出版如何创制革命文艺新经典——以根据地解放区《白毛女》为例

吴永贵 王为

(1. 武汉大学 信息管理学院, 湖北 武汉 430072; 2. 广州市文物考古研究院, 广东 广州 510055)

每个时代的文化都会有自己令人瞩目的经典。但是,如果要寻找、辨析、提炼关于“经典何为经典”的普适评估标准,似乎难之又难。 实际上,“经典并非实体性而是功能性概念”[1]92,它是特定文化场域中各种势力复杂博弈的建构物。 它并非与生俱来,也并非永恒不变,其产生和发展与权力变换息息相关,它必须在一个广泛的权力话语谱系之中才能被清晰地表述出来。

古往今来,出于进行自我合法性论证与维护的需要,任何主流意识形态都是自发的文艺经典建构者、阐释者与捍卫者,革命年代也不例外。 在中国共产党领导的根据地与解放区,革命文艺经典的建构普遍采用“创制新经典”的路径,《白毛女》便是典型代表之一。 在众多参与建构的力量之中,图书出版是至关重要的一环,然而往往又是容易被忽略的一环。 研究史料会发现,图书出版与其说是革命文艺经典化的一种表现结果,不如说是经典化的重要建构力量。 因此,本文将“图书出版”引入“政治动员下的革命文艺经典建构”的历史考察之中,充分利用文艺图书史料的物质性与文本性,试图通过对根据地解放区中《白毛女》的图书出版情况进行个案分析,从文本生产、修订再版、改编演绎、丛书运作等4 方面探究歌剧《白毛女》的经典建构过程,剖析政治权力、出版运作与经典建构之间的内源连接关系。

一、文本生产:群策群力下的典范价值预设

在根据地与解放区众多的革命文艺作品中,为什么歌剧《白毛女》显得卓尔不凡、备受观众和读者瞩目? 有哪些因素促使其家喻户晓、长盛不衰,最终被赋予戏剧领域中的经典性地位? 对此问题的解答,不同领域的研究者可能有不同的关注重点,文学史领域关注的重心可能是剧本自身的文学价值,通过考察剧本在人物、主题、内容、情节、结构、语言等方面的文学要素组合,以说明其如何内在地高度契合于时代命题的需要,这是一种内视的分析方法,专注的是文本的内涵特征。 而出版传播史领域的研究进路,则超越纯粹的文本分析,最大限度地还原文本出场时的情境,以及其内容生产不断流变的社会化过程,通过关照文本的对外意涵指向,以抵达更大的“书外世界”。

事实上,歌剧《白毛女》是在一片巨大的期待视野中降生的,一开始便被有机地镶嵌进宏大的象征政治结构体系中。 当时,延安鲁迅艺术学院领导正在研究“中共七大”献礼节目,院长周扬极力推荐将“白毛女”的故事编排成戏,并亲自主持了会议进行创作动员。因此,作为“中共七大”献礼节目,《白毛女》的典范意义不言自明,它在诞生之初就被寄予了厚望——在抗战胜利的历史节点向世人展示延安的文化成就与文化地位。

歌剧《白毛女》并非单个作者独立创作的产物,而是采用集体创作的形式。 广义上,其创作组中不仅有贺敬之、丁毅、王彬(王滨)、王大化、舒强、马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫等当时延安的文艺骨干,还包括了各级领导、鲁艺戏剧音乐系的广大师生以及延安的农民群众。 集体创作作为一种知识生产方式,不仅有助于整合不同的文化资源,吸纳不同创作者的个人经验技能,还为创作大众化文艺作品开辟了一个高效的对话交流空间。 《白毛女》创作组专门成立了党支部,政党话语直接介入集体创作的过程之中,随时引导与规范个体的创作思想与创作实践,从而有效地避免了个体对集体话语的偏离或违背。 因而《白毛女》不是一般意义上的集体创作,它一开始就在高度组织化的政治安排下,通过对政治目标和意图的文学性演绎,承载着指向明确的符号功能和象征价值。

