周星驰电影中喜剧元素的表达方式

［摘要］ 喜剧电影作为备受欢迎的电影形态拥有不菲的市场价值，20世纪90年代，周星驰电影频繁出现在大众眼前，迎合开放市场的脚步逐步为更多人所喜爱。周星驰电影中的喜剧元素通过出其不意的笑料和无厘头的情节演绎展示在观众眼前。但值得品味的是，这些令人捧腹大笑的喜剧背后却蕴含着更深层次的情感表达。从氛围基调、人物塑造、典故运用、悲喜穿插四个方面探讨周星驰电影中喜剧的表达方式，剖析其电影深受大众喜爱并成为喜剧经典的原因。

［关  键  词］ 周星驰；喜剧；表达方式

一、无厘头的氛围基调

“无厘头”原先只是流行于广东佛山一带的一个地域性俗语，指一个人的言行无目的、无中心，极其随意。直到20世纪90年代，“无厘头”一词逐渐成为周星驰电影的一个代名词，进而被观众所熟知，并被重新定义。因此，周星驰电影也成为无厘头文化的符号之一。［1］无厘头正是周星驰电影中喜剧元素拉满的表现，这一点与卓别林电影略有相同，二者都将生活中不会出现的匪夷所思的情节安插进电影中，在与日常生活形成强烈对比的情况下刺激观众的神经。周星驰电影中无厘头氛围基调的形成并不是没有原因的，20世纪90年代的香港正处于蓬勃发展的时期，但由于历史和地理因素，缺乏深厚的文化底蕴，人们物质世界无限丰盈，盛行快餐式的消费文化，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，无厘头的喜剧形式反而符合香港人民的思维。用现在的词语来讲，即周星驰电影中无厘头的喜剧元素正好符合香港人民的“笑点”，其中穿插着闽南喜剧又略带英式幽默的内容更容易为当时人民所接受。

二、反差式的角色塑造

（一）群众主义

在电影《功夫》的开头部分，有一段描写香港时局的台词令人印象深刻：“这是一个社会动荡、黑帮横行的年代，其中又以‘斧头帮最令人闻风丧胆，唯独一些连黑帮也没兴趣的贫困社区却可享有暂时的安宁。”不难看出，周星驰电影中反复出现“高级统治”与“底层市民”的矛盾关系，这表明周星驰善于利用群众的反差激化剧情矛盾，而这一特点也利用在主角形象的塑造上。周星驰成熟时期的作品多以现实主义题材作为框架描写底层人民的人性特点。配角形象的丑化是周星驰电影中不可或缺的喜剧叙事元素，电影中常选取具有明显生理特征的演员并加以夸张的造型渲染，强调场景的狂欢化、秩序的破坏性和正统的颠覆性。［2］如《功夫》中令人难忘的龅牙珍，疯疯癫癫、胡言胡语的酱爆，但通过影片的发展却意外发现这些丑陋的角色往往心地善良。龅牙珍在社区英雄付不起房租的时候主动提出帮他们续租，酱爆则在遭遇打劫时勇敢说出“我不怕”“就算死去一个我，还有千千万万个我”这样无畏的话语。如果说“审丑”是周星驰喜剧中最重要的特点之一，那么反差后的市民主义则是将喜剧重新拉回至现实主义高度的一大桥梁，角色喜而不俗、乐而不鄙，在喜剧化的同时给予底层民众尊重。实际上，周星驰电影中的群众主义更加来自他的童年经历，并不富裕的原生家庭和不美满的求职经历都是周氏电影中群众主义的伏笔，即使是在许多电影中依然能看到周星驰早期生活的缩影。

（二）去英雄化

周星驰的喜剧电影在主角塑造上则有非常明显的去英雄化特点，主角在出场时完整地暴露人性弱点。如《国产凌凌漆》中的主角因被上级弃用而沦为卖肉佬，嫖娼不付钱，是非常典型的无赖流氓形象，而影片最后主角却以卖肉佬灵巧的切肉技巧将反派制伏。不难看出，主角的形象虽在影片前期和后期有明确的反差塑造，却始终呼应，即使在最后阶段即将迎来身份大转变也依然保留了前期塑造的人物形象，摒棄了传统的英雄主义特点。周星驰电影中的英雄依然被划定在普通人的范围之内。

