理学与北宋绘画中的形、理、真

2024-04-30皮佳佳

美育学刊 2024年1期

皮佳佳

(广州美术学院美育研究中心,广东广州 510006)

北宋画家孙知微善画水,用笔放逸,不蹈前人。他前往蜀地,要在大慈寺寿宁院四墙上画湖滩水石,但他反复思度,一年多始终没有下笔。直至一日,他灵光忽现,匆匆跑进寺庙,要来笔墨,奋笔而画,衣袂飘洒如风。画中水流湍急下泄,波涛紧促飞跃,水势汹汹仿佛要冲垮房屋。讲述者苏轼仿佛亲临现场,目睹了这一解衣盘礴的作画场景。在苏轼看来,孙知微继承了前代高士孙位的笔法,能够随物赋形,尽水之变。水因其无常形而难以描绘,但也因其无常形,引起了宋人对于绘画外形与内理的讨论,即如何透过事物变化的外形探究内在常理,从而把握事物之源与物象之真。

“宋人之论画,以讲理为主,欲从理以求神趣。”[1]讲理、尚理、求理是北宋艺术理论和实践中的显著特点。艺术的尚理之风与这一时期理学思想有着紧密联系。相较前代绘画,宋代绘画在题材和风格上发生了很大变化。宋以前人物画是绘画中最主要的题材,而到了宋代,山水画逐渐成为最重要的绘画题材。同时,关于绘画之形与被画之物的讨论,也由前代的“形”“神”关系转化为“形”“理”关系。宋代文人参与到绘画中,将绘画从工匠之事提升至文人雅事,绘画被赋予了与诗、书、文比肩的高雅地位,被称为“诗之余”“文之极”,并成为文人们缘情兴发、人格寄寓、交游酬唱的新载体。这一时期理学思想也通过文人的哲学之思参与到绘画理论建构中。中国绘画逐渐走上了一条思想化和心灵化的道路,这条道路成为此后中国画的民族特性,“我们说宋以后的绘画受到哲学文化思想的影响,最主要的就体现在受到新儒学的影响上。中国画走上‘思想的绘画’和‘心灵的绘画’的道路与新儒学有千丝万缕的联系”[2]4。

一方面,北宋艺术家谈“理”大致有三个层面:理是事物的规律和条理;理是事物的本性;理是天地生成之道,并显示出自然整全性。这些都与理学家所谈之“理”能够贯通。另一方面,不能将北宋艺术理论中的“理”与哲学之“理”简单等同。艺术家并非要将某种抽象规律拔出纷繁现象,而是要契入生动活泼的宇宙大化流行中。理是万物流行的根据,也是艺术家沟通自然生意的艺术真情。理从个体事物通达自然整全性,也是艺术家以物观物,默契造化之机,从而获得艺术之真的根据。

一、哲理与画理

“理学”(1)“理学”有时也被称为“新儒家”。“新儒家”也有广义和狭义两种说法。就宋代来说,广义的“新儒家”包括“宋初三先生”以及荆公学派、温公学派、蜀学派等,而狭义的“新儒家”则指宋代理学家(包括理学和心学)。在这个意义上,狭义的“新儒家”与广义的“理学”大致相同。这一名称的建构始于南宋,后世逐渐成为新一期儒学发展的代名词。从狭义来说指程朱理学,因为二程与朱熹皆以“理”为最高范畴,所以后来习惯用“理学”指称他们的思想体系。从广义来说,理学成为专指宋代以来形成的学术体系的概念。也就是说,北宋几位主要哲学家如周敦颐、张载、程颢、程颐、邵雍的学说都属于广义的理学范畴。就“北宋五子”来说,“理”还没有成为一个哲学体系的核心内涵,只有到了南宋朱熹,以“理”为中心的哲学体系才算建立。所以,北宋的主要哲学家几乎都讲“理”,然而他们的理有不同内涵,保持了一种思想的多样性和内在张力,也与艺术之理更能贯通。