《白毛女》的剧本形式,是在集体反复讨论研究、试验修改之下最终定型的。 由邵子南执笔的初稿本采用的是“朗诵诗剧”形式,以秦腔、眉户调配曲,比照戏曲的表演程式。 初次排演后,这种形式遭到了大家的普遍反对。 周扬亲自点明要“创造能够反映新的时代、新的人民群众的思想感情、精神面貌的新艺术,而不是单纯模仿或搬用旧有的东西”[2]10。 为此,创作组进行了调整和补充,重启创作,创新性地融合了传统戏曲、话剧、西洋歌剧等不同艺术形式,成功完成了延安创造“民族戏剧新形式”的目标,是延安新文化集大成之作。

歌剧《白毛女》的主题共识达成过程也颇为曲折。据丁毅回忆,当时,有人认为它是没有实际意义的“神怪故事”,有人认为它可以当作“破除迷信”的故事素材,还有人认为它可以同时处理“反封建”“反迷信”两大主题[3]。 最终,在不同话语的角逐、争锋与协商之下,《白毛女》的内容主题逐渐清晰明确,即“表现反对封建制度,表现两个不同社会的对照”[4]205,也就是周扬所说的“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”[2]9。 这一主题是对当时革命形势的准确洞察,在献礼演出后得到了中共中央书记处的充分肯定——“这个戏是非常适合时宜的”[5]7。 同时,中央书记还指出“黄世仁应当枪毙”[5]7。 这一意见解决了在创作中处死地主是否违反统一战线政策的分歧,为之后的作品修改指引了方向。

总之,在为“七大”献礼目标直接驱动下,经组织化集体创作而成的歌剧《白毛女》,在其内容生产的诞生之初,便被赋予了强烈的政党意志和文化“使命意识”,不仅发明了民族新歌剧的艺术形式,而且凝练了文艺创作的叙事主题,在文本的创作阶段便蓄积了不凡的影响力,从而为日后受万千拥趸的“经典化”之路铺设了坚实的基础。

二、修订再版:跨区域长途传播中的经典生长与巩固

剧本创作完成后能否广泛流传,是经典化过程的关键。 不同于戏剧表演在场景上的流动多变,剧本的出版则是以量产化的印刷方式,将文本与思想封装进内容和形式完全一致的成千上万册书籍之中,既牢固经久,又取用便捷。 一旦流动的戏剧被固定、压缩、物化为可见的“小册子”形式,它就可以安全、快速地跨越千山万水,走进广大读者阅读的共时性情境之中,同时又不断为其他剧团的反复演出提供可靠有效的表演蓝本。 每一回(场)的阅读和表演行为,都可视为一次次文本重新出发的传播征程,革命动员的力量就是在读者和观众的一次次接受新场景中,被重新汇聚和焕发出来。 正是在这个功能意义上,战争年代革命图书的出版被视为一种有效的“革命装置”,为各地各级党组织加以充分利用。

1946 年6 月,延安新华书店最先出版了《白毛女》六幕歌剧单行本。 伴随着革命政权向全国的扩张,歌剧《白毛女》也从延安出发,踏上了北移东扩的传播之路。 凭借频繁的翻印再版与大范围的发行传播,《白毛女》的文化空间得以不断伸展,于众多机构的协调配合之中显露尊贵与权威地位。 仅笔者不完全统计,歌剧《白毛女》在根据地解放区出版了至少25 种单行本(见表1),是当时最畅销、最流行的戏剧图书。

《白毛女》剧本在借助印刷力量“固化”传播的同时,又表现出一定的流动性与开放性,它是在边演边改中走向全国的。 相较于最初的“延安本”,之后的歌剧《白毛女》单行本在解放区经历了多次大大小小的修改,形成了两个重要的阶段性版本,分别是1946 年张家口演出时由贺敬之执笔修改的“张家口本”,和1947 年哈尔滨演出时由丁毅执笔修改的“东北本”。

