乐材料的表达程序也可以被理解为“音乐材料的陈述程序”。这里的程序就是：“音乐材料在陈述过程中的发展与变化，包括音乐风格和修辞技巧的特征及展示。”①对音乐表达程序的分析是对作品中音乐素材发展和变化的研究，同时也是发掘作曲家设计材料、组织材料、发展材料的途徑。一般而言，这些音乐材料以元素化的形式萌生于原始材料中，并以一种贯穿性的统辖作用将这些多维度的元素在后续材料的生成和发展中不断地继承下去，完成全曲的材料分配和叙事逻辑，继而生成一种材料陈述的路径。这就是音乐材料表达程序的一般运作机制。透过这一运作机制的全部过程，创作者根据预设条件搭建了作品的多重结构样态，而分析者也可以观察到作品中多种材料及多维结构样态的全貌。

故探寻并归纳全曲主要材料中兼具继承性和统辖特质的材料元素是成为还原音乐素材发展和变化过程的关键一环。通过上文两节关于该乐章中原始材料与主要材料构成的阐述，可以发现在巴托克《管弦乐队协奏曲》（Sz116）的这一乐章中核心音程（音高关系）的贯穿性、材料轮廓及节奏（材料形态）的关联性成为全曲主要材料构成与发展中的恒定特质。就核心音程的贯穿性而言，原始材料中携带的四度音程及二度音程成为全曲中大量主要材料直接或派生化使用的核心音程关系。根据上一节中对于全曲九种主要材料构成的阐述，我们可以发现其中M1音程携带的纯四度核心音程被材料A、材料E、材料F、材料I所直接继承。另外，这一“四度音程关系”通过性质变化的方式派生为增四度、减四度或转位形态等音程关系间接作用于材料D、材料E以及材料I中。其中材料E、材料I即直接延续了纯四度音程关系且派生出增四度及转位音程关系。而M2材料及M3材料中的大二度或小二度音程关系直接作用于材料B、材料C、材料D、材料G以及材料H材料中，以组合构成四度音程关系的方式间接作用于材料D、材料E、材料F之中，就此形成了音程关系在材料发展与变化中不变的贯穿性特征。

就材料轮廓及节奏等方面的关联性而言，可以发现材料A、材料E、材料F的轮廓与M1材料的轮廓有着明显的关联性，材料G的轮廓与M2材料倒影声部的轮廓有着明确的关联性，而材料D的轮廓则与M3材料上方声部的轮廓有着明显的关联性。其中材料B、材料E的节奏形态也与M3材料呈现出关联性特征。有趣的是，在这些繁杂的恒定材料元素继承性特质之外，笔者还发现，一些主要材料在构成中不仅继承了原始材料中的核心元素，还使用了已经陈述过的其他主要材料中的元素特征，例如材料H中的核心节奏形态就取材于材料E中。

在配器特征的分析中，还发现了该乐章内有部分主题化材料在首次横向陈述的音响空间中对原始材料所携带的音色特征进行了直接继承或同音色组的间接性继承。三种原始材料中M1、M2均由弓弦乐器组承担，其中M1材料使用大提琴与低音提琴进行陈述，M2材料采用小提琴与中提琴进行陈述；M3材料则采用长笛进行陈述。在后续其他主要材料的生成中可以发现材料A、材料C、材料E、材料I等材料的首次呈示均采用与M1及M2材料同源的弓弦组乐器音色，而材料C（其中的长笛声部与弓弦乐器组小提琴I的上方声部同度重复，即纵向音响的混合音色）、材料D以及材料H的首次完整陈述均直接或间接地采用了长笛或其他木管组乐器的音色。这一特征可以说明该乐章内有大部分主要材料在首次横向陈述的音响空间中对原始材料中所携带的音色特征进行了直接继承或以同乐器组的其他乐器（组合性音色）的方式间接继承。