就北宋主要理学家来看,张载谈的理主要是一种广泛意义上的规律,“万物皆有理,若不知穷理,如梦过一生”[3]321。当然,他也把理指向了气化宇宙生成变化背后的基本法则,“天地之气,虽聚散攻取百途,然其为理也,顺而不妄”[3]7。

邵雍对理的认识主要指天所赋予事物的性质,也就是性命之理。当然有时他也指客观规律:“虽然吾不得而目见之,察其心,观其迹,探其体,潜其用,虽亿千万年亦可以理知之也。”[4]8他的主要观点还是把理作为事物为天所赋予的性理,在解释“穷理尽性以至于命”时,他指出:“所以谓之理者,物之理也;所以谓之性者,天之性也。所以谓之命者,处理性者也。”[4]9

程颢以为天即是理,更多讲一种生成之道,也就是促使生生得以流行的天道。“生生之谓易,是天之所以为道也。天只是以生为道。继此生理者即是善也。”[5]29程颐则讲“所以然”之道:“程伊川亦以理为宇宙之究竟本根。伊川所谓理指所以,与明道所谓理意谓不同。伊川认为万物皆成于气,而气有其所以然,气之所以然,即是理。理才是宇宙之最究竟的本根。”[6]63

到了南宋朱熹,他进一步发展了程颐的说法,将理作为世界的究竟本原。理是形而上之道,气是形而下之器。理成为万物的所当然和所以然。而在北宋理学家那里,“理”还没有脱离事物,不论是张载所谓的规律,还是程颐的阴阳之所以然。特别是对程颢来说,形而上和形而下是可分而不可离的,“生生或易即事物之变化所表见,离事物则无所谓生生或易。明道所谓理即指生或易,故以为理即在于事物,而非离事物而独立者”[6]62。

北宋艺术中对“理”的讨论与这一时期理学思想有贯通之处,当然艺术之理也有其内在意蕴和发展逻辑。北宋艺术理论里关于“理”的谈论,主要从事物一般规律之理以及天所赋予事物的性理来进行讨论。这种对物理、事理、条理、性理的重视,来自他们对事物的普遍本质认识。理是事物背后的生成之理和普遍的艺术规律,也是沟通自然生意的艺术真情。理是个体事物反映自然整全性的必然,也是艺术家冥同自然,从而获得艺术之真的根据。通过透入事物内在性质,艺术家追溯了生生不已的天地之理。

“乐天言:画无常工,以似为工。画之贵似,岂形似之贵邪?要必期于所以似者贵也。”[7]190北宋绘画理论家董逌明确反对以形似为工,而是要追求形似后面的“所以似者”,这个“所以似者”就是使得事物能够呈现的普遍内在之理,这在艺术上沟通了理学家程颐的“所以然”之理。“观物者莫先穷理,理有在者,可以尽察,不必求于形似之间也。”[7]111董逌将“观物”与“穷理”联系起来,把穷理作为观物的前提,认为只有在把握事物内在规律和肌理的基础上,才能真正把握事物的真意,从而在画面上表现事物之真。

北宋艺术家突破了前代对于绘画要求形似的藩篱,在绘画如何表现物形上有了新的认识。唐代张彦远认为:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气。”[8]124张彦远认为绘画要讲求形似,当然这种形似也不是简单形似,“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”[8]124。在他看来,表现形象(主要是人物画)时,要表现出对象的骨力和神韵。北宋山水和花鸟画的发展,对描绘事物的认识也有了很大不同,他们更倾向于把事物看作宇宙造化的部分,而不是单独割裂的静态个体,对事物的描绘应当能够表现出自然的整全性。故而在北宋艺术理论家看来,“形似”只是一种简单的个体外在形相类似,通过轮廓和颜色来表现事物,并不符合他们所追求的自然之意,应当通过把握事物的自然规律来反映出事物的生意。