“张家口本”主要修改了以下内容:第一,整体增强了喜儿性格的反抗性。 如第三幕中,关于怀孕的喜儿得知黄世仁发喜帖迎娶的并非自己时的反应,“延安本”中喜儿仅仅是“(大声地)二婶子,这事我明白了,二婶子……”[6]58,而修改后喜儿的反应则是“(转为恨)二婶子,咱还是个人呀,就是死啦我也要出这口气!”[7]60第二,完善“阶级”群像及其叙事功能,如第一幕中增加了过年夜团聚之时赵大叔讲述红军故事的情节;第二幕增加了大春痛打穆仁智并在赵大叔的指引下逃奔西北参加八路军的情节,有了这些铺垫后,该版本的结局修改为:大春作为八路军一员,作为新政权的代言人,最终解救了喜儿与村民。

“东北本”则将六幕剧修改为五幕剧。 据作者丁毅的说明,主要是出于缺乏写作依据以及提高剧本主题发展速度的考虑,删去了第四幕中喜儿山洞生活的沉闷情节,然后将第四幕与第五幕合并[8]再版前言1。 实际上,此前版本中的山洞生活情节主要描写了喜儿携子煎熬度日、欲掐死“孽种”却又难下狠心的故事,它反映了喜儿灵魂深处的矛盾与痛苦,表现了女性深沉的母性情感。 如此删改,削弱了喜儿的性别意识与性别形象,消解了喜儿“人性化”“世俗化”性格中的脆弱一面,使其情感生活更加集中于“复仇翻身”。 另外,“东北本”还突出了黄世仁的罪恶形象。 此前版本中,地主黄世仁也是日本侵略的受害者,面对日本侵略的迫近,他心惊胆战、惶恐不安。 而此时,他沦为了汉奸,不仅在家中升上了日本国旗,还明确赞同穆仁智“跟日本人通上气”的建议[8]61。 这样的修改就使黄世仁成为集阶级仇恨与民族仇恨于一身的靶子,并明确将其排除在“统一战线”之外。

无疑,关于剧本的两次重大修改,无论是人物形象的突出与调整,还是幕次结构的删改与情节变化,其最终目的都是进一步深化“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”的主题叙事。 正是在这种动态文本的开放性中,《白毛女》能够持续保持“生长性”“先进性”与“典范性”,最大程度地将政党话语内化为群众的情感认同,呼应当时日益白热化的“阶级斗争”政治形势。

不仅如此,《白毛女》的创作、修改、演出历程还被撰写成文,以“副文本”形式编织进剧本前后,参与了文本意义的构建。 具体言之,这些“副文本”论及作品的创作原型、文化背景、创作方法、创作目的、主题意义、艺术形式、演出表现、受众反馈、作品修改、作品评价等,共同形成了关于《白毛女》剧本的“阐释共同体”,于无形之中引导和干预读者对剧本的理解与阐释,增强剧本的说服力与影响力,从而对剧本的经典地位塑造起到积极的推动与巩固作用。

三、改编演绎:多样态出版下的经典繁衍与扩散

将作品改编成不同的艺术形式,扩大不同文化惯习和兴趣爱好的受众范围,也是作品“经典化”建构的重要手段。 在歌剧《白毛女》诞生以前,关于民间传说“白毛仙姑”的改编创作就已经在广泛进行了。 据贺敬之的说法,曾有不少晋察冀的文艺工作者把它创作成小说、话本、报告等[4]203。 这些作品不仅为歌剧《白毛女》提供了创作材料,还积累了一定的“白毛女”潜在受众群,提前营造了一种“经典化”的氛围。

肉牛粪污处理技术模式以堆沤发酵就近还田为主。据行业统计，河北省723家肉牛规模场中，采取堆沤发酵就近还田利用的有697家，占96.4%。其余26家养殖场中，采取生产有机肥方式10家，采取生产沼气方式5家，采取动物蛋白转化方式5家，采取基质化利用4家，采取牛床垫料方式2家，比例都比较低。