（三）台词的解构

周星驰电影善于将富含哲理的台词用粗鄙的方式表达出来，这一特点也使他的喜剧值得反复回味。例如，《武状元苏乞儿》中父子对话的那段场景，儿子立誓要考取状元，原因是为了怡红院的一个妓女，老爸在得知原因后，不但没有批评儿子，还大力鼓励。这一片段运用反转把人们心中传统的逻辑彻底颠覆，将考取功名是为了尽忠尽孝的传统思想彻底消解。在《喜剧之王》中，剧务将盒饭扔给了旁边的一只狗，并对主角说：“屎，你是一滩屎，命比蚁便宜，我开奔驰，你挖鼻屎……吃饭？吃屎吧你……”台词虽粗鄙至极，却无不表现出现实的惨淡与理想的轻贱，而这也是当时一部分社会人士的现实写照。再如《唐伯虎点秋香》中最经典的对对子剧情：“画图里龙不吟虎不啸，小小书童可笑可笑。 棋盘内车无轮马无缰，叫声将军提防提防。”“一乡二里共三夫子，不识四书五经六义，竟敢教七八九子，十分大胆！十室九贫，凑得八两七钱六分五毫四厘，尚且三心二意，一等下流！”这两对对子既有传统对联的工整与诗歌体的优美文辞，又内涵犀利、用词不羁，反映了被世俗压抑下普通人民勇于呐喊的无畏精神。

三、故事素材的再次创作

文学作品的二次创作在影视行业中是较为常见的创作手段，在周星驰电影中可以看到许多被加工后所呈现的历史典故或神话故事，如《美人鱼》《大话西游》《唐伯虎点秋香》《鹿鼎记》等。然而在周氏电影中，故事素材的二次创作却依然保留了个人色彩，尤其是改编耳熟能详的文学作品时对传统思想的去糟粕化。以《大话西游》为例，让一个在原著里没有任何情欲的孙悟空变成了一个为情所困的“情圣”至尊宝，让一个象征着权威与神圣的唐僧变成了一个人见人厌、啰里吧唆的“老太太”，这一角色性格的转变在增添作品喜剧感的同时也消除了原作中与时代不符的封建思想，神佛观念被淡化，取而代之的是更具现实主义意味的娱乐式消解。在《大话西游》 中，背离和否定了 《西游记》不谈爱情的传统，爱情变成了唯一的向往。从现代社会来看，幻灭的理想以及金钱至上的贪欲和理念，使人们在面对丰富多彩的物质世界时陷入了重重的精神迷茫以及信仰危机。人们处在这种无尽的迷茫和无助中，和既有的宏大理想越来越远，转而追求实现自我生命的解放。［3］周星驰对电影素材的二次创作不仅重构了分镜语言，还搭建了新的电影框架，利用典故重新取意，从另一个角度重演故事，呈现全新的主题。如《美人鱼》讲述人类与人鱼的爱情，却在爱情背后延伸出环保的新命题。

四、喜剧方式与悲剧内核的穿插

周星驰早期的事业发展并不顺利，《喜剧之王》可以看作对周星驰事业、梦想与追求的映射，就如他本人一生致力于对喜剧的探究。然而人生并不是一场单纯的电影，它必然充斥着酸甜苦辣，在《喜剧之王》这一喜剧电影中依然能看出许多底层人民生活的艰辛。周星驰电影所表达的喜剧固然能令人捧腹大笑，却蕴含着令人动容的悲剧内核。周星驰喜剧中的悲剧色彩常常以角色命运的转折和社会现实的反思为主要表现形式。他的作品通常以夸张滑稽的方式呈现，但在笑声背后，观众可以感受到一种对社会现实和人生无常的深刻反思。尽管角色努力追求幸福，经历了各种挫折和困境，但最终往往以失败告终。周星驰的喜剧作品不仅仅是简单的娱乐，更是一种对人生的思考与反思。通过角色命运展示出的无常和无奈，以及对社会现实的揭示，赋予了作品一种深刻而令人触动的悲剧氛围。

（一）个人价值的认同

在大多数周氏电影的开场中，主角经常以落魄的方式出场。《功夫》中的主角阿星是一个从小就怀揣武术梦的少年，甚至不惜打破自己的存钱罐去买一本《如来神掌》，但美好的现实和单纯的善良却轻易地被打碎，当他鼓起勇气为一位小女孩解围时惨遭毒打，这是主角第一次尝到现实的苦涩；《喜剧之王》中的尹天仇身怀演员梦却屡屡遭受唾弃；《国产凌凌漆》中的主角凌凌漆身为特工却沦为卖肉佬，混迹于市井之中。个人价值在周星驰电影中从始至终都是一项重要的命题。20 世纪 90 年代，政治、经济等多重变化，使得香港人对自我发展产生了迷惘与焦虑。而 20世纪 90 年代后，香港经济逐步放缓，再加上金融危机的冲击，使得经济发展神话被打破，这一现象引发了大众的恐慌与不安，浓重的悲观情绪在大众阶层蔓延。在动荡的社会环境下，如何实现自我价值的认同、重建追逐理想的信心成为香港人的一大追求。喜剧电影的确能够在一定程度上安抚人心，但周星驰深知表面化的娱乐奶嘴并不能抚平香港人焦躁的迷茫，只有道出社会层面上群众心理问题的核心才能引起共鸣。因此，周星驰喜剧电影并不是单纯靠主人公的狼狈和情节桥段的喜感博得观众喜爱，其中更为深刻的悲剧核心才是牵动观众情感的关键。