苏轼有一著名的诗句:“论画以形似,见与儿童邻。”这句诗常常被简单理解,将苏轼的观点理解为绘画不应去表现事物外形,甚至要抛弃物形。这是对苏轼观点的片面理解。苏轼也说过:“形理两全,然后可言晓画。”在这个意义上,苏轼是认为不要执着于一时一地的外形,不要把表里形似当作绘画标准,并非抛弃外形,而是从外形透入内理,并以内理恰当表现出外形。如山石竹木、水波烟云等,它们的外形往往是变化的、不稳定的,但某类事物往往会遵循自然赋予它的特有规律去生长、运行,这种符合于自然之道的理,正是画者应该去追求的。这正是苏轼所说的“虽无常形,却有常理”。

生物因为能行动,其形态也是随时不同,不能以一时之迹来描画,就算是暂时稳固的山陵,在不同季节不同光线下呈现的景色也大不相同,如北宋画家郭熙道:“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”[9]498水则随四时之气,有四时之色,“春水微碧,夏水微绿,秋水微清,冬水微惨”[10]215-216。在艺术理论家韩拙看来,“品四时之景物,务要明乎物理”[10]213。画者以变化的时空来看待景物,遵循内在规律,从而以符合造化的方式呈现景物。

且善究山水之理者,当守其实,其实不足,当去其华,而华有余。实为质干也,华为华藻也。质干本乎自然,华藻出于人事。实为本也,华为末也。自然,体也;人事,用也。岂可失其本而逐其末,忘其体而执其用乎?是犹画者惟务华媚而体法亏,惟务柔细而神气泯,真俗病耳。焉知守实去华之理哉![10]217

韩拙在《山水纯全集》里表现出明显的求理倾向,他区分出事物的表面和内里。这表面和内里就是华藻与质干,质干本乎自然气韵,是本体,而华藻很多出于人事添加,故首先要抓住质干,也就是善究理,这样才能得画之真,形似自然而然就得到了。这其实是一种超越表面形似的形似。

韩拙进一步总结,天地之间的事物品类如此之多,但依然有条有理,绝不紊乱,纷繁中有头绪而不驳杂,就是因为他们由各自内在的本性和规律驱使。如果按照事物规律去作画,自然也能作出合乎理的艺术作品。同样,艺术作品中也有它们的理,有纯质清淡的,有僻浅古拙的,体现出来的气质各不一样,也要根据他们的内在性质去把握。

天地生物各有物理,天地生物又统一于自然的整全性,这各自物理背后也有天地统一之理。与理学家的思考一样,艺术家也在事物的个别之理中追溯天地生生之理。

凡天地所生之物,须是谓之性。皆谓之性则可,于中却须分别牛之性、马之性……循性者,马则为马之性,又不做牛底性;牛则为牛之性,又不为马底性。此所谓率性也……成性存存,道义之门,亦是万物各有成性存存,亦是生生不已之意。天只是以生为道。[5]818

理学家程颢此段直接呼应了“穷理尽性以至于命”的大旨。天地所生之物,各有其秉天命而成己性,而遵循各自之性便也是一种天性。恰如董逌的艺术之论:“天地生物,特一气运化尔。”正是在这一气运化中,生物之特性方能体现。董逌还提到:“一牛百性,形不重出,非形生有异,所以使形者异也。画者为此,殆劳于知矣……且谓观者,亦尝求其所谓天者乎?本其所出,则百牛盖一性耳。”[7]20每头牛的形不同,是因为每头牛各自的性使然,如果从牛秉天性来说,百牛都秉有牛这个物类的性质,那么继续推而广之,天地万物都是秉一性而来,这就是万物各有的成性后面的生成之性,也就是天性。这种天性就是天以生为道,也便是天理。这天理便是促使生生得以流行的天道。故北宋艺术之理的根本大义在于使事物得以成形的天赋之性以及生生得以流行的天理。