在歌剧《白毛女》诞生并逐渐流行起来后,有很多其他剧种对它进行了移植和改编。 对于大大小小的剧团来说,它们并不特别在意“歌剧”的形式问题,而是专注于如何讲好“白毛女”故事。 如1949 年2 月,赵连喜、赵丽蓉兄妹率领艺工剧团演出《白毛女》,当时为了渲染斗争大会的气氛,剧团将歌剧、评剧夹着唱,还唱了京剧的“拨子”[9]127,演出盛况轰动一时。这也正如贺敬之所指出的:“就《白毛女》本身来说,对于它的效果的估计,则首先或主要是由于内容,由于其主题思想的积极意义。”[4]209张庚后来也从《白毛女》的戏改实践中得出结论:“新的地方戏就改编了一些秧歌剧和新歌剧的剧本来上演(比方《血泪仇》《白毛女》)。 这一件事使我们想到新歌剧如果和地方戏紧密地结合起来,那么,新歌剧就会打通它走向群众的道路,取得广大的群众基础。”[10]59此外,歌剧《白毛女》还被改编成多种其他的文艺形式,如冀东长城皮影剧社将它改编成皮影戏,冀中北进剧社的李国春将它改编成鼓词,山东新华书店编辑宋镜蓉(笔名老民)也将它改编成鼓词。

相应地,一些改编作品也以图书的形式得到正式出版印刷,如山东新华书店总店、太行群众书店、华东新华书店鲁中南分店于1947—1949 年相继出版了老民改编的八回《白毛女鼓词》,天津知识书店于1949年7 月出版了李国春改编的十四回《白毛女鼓词》,起印5000 册。 可见,鼓词形式的《白毛女》是非常受欢迎的。 鼓词作为一种单口说唱、一人多角的传统民间曲艺,有别于歌剧表演的齐装上阵,表现出灵活机动、轻便简从的特点,随时可以在集镇、庙会、田间、村头撂地摊演出。 从某种程度上说,在改编作品中,鼓词口口相传的形式,最接近白毛女民间传说的最初传播形态。 从歌剧到鼓词,《白毛女》完成了向民间的回归,有助于促进“提高”之后的革命故事在农村最大范围的“普及”。

鼓词等其他艺术形式对歌剧《白毛女》的改编演绎,之所以被视为作品经典化行动的一部分,一方面是因为改编演绎行为本身,即体现了一种文化上的关注和遴选机制,一次又一次不约而同的改编活动,即意味着《白毛女》歌剧本的经典地位,获得了其他艺术形式的反复加持与确认;另一方面,鼓词等其他艺术形式的改编演绎,使歌剧《白毛女》得到了新接受情境下的再阐释,从改编本对细节的改写与丰富中,从对不同地区传统文化习惯的尊重与调适中,强化了农村民众对这一故事的认知度,从而最大限度地扩展了读者人群的数量规模与理解接受程度。 更为重要的一点,多种多样的改编演绎联动有利于打造“白毛女共同体”。 在共同体内,歌剧《白毛女》扮演着规范性的权威角色,它是提供革命叙事规范、进行革命动员宣传的高级形态;而改编本《白毛女》作为其地方化、民间化形式,如“众星拱月”般紧紧围绕在歌剧本周围,它们在尊重权威主题的前提下有限度地征用民间传统,于细节深处释放民间活力。 最终,在多方力量的推动下,共同体如滚雪球般越来越大,直至覆盖到最大范围的受众群,牢牢地凝固为“革命”的经典符号。

