艺术语言的更新与革命

薛富兴

(南开大学 哲学院,天津 300353)

一、艺术语言之更新

发现始于意识到反常,即始于认识到自然界总是以某种方法违反支配常规科学的范式所做的预测。于是,人们继续对反常领域进行或多或少是扩展性的探索。这种探索进到调整范式理论使反常变成与预测相符为止。消化一类新的事实,要求对理论做更多的附加调整,除非完成了调整——科学家学会了用一种不同的方式看自然界——否则新的事实根本不会成为科学事实。[1]44-45

无论是对艺术家的创造实践还是对美学家的艺术阐释来说,若持续阶段艺术史的主题是“正”——形成艺术语言规范或曰艺术法则,那么本阶段及其后的革命阶段艺术史的主题便是“变”——既定艺术语言系统要素进而是艺术法则的从量与质两个方面的革新。

门类艺术发展史第三个阶段的主题是语言系统诸要素的更新,即人类艺术生产领域中出现的变化问题。以现代艺术观念考察则是艺术领域中出现的多方面自觉与不自觉的创新。首先我们必须承认,每一门类艺术语言系统均当有足够的弹性,系统内部每一要素自身之表达潜能,以及诸要素结合的方式均当有宽广、丰富的调整可能性。在法与非法、成与败以及正与变之间,当有广阔的回旋余地。合理的艺术史阐释系统在讨论艺术创新时不仅须正面承认艺术创新的价值,更当梳理特定艺术语言系统内部艺术创新的可能性路径,以及特定艺术语言系统所能容忍的最大创新边界。

我主张典型的描述重大科学成就的单位不是孤立的假说,而是一个研究纲领。科学决不是试错法、一系列的猜测与反驳。“所有的天鹅都是白的”可以由于发现一只黑天鹅而被证伪。但这种不足道的试错法算不上是科学。例如牛顿科学不是四个猜测——力学三定律和万有引力定律——的组合。这四个定律只构成了牛顿纲领的“硬核”,而一个巨大的辅助假说“保护带”顽强地保护这一硬核使之不致遭到反驳。更重要的是,牛顿研究纲领还有一个“启发法”,即一种有力的解题手段,借助于复杂的数学技术以消化反常,甚至把反常变成肯定的证据。[2]

拉卡托斯这里讨论的是科学理论模型。他认为一种有效的科学理论应当由三部分构成:硬核、保护带与解题手段,实际上也是应付挑战的具体策略。我们以为从功能上说,一种成熟的门类艺术语言体系也当如此。

(1)一件作品较多地呈现出符合其所属范畴的标准特性,感知一件作品的正确方式是(2)依此方式感知时,该作品对我们呈现最少的反标准特性……(3)比之于依其它范畴欣赏,当我们依其所属范畴感知时,该作品表现出更好,(4)或更有趣,更令人愉快的审美效果。感知一件作品的正确方式就是能使该作品成为最好作品的方式……(5)据此范畴创作该作品的艺术家期望依之感知该作品,或将该作品列入该范畴。(6)该范畴由创造该作品之社会所建立、认可……[3]

这是肯戴尔·沃尔顿(Kendall L. Walton)在其《艺术范畴》(CategoriesofArt,1970)一文中提出的关于艺术判断的弹性模型:以既定艺术范畴为参照,一件艺术品可能会被给出三种判断:“正常的”(standard)、“可变的”(variable)与“反常的”(contra-standard)。根据这一观点,任何门类艺术语言体系也当是一种弹性系统,其中有反映特定门类艺术基本要素、特性与功能的基础性部分,即体现其正常状态或基本面目的部分,亦即拉卡托斯关于“科学研究纲领”的硬核部分,也有变化适应性较强的部分,即“可变的”部分,或拉卡托斯所言的“保护带”及其“解题手段”。对其硬核部分的改动则会引起门类艺术之“反常”,甚至特定门类艺术的解体。