寓物赋形,随意以得。盖自元造中,笔驱造化,发于豪端,万物各得,全其生理,是随所寓而见。[7]20

寓物赋形,就要笔驱造化,从万物之性出发,使得万物各全其生理,方能得绘画之理。在这个意义上,“理”已经从个体的规律和普遍的规律进一步深化,具有了“性”的意义,也就是事物秉天地之性而得的各自本性。在绘画中把握了这种性理,也就能得物象之原。

二、生意与生理

北宋绘画特别重视“蔚然生意”。《山水纯全集》中说:“本乎自然气韵,必全其生意。”[10]215-216生意正是从自然的节奏、动态和内在规律而来。天地万物都具有这种生意,这种生意来自生生之理,生生之理是宇宙万物生意流行、创新不已的根据。“理”是生意背后的关钮,要得造化之妙理,就要顺其物理。

在北宋艺术家看来,简单摹仿外物之形而忽略事物内在规律和性质,即使外在看起来相似,其内质是失真的。只有将事物置于万物流行的自然原境中,把握事物之理,反映出事物的凛凛生意,这才是合理而象真的绘画。“生意”成为这一时期评价绘画的重要标准,也反映出绘画超越表面形似直抵内在本质的趋势。

万物之生意最可观。“观生意”也是北宋理学家体察自然、思考哲学的一种方式。如周敦颐广为流传的故事,正是观生意灵动,“周茂叔窗前草不除,问之,云:与自家意思一般”[11]。窗前青草是自然的生机野趣,“春阳之发,为阴寒所折,观草木于朝暮,则可见矣”[5]818。观草木逐渐生长,正可领会自然逐渐亨盛而生育万物的过程,也可感觉自身的生命存在,也许这是最接近天道的一种方式,即可用感性方式体会抽象义理。北宋理学家确立了生生乃是天道的体现,也是天道得以为道的依据,于是万物自然具有生意。春,就是生意的最直接发见处。

“生意”一词广泛出现在北宋诗人句中,并成为评价艺术的重要术语。“兰菊有生意,微阳回寸根。”[12]本是冬日漫雪,万物本该萧条零落,而苏轼在冬雪里却察觉出兰菊生意,其实阳气已经从根柢处生发。就算是那些枯槁之木,在枯槁中也暗含生意。这正是一阳初动处,可见天地生物之心。“春工调物似盐梅,一一根中生意回。风日安排催岁换,丹青次第与花开。”[13]花木之美,正在其生意盎然处,品鉴丹青之妙,亦见于生意蔚然。

郭若虚评论黄筌和徐熙两位风格迥异的花鸟画大家时,以“黄家富贵,徐熙野逸”分而品之。以黄筌、黄居寀为代表的黄家画派,从后蜀到北宋初一直是画院画家,主要为皇家服务,其画多是皇家圈养的珍禽异兽,“禁籞所有珍禽瑞鸟、奇花怪石,今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也”[14]470。而徐熙是江南处士,“志节高迈,放达不羁、多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也”[14]470。

郭若虚虽然只以“黄徐体异”指出他们的风格不同,并没有直接比较他们的高下,这两种绘画风格在当时都影响巨大,画史均给予极高评价,表面看各有千秋,实际上代表了另一种包含文人趣味、注重生意的画风逐渐为时人推崇。

《圣朝名画评》直接评价两种风格,并分出高下:

士大夫议为花果者,往往宗尚黄筌、赵昌之笔,盖其写生设色迥出人意。以熙视之,彼有惭德。筌神而不妙,昌妙而不神,神妙俱完,舍熙无矣。夫精于画者,不过薄其彩绘,以取形似,于气骨能全之乎?熙独不然,必先以其墨定其枝叶蕊萼等,而后傅之以色,故其气格前就,态度弥茂,与造化之功不甚远,宜乎为天下冠也。[15]