综上，可以表明该乐章中作曲家主要通过对横向音程关系的贯穿性、材料轮廓及节奏（材料形态）的关联性以及原始材料音色特征的大量横向继承，实现了对全曲材料的发展与变化，从而以多个层面的材料元素有效地对全曲结构力进行了控制。这些主要材料在该乐章第209小节前完成了它们的全部首次呈示，这本质上已属于一种生成式的过程。在后续的300多个小节中作曲家将实现对这些材料不同程度的发展和再现，从而形成全曲后续材料的表达程序，并以此揭示该乐章生成结构的主要路径。为系统、直观地展示全曲主要材料的变化与发展全貌，笔者根据音响呈示的时空顺序绘制了表4-1至4-4（即“该乐章主要材料发展与变化逻辑一览”）。图中为便于展示，将材料A—材料I通过简易命名方式标注在表中，即以“Materials”（材料）一词的首字母“M”，和其出现的时空顺序的对应英文字母顺序即A、B、C、D、E、F、G、H、I为前后组合来表示全曲中9个主要材料。①将这些材料完整呈示与发展中所应用的所有乐器标注在对应位置，并注明其主要的构成元素类型。

由表4-2所示可以发现，该乐章第76—230小节内出现了两个主要的材料集群。第一材料集群是自第76小节开始至154小节内由材料E为核心素材进行呈示与发展的；第二材料集群则是自155—230小节内由材料H为核心素材进行呈示与发展的，继而形成了两个陈述较为完整且具有一定规模的主题性材料集群。其中材料E为核心的主题材料首次陈述继承了M1、M2等原始材料中弓弦乐器组的音色特质，之后在铜、木管组及低音弦乐组进行大量发展性陈述。而以材料H为核心的主题材料在首次陈述中继承了原始材料M3中独立木管乐器的纯音色的原则，采用双簧管作为其首次陈述的音色并在后续以大量木管组乐器组合后的混合音色为主，铜管及弓弦乐器组音色为辅对材料H进行发展性陈述，形成了由主、副主题形式构成的双主题特征。从表4-3内所归纳出的材料特征中可以发现自该乐章第231—396小节的这个阶段，以材料E与材料H为主要材料进行交替化的发展陈述，而在表4-4中，材料E与材料H的呈示位置较表4-2中两个材料的呈示位置进行了交换，但都又重新以完整的双主题呈示方式进行了相关陈述。以此材料表达程序的具体路径下已经呈现出一个以材料E与材料H作为主、副主题特征而构成的含有呈示、展开、再现（统一）的三分性结构逻辑。至此，由材料的呈示与发展继而生成文本之曲体化结构的基本路径已经在此有了初步的展示，当然这是一个动态发展的过程。

二、多维结构样态的生成

通过上文中关于材料表达程序下材料呈示及发展路径的分析可以看出，对于一部完整的音乐作品而言，其结构实际上是由内部音乐材料的具体陈述逻辑而决定的。对于结构层面的分析，需要多种音乐材料参数的发展线索共同参与。在同一部作品中，这些不同的参数在陈述过程中也存在不同的路径，由此形成了形似“对位法”下音高材料之间的组织关系。这种关系在结构层面表现出多维度参数在不同音响时空的差异之下并存或交混的样态，这种样态实际上是复调技法作用于音乐结构思维下所生成的产物。这种多维结构样态无论对于音乐分析还是音乐创作而言都是客观实在的。故而在分析音乐作品的结构时，需要关注多个维度参数的演进过程。

首先基于主要音高性质的材料程序，可以得到较为明确的文本曲体化结构，这里可称其为“前景结构”。其次透过感性听觉下的“临响”经验，我们对于某种重要的材料元素不断以“复制性”的方式发展，从而被贯穿式强调，也生成了一个内心中的听觉结构，这里可称为“背景结构”。①这是一对由创作主体与聆听主体为背景的最自然的结构二元性关系。在关于该乐章主要材料发展与变化的表达程序中，我们已清晰地得到了一个由材料E与材料H分别为主、副主题而构成的三分性结构。在这个三分性结构之下，材料E与材料H以各自核心的主题集群进行呈示、展开与再现。彼此之间又形成了对立、发展与统一的戏剧性陈述线索。就此已展现出其中典型的奏鸣原则。值得关注的是，在该乐章第398—521小节的主题再现阶段，以材料E及材料H为核心的两个主题较呈示阶段中两主题的相关陈述顺序进行了交换，由此形成了具有拱形结构特征的倒装再现奏鸣曲式。而该乐章开始的前75小节，则属于该曲体结构前的前奏性材料。在临听主体的听觉体会下可以客观地发现，该乐章的主要构成材料均由原始材料中的核心元素在不同派生方式下生成，即无论这些材料彼此之间在形态上有多大差异，我们总能感受到那些被一直重复继承的核心元素特征内涵其中，以此凸显了变奏结构的音响特征。此外，在音响结构下该乐章的高潮点落位于展开部后半段以铜管乐器组陈述的赋格段附近，这里恰好是全曲正向黄金分割点的基本位置，由此我们基于音响结构得到了一个前长后短的非对称二分性结构。