就个体艺术家而言,若其作品所呈现的“意蕴”与其同时代同仁们在某方面或某种意义上有所不同,这便体现了艺术的创造性,其作品便具一定程度的新颖性,并因此而获得赞赏。然而若从更高层面看,若前三种要素未发生任何变化,仅特定个体作品之“意蕴”或所指有所不同,一定意义上可理解为并非特定艺术领域有所变化,仅个体艺术家镜像下所观照的世界、社会或其自身内在精神世界发生了微妙变化。简约地说,是艺术家观照世界的眼光发生了某些调整。依我们的艺术史观,对特定门类艺术领域真正具有全局性影响意义的革新,只能是艺术语言能指三要素——材料、工具与技术层次上的革新。所指意义上的一切重要变化,比如在中世纪末期以艺术作品倡导人性之自由、个体之权利等,虽然可以在社会整体变革引起一场影响广泛的“革命”,然而对特定门类艺术而言,这样的巨大影响只能是外在的,因而当被理解为一种个体性的、偶然的,并不具有本门类艺术史意义上的革命价值。当然,有时候艺术家观照世界、社会与自我的领域发生某些变化,特别是与此前艺术史情形相比发生了某种转化时,也会在一定意义上为特定艺术史带来革新,也是对艺术史的一种推动。比如为特定艺术推荐一种新题材。严格来说,这并非艺术自身发生了变化,就像将照相机对准一种新的对象或领域并非对摄影艺术本身的变革一样,虽然它也许具有超艺术的社会、政治或伦理学意义。一方面,我们承认,绝大多数情形下,艺术家只是利用既定材料、工具、技术以表达不同的“意蕴”而已,在当代语境下,人们会承认其创造性,因为他提供了所指意义上的新作品。另一方面,我们不得不承认,此种创新并无艺术史变革的意义,当为“逸品”(uniqueness)。现在,我们讨论前述四要素分别发生变革的情形。

美学家在艺术哲学层面面临一种深刻悖论:一方面,在最抽象意义上讲,艺术作为一种精神生产,其最终意义在于其观念性所指——意蕴,故而最重要的创新乃是所指层面的创新;另一方面,若将艺术生产视为一种具自身特殊规定性的精神生产方式,那么美学家又可得出相反结论,至少是采取相反的视野——对艺术史自身真正具有革命性推动的,并非所指层面的变化,而是能指层面的革新。

(一)材料更新

任何一门特定艺术,当其基本材料发生变化时,便会发生普遍性变革,为本门类艺术带来崭新气息,如这一例子:

唐代创制的宣纸可称为“古宣纸”,主要是以楮皮等韧皮纤维为原料,生产出的宣纸表面至密,平滑、拉力较强,但润墨性能较差,使书画艺术的发展受到限制,只能用于工笔画;而宋末曹大三创制的宣纸可称为“今宣纸”,则是以青檀皮为主要原料,采用日光漂白,自然干燥,和浆内施胶等独特工艺,生产出的宣纸表现平匀,拉力适中,润墨性能极佳,使书画艺术尤其是写意画能够不受限制地得以尽情地发挥。[4]

在中国美术史范围内,中晚唐至五代出现的“水墨画”应当是材料更新的典范。它脱离了此前美术史“随类赋彩”的主流色彩观,自觉放弃了五色,专攻一色——墨,又将墨之一色细析出浓、淡、燥、湿的层次变化来表达对象质感层次的丰富性,甚至以之代替原来的五色。又进一步将水这一无色元素引入,以墨色之渲染效果增加主观表达之情绪性,将中国古代绘画引向写意一路。

当代水墨艺术家把色彩材料视为一种绘画语言,大规模引入水墨中,在借鉴西方的油画、水彩画等与传统水墨画结合方面作出了可贵的尝试,追求画面形式美与装饰美,为水墨画赢得了新的可能。[5]

丙烯色在宣纸上既有水彩的效果,又能有水墨的渲染功能。……在宣纸上用丙烯颜料先刷一层底色,再进行作画。还试用了一种特殊的工具——丝瓜瓤子。利用宣纸浸水的特点,将丝瓜瓤子沾丙烯色层层重叠印染,画面出现了印刷网目的效果,使画面色泽更为鲜艳。[6]

在当代中国,传统水墨自觉地追求变革,主动引入古人放弃了的墨外诸色。对传统水墨而言,这又是一场材料领域的革新。问题在于,水墨画之特质正在于满足于墨之一色,只求墨之浓淡变化,不求色彩丰富性。那么,引入墨外他色后的水墨还是水墨吗?换言之,水墨画对他色的宽容度到底有多大?水墨画的可变性边界到底在哪里?我们认为,水墨画当理解为一种唯墨论绘画,就像摄影中的黑白照一样。墨乃此画种之“硬核”,即不可变部分,而墨之浓淡变化,以及各式墨线之引入都是其保护带或解题方案,即可变的部分。

水墨画中的综合材料是指绘画材料不再是单纯传统水墨材料的使用,只要能表达出画家所欲表达的目的,就可以使用各种媒材,除了传统水墨材料,还可以使用非水墨材料、化学试剂、现成品、染料等多种材料。[5]