虽然刘道醇将徐熙与黄筌同列神品,但在他看来,黄筌、赵昌的画是不如徐熙的。黄筌、赵昌画画主要用墨线勾勒好线条,然后把色彩填入,他们主要是用颜色来表现花果的表面外形,“诸黄画花,妙在赋色”。这如同把花看作静态的图片,只求复制花的表面形态和颜色,虽然形象,但不生动,也就是神而不妙。黄筌画的禽鸟也是如此,主要以宫中豢养的珍禽瑞鸟作为对象,它们形态富贵,羽毛华丽,但是行动受限,肯定没有自然中的灵动感,同时它们的珍贵和美丽,让画者更加注重去表现它的形态的奇特以及羽毛的绚丽,但这些往往是静态的,或者说是表面的形相。如黄筌的《珍禽写生图》,虽然翎毛细致,描绘如真,表现的却是静态的鸟,如同鸟的标本,没有鸟在自然中的意态和气韵。

因而当时的评论家更欣赏徐熙的画,他的画直接以墨笔状出物形,“落墨以写其枝叶蕊萼”,某些地方略施色彩,这种落墨,有笔墨痕迹,并有笔势的意态,具备了气格,看似草草而就,其实注重抓住事物的动态与生意,因而神气迥出,别有生动之意,就是所谓的“神妙俱完”。这也与他的写生对象有关,他多是写江湖汀花野竹、水鸟渊鱼,也就是让花鸟置于它们的生活环境中,而不是把它们从自然中抽离出来,当作死物去描画。比如在一幅鹤竹图上,徐熙表现竹干节叶,皆用浓墨粗笔,表现竹下的两只雉鸡,脚趾仿佛在走动,鸟喙随时准备鸣叫,“喙欲鸣,距欲动”,极力表现动态。在自然中的生物,本应该是动态的、有生机的。这与《图画见闻志》中提到的易元吉的写生方式很像,力求得其自然野逸之态。易元吉画獐猿,“尝游荆湖间,入万守山百余里,以觇猿狖獐鹿之属,逮诸林石景物,一一心传足记,得天性野逸之姿”[14]484。

《宣和画谱》的观点与《圣朝名画评》一脉相承,更加推崇徐熙的绘画,认为他的绘画有造化之妙,远超于画工之作,“所尚高雅,寓兴闲放,画草木虫鱼妙夺造化,非世之画工形容所能及也。尝徜徉于园圃间,每遇景辄留,故能传写物态,蔚有生意”[16]。“蔚有生意”,点出徐熙画的最大特点,他绘画并非刻意为之,而是一种自然的态度,寓兴于草木,遇景则画,更接近生物的意态,实际上徐熙是让自然生物如其所是般呈现出来,突破了表面形似,更加体现了自然本原,因此具有生意。

这正是沈括所说的“生动之意”:

诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之“写生”;徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意。[17]

沈括的话语里可能暗含了这样的意思:诸黄所画之花,虽然自称“写生”,靠颜色取胜,反而“不生”,而徐熙之画,仿佛草草而画,实际上以一种即兴式绘画抓住了花的神气和生动,这才能称为“写生”。

关于生意,在徐熙的一幅牡丹图上,董逌进一步论述:

世之评画者曰:妙于生意,能不失真,如此已,是为能尽其技。尝问如何是当处生意,曰:殆谓自然。其问自然,则曰:能不异真者,斯得之矣。且观天地生物,特一气运化尔,其功用妙移,与物有宜,莫知为之者,故能成于自然。今画者信妙矣,方且晕形布色,求物比之,似而效之,序以成者,皆人力之后先也,岂能以合于自然者哉!徐熙作花则与常工异矣,其谓可乱本失真者(2)四库全书本、黄廷鉴校抄本为“乱本真者”,而王氏本、陆心源本、适园本、翠琅玕馆本、于安澜本为“乱本失真者”,根据上下文义,应“乱本失真者”为宜。,非也。若叶有乡背,花有低昂,氤氲相成,发为余润。而花光艳逸,晔晔灼灼,使人目识眩耀,以此仅若生意可也。赵昌画花,妙于设色,比熙画更无生理,殆若女工绣屏幛者。[7]134