在全曲主要材料完整地呈示与发展进程中，音色音响（横向视角下主要材料的音色表达）以纯音色与混合音色互相交替为特征，并在展开部内插入了多组乐器纵向并置陈述相关材料的音色。观察这些音色表达特质的时空逻辑，可以发现其主要形成了大量三分性结构与回旋结构的交混、嵌套。①

另外，在基本织体形态与力度布局方面，作曲家的设计也具有一定的结构逻辑。一方面，在以横、纵形态为基本织体形态的视角下，可以发现横、纵关系下的织体样貌以交替性结构特征遍布全曲，且这种交替关系极为频繁。另一方面，全曲的力度布局在整体上呈现出三分性特征与变奏结构特征进行综合的样态。其中第1-154小节内的基本力度布局呈现出拱形结构下的三分性结构特征。第233—396小节内的基本力度布局趋势则呈现出递增上升特质，从第397小节开始直到该乐章终止，作曲家的基本力度布局呈现出P-PP-P以及ff-f-ff两组三分性结构特征且具有变奏意义。

综上，多种参数下的结构有着多种不同的样态。这些不同的结构样态以多维方式共同作用于全曲（见表5）使探究音乐作品的结构特征不仅停留在文本曲体的判别，而是以多重维度的视角更加立体地剖析音乐作品中的结构内涵。各类不同参数下的结构逻辑以“对位技法”式的特征存在于整体音响陈述的时空之中，这便是多维结构样态的呈现，同时也形成了结构的对位关系。②

三、结束语

在音乐作品分析过程中尝试以作品创作过程为正向逻辑视角，探寻作品内部从材料表达程序到结构样态生成的系统过程，打通创作与分析之间的壁垒，从而为更立体化解读音乐作品之本体提供了较为客观且科学的学理路径。巴托克于1943年创作的《管弦乐队协奏》（Sz116）是20世纪乐队协奏曲体裁的典范之作，本文以第一乐章为研究对象，对该乐章内部主要材料的构成与发展进行细致的研究，并以此为基础最终揭示其多维结构样态的生成。在本文的阐释中，我们可以发现作曲家以前奏阶段三种原始材料内的元素构建出全曲各类基本材料，并通过对各类材料的发展与变化从而生成了基于多维参数的多种结构样态。通过探寻这一过程，我们也看到了具有巴托克个人创作特征的大量材料与思维贯穿其中，这也为进一步研究作曲家的创作风格提供了一定的参考。

综上，笔者认为以作品创作路径为分析过程的正向逻辑，以材料、程序及结构的构成线索为分析策略，并结合分析理论作为手段，能够还原大量音乐作品的生成逻辑。特别是对于20世纪以来中外一些非共性创作范式下的新音乐作品的分析而言，这一分析思路能够给予分析者更接近音乐创作视角的作品文本解读。

参考文献：

［1］贾达群.结构诗学［M］.上海：上海音乐出版社，2009.

［2］陈鸿铎.西方当代音乐创作研究：结构思维与当代走向［M］.北京：人民音乐出版社，2018.

［3］［美］罗伊格-弗朗科利.理解后调性音乐［M］.杜晓十，檀革胜，译.北京：人民音乐出版社，2012.

［4］贾达群.材料、程序、结构：音乐创作的基本法则——以本人近期作品《漠墨图Ⅱ》为例［J］.音乐艺术，2019（1）：64-73，5.

［5］郭三刚.贾达群《秋兴八首》之生成方式探赜：基于“引领机制”的生成分析［J］.音乐艺术，2021（2）：87-108，5.

［6］郭三刚.系统中的音乐：音乐结构与形式的多维研究［D］.上海：上海音乐学院，2021.

作者单位：四川音乐学院

注释：

①贾达群：《材料、程序、结构：音乐创作的基本法则——以本人近期作品〈漠墨图〉为例》，《音乐艺术》2019年第1期，第64-73页。

注釋：