对宣纸进行综合性处理,则是根据画家预设的效果或者需要,先对宣纸进行技术性改造,或者在绘画过程中进行局部性改造。比如,运用揉皱、拓印和肌理化处理的方法,对宣纸起先处理,或对画面中某些局部纸面作技术上的处理。[7]

具有不同物理性能的新纸质的加入,以及其他要素的综合材料,一定会给传统水墨画以新气象。然而,当综合性新材料的应用在水墨画画面的整体效果中不仅是“更新”“丰富”了画面,而成为一种喧宾夺主式的主导性元素,乃至观赏者的注意力全被吸引到综合性材料而非水墨本身时,水墨本身作为要素之一虽仍有存在理由,但画种特性已发生重大改变,它已然不再属于水墨画了。

另一种特色是通过对丙烯、金属等颜料的运用来创造一种形式美和装饰美。丙烯色彩明快纯净,与其他材料综合使用,具有一定的渲染效果,与墨色兼用别有韵味;金属材料在受光时产生一种流动、交换的时间性效果,与水墨、油彩这种具有凝固历史性的材料可以形成鲜明对比,作品流光溢彩,极具装饰美。另外,有些艺术家在实践中,综合运用水粉、水彩、广告色、矿物质颜料甚至彩色墨水、彩色铅笔、咖啡、彩妆等多种混合颜料,在纸、麻、棉等载体上,使用多种技术来加强色彩的笔触感和肌理感,形成画面厚薄、虚实、浓淡等形式方面的对比,以创造“有意味的形式”。[5]

将触目的丙烯等传统或现代色彩大胆地引入水墨画之后所形成的“彩墨画”,既保留了传统水墨画的最重要因素——水墨,又大规模引入其他多种性格艳明、色彩丰富的颜料,在门类艺术特征上它已不再属于水墨画——那种主动拒绝他色,仅以墨即黑之单色造型表意的绘画,而属于“彩画”,即自觉地以众色造型表意之画了。对后者而言,墨已然不再是其“硬核”。

若去除其语境的日常生活化,当代装置艺术首先可理解为一种艺术材料方面的革新——超越传统艺术材料边界,在日常生活领域中为艺术寻找新材料。就目前阶段看,装置艺术尚未实现材料的纯粹性,而是自觉地反对这种纯粹性,因而可将其材料暂时命名为一种“综合性材料”或“日常生活材料”。“装置”不仅指其“当下性”,更指称其材料的“综合性”或“日常生活性”。当徐冰应用综合材料时(如《天书》《凤凰》等,后者由垃圾材料制成),他便是一个创作现成品艺术的装置艺术家。徐冰的《烟草计划》(用烟卷编织成巨幅地毯)通过对器质对象的观念性操作(自由组合)表达思想,对当代社会进行反思,正如哲学家用抽象的概念去总结与反思人类文明一样。徐冰的《背后的故事——富春山居图》用废料制作山水画,前面是立体山水画景,背景现出废料原形,形成了艺术世界与现实间的联系与张力。

作为一种新尝试,综合性装置艺术的优势是它与传统架上艺术相比较而产生的新颖性、取材的便利性以及作为观念艺术的符号性。然而,由于所使用材料过于随意、宽泛,尚未提纯出性格鲜明、稳定的个性化主导性材料,其语境也过于生活化,因而长期地看,它只能是一种过渡、尝试性的艺术形式,大概难以构成一种稳定、成熟的艺术新门类。

徐冰的《英文方块字书法——费朗罗名言警句》和《艺术为人民》,以汉字结构方式重新组织与书写英文拼音文字,将英文改造为具有汉字造型效果的空间造型艺术,是中国艺术家对西方文化材料的创造性改造,具有重要的文化意义,可称之为杰出的文字结构师、文字建筑师;刘国松自创“国松纸”,即改良版的手工糊灯笼粗筋棉纸,为传统国画的画面带来新的视觉和意蕴效果;丁方的综合材料油画应用了全新的绘画材料,很好地表达了中国和西方巨峰的岩层质感,阳光下各式山石和冰川梦幻般的丰富色彩和光影效果,表达出大自然的粗粝和崇高,如丁方的《雄壮的和声》(2009—2010)、《寂静在游荡》(2012)、《圣灵的火焰》(2007)、《长风颂歌千里》(2013)和《浓烈的云》(2002—2011)等,其综合的审美效果远胜于普通的油画材料,此可以视为材料更新所带来艺术新景观的证明。