董逌直接给出他的观点,生意就是自然,就是得自然之真。而这种真,是人工如何模仿,都无法完全获得的,因为天地生物,乃是一气之运化,并没有刻意造作,也不知谁为造物主,自然而成。画者努力模拟形象,排布颜色,毕竟还是人工的模仿,这当然不能称为自然。更重要的是,董逌将“生意”与“生理”联系起来,生意是自然之真表现出的意态,这来自对生理的把握和领会。只有这样的绘画,才能超越简单形似,体现出万物生意。生意,是创生和生机的不停流动。生意不仅表现为动态和生机,更在于生物的自然生态和内在生理,一如《山水纯全集》中的“生意纯而物理顺”,生意与物理连接一起,并上升到天理,“穷天理之奥”,从而表现出天地万物一气之变化的生成和生机流行。

三、寻理与求真

“‘真’乃是造化之理、天地之妙、宇宙之精神,宋人将真善美作为绘画追求的目标,并突出了‘真’的位置,这就是以理为核心的宋代画学精神所直接造成的。”[2]89北宋艺术家对“理”的追求,乃是为了追求事物内在真实。而如何呈现出物象之真,还需创作者笔驱造化,将“造化”与“心源”打通,以呈现出物象之真。寻理与求真的统一,除了深入事物内理以求事物本原,也在于画者心会神融,以画心默契自然,方能映现事物之真。

如何默契自然,与造化同构,北宋理学家邵雍在《观物内篇》中提出著名的“以物观物”之论。对邵雍“以物观物”的认识,并不应该以“有我”或“无我”角度进行理解,而是要深入到邵雍的宇宙观中。这里的“我”并不是指主体性的人,而是带有偏狭之情的对象之心。

所以谓之反观者,不以我观物也。不以我观物者,以物观物之谓也。[4]49

邵雍首先是立足于天地万物一体性角度来讲“观物”。他的根本立意处在于不要陷入主客分别的认识论中,而是从天命角度去穷理尽性。

夫所以谓之观物者,非以目观之也。非观之以目而观之以心也,非观之以心而观之以理也。[4]49

人首先不能根据物的表面形相去判定物,故而不能观之以目,其次,即使对物有所了解,也不能以分别之心、认识之心去观物。这里的“心”还是从人主观的认识分别心去讲的。这样就把物与我作为主客体分开,从而以人的主观成见去赋予物,而不是使物本身呈现出来。那么,“非观之以心而观之以理”是何意?这里的理不能简单理解为一般事物规律,而是天所赋予物的性理。

天下之物莫不有理焉,莫不有性焉,莫不有命焉。所以谓之理者,穷之而后可知也。所以谓之性者,尽之而后而知之也。所以谓之命者,至之而后可知也。此三知者,天下之真知也。虽圣人无以过之也,而过之者非所以谓之圣人也。[4]49

命、性、理都是天命之性或者说是天道在不同事物上的称呼或表现,从天来说是命,在人则是性,在物则是理。当然邵雍一方面要求把万物作一体来看待,另一方面也承认其中的不同层级,邵雍借鉴了道家思想,但也没有完全等同于“天地不仁”的看法。就同的方面来说,万物皆可归于道,都秉受于宇宙的自然本性。“人与天地万物就其相互联系的一面而言,皆可称之物。因为以天地观万物,则万物为万物,以道观天地,则天地亦为万物,人虽为物之至者,亦为万物中之一物。”[18]

这也就是邵雍提出“以物观物”的出发点。也就是说要从天所赋予物的根本性质出发,包括人在内也是万物一例,故而要使得物呈现并完成其天命。这是从性的角度,而不是从个体主观情的角度出发,以偏狭的认识去遮蔽物。这也就是邵雍所说:“以物观物,性也。以我观物,情也。”[4]152