四、丛书运作:革命文艺经典的加冕仪式

革命时期的《白毛女》版本众多,除了以各种单行本形态在各地纷纷翻印外,它还被选入以“中国人民文艺丛书”为代表的权威性丛书之中。 该丛书从1949年5 月起,由中国共产党指定的权威出版机构——新华书店陆续出版,随即又被山东新华书店、上海新华书店、中南新华书店等多方翻印。 从统计数据来看,新华书店1949 年5 月出版的该丛书共计53 种①,包括小说、诗歌、戏剧、曲艺、通讯、报告等多种体裁类型,其中戏剧的“戏份”最足,共选了23 种,比例几近半壁江山。 戏剧中的歌剧体裁又独占鳌头,共选了11种,既包括《白毛女》《王秀鸾》《刘胡兰》《赤叶河》《改变旧作风》《不要杀他》等6 种歌剧单行本,又包括《兄妹开荒》《货郎担》《王克勤班》《宝山参军》《牛永贵挂彩》等5 种“小型歌剧选”,可见此时歌剧历史地位之非同寻常。 由于《白毛女》最先成功开创了新歌剧这种民族新形式,所以从某种意义上说,丛书选本中所表现出来的歌剧青睐,是对《白毛女》权威地位的再次认定与巩固。

丛书出版作为一种知识生产方式,它是根据特定的编辑理念和编辑标准,将多种图书汇集在一起,冠以一个总名称。 自古以来,丛书所产生的文化功能就不容小觑。 因为仅仅当丛书以统一装帧形制集体呈现时,它就能在视觉上营造出一种复杂空间,进而使人产生惊奇、信任等心理倾向,于无形中增强文本的权威性。 况且,丛书运作还能够以高度组织化的形式,在时间与空间双重维度上充分发挥集纳效应,使不同书籍之间发生意义的互涉共生,并最终指向同一主题理念。 丛书出版同时也表现出一个复杂的文化资本运作过程。 为谁编选和编选什么,并非单纯的文本问题,它不仅受制于编辑者的个人审美与价值观,还受制于某种意识形态的规训与安排。 在某种意义上,它能够制造出特定的阅读参考坐标系与特定的阅读语境,既干预读者的“期待视野”,又引导创作者的生产与革新,从而重整知识生产与消费新秩序。 总之,丛书特别是超大规模丛书所建构出的规模感、权威感与秩序感,是单种图书难以望其项背的。

具体到“中国人民文艺丛书”,不仅在规模上超出了中国共产党在此前出版的上百种文艺丛书中的任意一套,在出版理念上更是在丛书名上直接打上了“人民性”的旗号,这一性质定位在丛书的《编辑例言》中,有更为清晰而具体的阐明:选编“一九四二年延安文艺座谈会以来各种优秀的与较好的文艺作品,给广大读者与一切关心新中国文艺前途的人们以阅读和研究的方便”“以每篇作品政治性和艺术性结合,内容与形式统一的程度来决定,特别重视被广大群众欢迎并对他们起了重大教育作用的作品”[4]。 另外,根据丛书编辑陈涌的回忆:“毛主席找到周扬,希望编一套关于解放区创作的丛书,以展示解放区的创作成就,并准备进城以后出版。”[11]11来自中国共产党的最高领导人的直接授意,使得“中国人民文艺丛书”在代表政党意识形态的筛选、认定与推广上有了至高的权威性,它最终所指向的是关于新中国文艺发展的引领问题与前途问题。 正是由于丛书所蕴含的这种巨大能量,它得以成为中共展示根据地解放区文艺成果与风貌、树立延安文艺权威与影响力的重要途径。 而歌剧《白毛女》在这套丛书中的突出位置,所反映的“经典”排列秩序,是权力话语对文化资源进行等级化处理的结果,它将《白毛女》推向了历史深处与话语中心。