（二）儿女情长的追求

即使是喜剧电影，周星驰依然坚定地加入了爱情桥段。爱情作为影视作品中永恒的主题，同样承载了太多悲剧内核，如《功夫》中的阿星与哑女有情人终成眷属，《大话西游》里的至尊宝与白晶晶、紫霞仙子之间有着复杂的情感纠葛，而《喜剧之王》中的尹天仇和柳飘飘更是一对让人难以忘怀的银幕情侣形象。这么多的爱情故事却有着一个相似点：有情人之间悬殊的身份地位与矛盾的故事情节。在《功夫》中，虽然阿星与哑女在年幼时相互怜惜，即使分隔多年后再次相遇也能认出对方，但是周星驰依然毅然决然地选择用抢劫的方式伤害对方，以此错开彼此的人生轨迹。阿星想要逃避的或许不仅仅是年幼时倾心相助的女孩，现实将他的梦想打碎后，阿星想要逃避的更是曾经见义勇为、单纯善良的自己。在这一桥段中直接映射了成年人的恋爱观，爱情会随着人的阅历而逐渐变得成熟与现实，打败感情的到底是社会现实还是随波逐流逐渐远离本心的自己，在经济腾飞的香港，这一问题无疑是年轻人面临的一大情感危机。阿星用小刀挟持哑女的动作与背景板上相拥舞蹈的人形成鲜明对比，这一幕显得既滑稽又刺眼。而《喜剧之王》中尹天仇和柳飘飘同为社会中的小人物，心中充满了自卑，他们之间的爱情没有任何利益牵绊，不以金钱为基础，只是爱情。这是周星驰电影想表达的后现代主义下的爱情观，简单朴素但也是最真实的，不要海誓山盟、天地为证。

在 《大话西游》中，至尊宝只能撕心裂肺地看着陷入困境的紫霞而无力出手相救，最后不得不求助于齐天大圣的身体。在此之后，孙悟空要抛弃人间的情感纷扰，戴上属于自己的紧箍咒，踏上西天取经的征程。在爱情与使命发生冲突的时候，至尊宝选择了相信爱情，然而却没有能力呵护这份难得的爱情，只能在五百年后的夕阳下，由一名武士给紫霞送去了迟到的情感。

周星驰对爱情悲剧的书写令人动容，这源自周星驰早年的经历。他在《西游·降魔篇》的海报上写下“一万年太久，只争朝夕”，这与《大话西游》中的“如果爱有期限，我希望是一万年”完全相悖，这也表明周星驰参透爱情的真谛。

（三）生活环境的诉求

主题是电影作品的核心，周星驰每一部电影的主题都在反馈导演对社会的认知，正如上文所讲述的对草根市民的认同、悲剧爱情的解读，无一不在映射导演对生活环境的诉求。周星驰喜剧电影总是从个体经验角度观照生存，以小人物的奋斗史展开故事的叙述，这一叙述特点的形成源于其个体生存经验，正如周星驰所说：“我的电影都是我的感情以及生活体验。”［4］周星驰的出身并不特别，他的原生家庭也是并不富裕的草根阶层，加之年幼父母离异，童年时期的周星驰并没有得到足够的关怀，因此《长江七号》在讲述底层人民辛苦工作的同时，也演绎了令人动容的亲情——父爱母爱并不分贫富、不分阶层，即使自己已经长大成人，内心所缺失的家庭感情依然影响着人的一生。成年后的周星驰经历了并不顺利的演艺阶段，在追求理想的路上因长相不被看好，在当时竞争激烈的影视行业这无疑是一个巨大的打击。种种失败在周星驰的心里埋下了自卑的种子，也为后期导演阶段对作品中演绎的悲剧色彩埋下了伏笔。

五、结束语

周星驰喜剧电影的成功不仅归功于他高超的艺术表现手法和敏锐的商业嗅觉，其令人动容的悲剧内核与丰富的人生经历更是他成功的关键。虽然喜剧影视行业中出现越来越多的喜剧元素，但周星驰之所以能够成为经典在于他的表现手法更加真切，传达出的电影内容既亲切又真实。“喜剧都有一个悲情内核。”而悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美。周星驰喜剧电影能够做到“喜而不俗”，正是因为他的作品都有明确的价值内核，即使在几十年后的今天依然经久不衰。

参考文献：

［1］高子清.周星驰电影中“无厘头”喜剧创作风格解读［J］.喜剧世界（下半月），2023（8）：128-130.

［2］杜衣杭.周星驰电影的角色造型语汇研究［J］.当代电影， 2021（5）：75-80.

［3］朱建偉.浅谈影片《大话西游》中人物的悲剧意识［J］.电影文学，2014（17）：98-99.

［4］李祖玥.浅谈周星驰喜剧电影的悲剧性［J］.名作欣赏，2022（26）：173-175.

作者简介：

崔鹏（1989—），男，硕士研究生，高级工程师，研究方向：艺术设计。

作者单位：大连艺术学院