在苏辙的《墨竹赋》中,文同正是以这样一种“以物观物”的视角,不存相对之心,身与竹化,方知“竹之所以为竹”。

夫予之所好者道也,放乎竹矣……此则竹之所以为竹也。始也,余见而悦之;今也,悦之而不自知也。忽乎忘笔之在手与纸之在前,勃然而兴,而修竹森然。虽天造之无朕,亦何以异于兹焉……万物一理也,其所从为之者异尔。[19]

画者文同终日与竹为伴,饮食起居皆在其间,才能知道竹在各种情势下的变化与风姿。文同没有把竹子当作认识的客观对象,而是当作自我生存于宇宙的部分,故而能在自我天性勃发时把握竹子天性。苏轼感叹文同真得到竹的性理:“与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而条达遂茂,根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处。”[20]特别指出文同深刻理解竹子的内质和天性,才能通过自我天性将竹子如是呈现出来。

“以物观物”从回归天地万物一体性开始艺术创作,此时也需要从观物的另一角度出发,即人心作为显发的主动作用,显现物象之真。而这物象的获取,在于艺术家的顺乎天性的度象之心。荆浩在《笔法记》里提到,“度物象而取其真”。

画者画也,度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实,若不知术,苟似可也,图真不可及也。[21]15-16

就具体山水创作来看,画家要得山水之真意,需要天性爱好山水林泉,通过饱游饫看,淳熟于胸,“欲夺其造化则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饫看,历历罗列于胸中而目不见绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画”[9]499。于是山水之形质在熏陶中积累于心,久则化之,董逌称之为“积好在心”。

咸熙盖稷下诸生,其于山林泉石,岩栖谷隐,层峦叠嶂,嵌欹崒嵂,盖其生而好也。积好在心,久则化之,凝念不释,殆与物忘。则磊落奇特,蟠于胸中,不得遁而藏也。[7]257

此时物象的内质外形聚于胸中,艺术家以其合于天道的艺心进行度量,选择最符合真意的物象,“度”意味着“度量”“思度”,需要通过心对物象进行裁择、思考与度量,并删拔大要,凝想物形,萃取物象的形质,以期“穷其要妙”。这可以称为“搜妙创真”。

气者心随笔运,取象不惑;韵者隐迹立形,备遗不俗;思者删拔大要,凝想形物,景者制度时因,搜妙创真。[21]16

“真”就是要“气质俱盛”,这里的“气”大体指一种生命感,“质”指事物的本质,要得真,就要能把握事物的生命感和本质。“‘真’则要求进一步表现自然山水的本体和生命——‘气’……绘画艺术的本质和目标就是‘图真’,即创造一个表现自然山水的本体和生命(‘气’)的审美意象。”[22]

物象之真包括从形与质两个方面去取象。在质的方面,其实就是事物的内在本质和规律,也就是“理”。而在形的方面,就是这一物类的特殊姿态、走势、神采、气韵,特别是通过摛采物象大要体现出的生命气象。故而这物象之真融合了内外相生的最佳美学范式,这是北宋艺术中的形理两全。

故人之于画造于理者,能尽物之妙,昧乎理则失物之真,何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体,机者至神之用,机之一发万变生焉。惟画造其理者,能因性(3)《美术丛书》本为“惟”,据《佩文斋书画谱》本改。之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静,挥于一毫,显于万象,则形质动荡,气韵(4)《美术丛书》本为“运”,据《佩文斋书画谱》本改。飘然矣。[10]230

性乃上天所赋之本质,画者能因自我之天性,以至神之用,贯通自然之天性,得天理方能深究事物之理,也才能挥一毫而显万象,以画笔显自然之真,宋人真正将艺术的寻理与求真统一起来。“张璪说的‘外师造化,中得心源’,虽然仍有‘内’、‘外’之分,但是经过宋代哲学的改造,则从根本上打破了‘造化’与‘心源’的对峙,因为单纯的外师造化会使中国的艺术走向西方式的现实主义——而吾人是在领略到的宇宙的真相时,再返回自己的内在深心——‘返身而诚,乐莫大焉’!”[23]