耐人寻味的是,包括《白毛女》在内的整套丛书还集体亮相于1949 年7 月召开的第一次文代会,同样是在毛泽东的授意下,与会代表人手一套[11]12。 这种隆重的登场方式颇具象征意味,它是一种具有承前启后功能的政治仪式,让丛书既参与对历史的叙述,又照亮对未来的书写。 一方面,丛书以实体形式与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》形成实践与理论的互证关系,既有效地展示了延安文艺座谈会以来解放区的优秀文艺成果,又促进了解放区文艺作品“历史化”,庄严神圣地宣告了解放区文艺的历史地位;另一方面,它力图透过《白毛女》这些极具典范价值与意义的文艺作品,开启“新的人民的文艺”的文艺秩序,影响中华人民共和国成立初期的文化生产与文艺接受。至此,在《白毛女》的革命预言即将被实现之际,《白毛女》的经典地位得到了国家话语的政治加冕,完成了自己的初步历史使命。

五、结语

关于政治权力如何通过出版运作建构革命文艺经典并使之成为现实这一问题,在此可作出回答:首先,在文本生产阶段,“准经典”就已经在群策群力下进行了典范价值预设,积蓄了相当的影响力。 其次,伴随着时间的流转与空间的转移,一方面,原文本将面临一定程度的修改,目的在于使之持续保持生长性、先进性、典范性,以适应不断变化的政治形势;另一方面,原作品也将被频繁地改编演绎,改编本既以高度尊重原作的方式确认、捍卫着原作品的权威,也有限度地征用地方传统,扩大了原作品的普及传播范围。 最后,于革命即将胜利之际,适时地通过丛书运作,将作品集纳入大型丛书之中,冠以“人民文艺”之名并隆重亮相政治会议,使其“经典”地位得以正式确立,带着对历史的叙述参与到对未来的书写。

这一过程也印证了革命时期的文艺经典出版具有极为突出的“建构性”与“政治功用性”。 前者表现为,根据地解放区革命文艺经典的建构是在一种各方参与的、高度组织化的生产模式中大步向前的,不仅速度快,而且效率高,极大减轻了经典的形成对时间的依赖。 这种建构还表现出一定的整体性与连续性,以便革命经典能够被广泛地反复利用。 而后者则是因为借助于文艺经典的强大叙事功能与情感功能,政治权力话语的正义性、合法性、权威性与恒定性能够得到感性层面的反复认证。 与此同时,革命文艺经典不仅仅能够进行个人阅读,还能够同频繁又庞大的集体娱乐活动有效连接在一起,形成叠加放大效应,潜移默化地影响人们的道德情感力量,指导人们的行为活动。 正是在《白毛女》这类文艺经典的影响下,革命的真相与预言经由阅读活动和表演活动向四方传播,革命的“虚构现实”逐渐向“客观现实”延伸与转化。原本在空间上分隔而碎裂的根据地与解放区,巧借文艺及出版炼就的思想统合之力量,最终达成了空间的大一统。

注释:

① 据1949 年6 月29 日《人民日报》的报道,文代会开幕前新华书店“中国人民文艺丛书”第一批出版计有52 种,包括:《白毛女》《王秀鸾》《刘胡兰》《李国瑞》《李闯王》《血泪仇》《穷人恨》《赤叶河》《红灯记》《大家喜欢》《团结立功》《保卫和平》《逼上梁山》《三打祝家庄》《把眼光放远点》《改变旧作风》《过关》《不要杀他》《货郎担》《兄妹开荒》《王克勤班》《宝山参军》《牛永贵挂彩》《原动力》《高干大》《种谷记》《暴风骤雨》《李家庄的变迁》《地覆天翻记》《吕梁英雄传》《桑干河上》《李有才板话》《无敌三勇士》《晴天》《双红旗》《地雷阵》《老赵下乡》《一个女人翻身的故事》《解救》《英雄沟》《英雄的十月》《没有弦的炸弹》《光明照耀着沈阳》《诺尔曼·白求恩断片》《飞兵在沂蒙山上》《圈套》《佃户林》《东方红》《赶车传》《王贵与李香香》《刘巧团圆》《晋察冀的小姑娘》。除此之外,孔夫子旧书网可见(北京)新华书店1949 年5 月出版的《洋铁桶的故事》一书,其图书装帧设计与版权页信息和其他中国人民文艺丛书相同,因此本文计为53 种。