综上,材料更新方面的经验似可总结为:当特定工具(T)、技术(S)与功能(F)不变,而材料(M)发生了新变化,且可有效利用时,该门类艺术(IA)发生了更新。

(二)工具更新

特定门类艺术一旦确立、完善,工具也成为较稳定的因素,然而并非绝对不能发生改变。工具更新至少意味着特定材料加工技术的变化,因而效果也随之更新,给特定艺术带来较大改观,让一门稳定的艺术变成令人耳目一新甚至令人困惑的艺术。我们可以想象国画更换了毛笔,改用画刷之后的情形。

蓝正辉虽然还是在用水墨材料,但他改变了一种工具。以前我们用的毛笔是锥子样的形状,但他改变了这个结构,将尖锥毛笔排笔化。在这种排笔、墨、纸、水四者之间产生了新的书写关系,其基本元素变成了不规则的矩形。他把这个元素发挥得极好,这是他抽象水墨在当代中国水墨画坛中个性最强的一面。[8]

排笔化之后的绘画仍是绘画,仍可造型,甚至可以更有气势地造型,然而即使排笔仍然坚持用墨而非他色,它所带来的效果更接近油画之色块,而非国画之线条。因为既然国画选择了锥尾型书法之笔,便意味着并不以体积造型,不以体面之规模取胜,而是走上一条相反的道路——以极为概括的、象征性的、表现性的线条来造型。

选择了排笔,表面上看是工具之更新,实际上所造成的后果是对材料——墨的应用规模的革新——大规模地用墨,以墨体造型。最后的效果很可能是,虽然画仍是墨画,甚至是水墨,但可能不再是国画,因为它自觉放弃了对笔,即线条的核心关注。有笔有墨方为国画。由于国画的概念大于水墨,因而更严格地说,用排笔所创作的绘画已然不再是国画,因而也不再是水墨画,因为地道的水墨画仍讲究“有笔有墨”,排笔墨画则可谓“有墨无笔”。

综上,工具领域更新的经验似可总结为:当特定材料(M)、技术(S)与功能(F)不变,特定工具(T)发生了变化,且可有效使用时,该门类艺术(IA)发生了更新。

(三)技术更新

油画刀是油画工具中的一件普通的用具,并不直接运用于绘画之中,在长期的绘画实践中,通过对它不断的使用和研究,笔者发现那富有弹性的不锈钢片中蕴藏着各种各样的表现力,其刀触坚定沉稳,形体明确,将刀绘技法运用于油画创造,可以收到色泽鲜明、画面响亮的特殊效果,有着油画笔不可替代的作用。[9]

艺术变革盖始于作为解题手段的“技术”更新。“技术”的功能是什么?就“物”的方面而言,它需要符合特定材料与工具的物理、化学特性之规定,否则不能创作出成功的艺术品;另一方面,就“心”的方面,即艺术品的“功能”或“意蕴”而言,它指向的是特定材料与工具的观念表达效能,是否具备了心与物或者能指与所指间的协调性。所以,若论更新,从量的角度考量,技术因素的可变性空间最大,有意与无意的创新最易在此环节发生。

汉灵帝熹平年,诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成,诣鸿都门上。时方修饰鸿都门,伯喈待诏门下,见役人以垩帚成字,心有悦焉,归而为飞白之书。[10]

还有一种墨法,称为“泼墨”。据历来的说法,唐代王墨的山水画法,先把墨任意泼在绢上,然后就将泼成的形势,来布置加工。这一画法并没有盛行,而“泼墨”的名字,却一直被援用了来下。凡是用墨特别多而用笔豪放的,称为“泼墨”。[11]

刘国松的水墨画在造型质感上完全可以与油画媲美,如其《世界屋脊》(2014)、《雪霁春林现》(2017),这与他自觉地将光影透视之法引入创作有关。这至少说明国画对西方油画技法的容忍度很高。是否可有两种意义上的水墨画?一种是弱版本的“水墨画”:讲究墨的浓淡处理的绘画。在此意义上,墨乃材料之一,以水济墨亦乃技法之一,但并不排除其他因素之进入,其他因素比如墨外众色进入了,只要画面整体效果和谐,仍为有效;另一种是强版本的“水墨画”,仅以水墨成画,绝对排除其它因素,特别是非墨之他色进入。后者对材料层面他色的容忍度很低,因为这根本上挑战了“墨兼五采”理念。

当他在宣纸上作画无法打破传统的囿限时,就决然地另寻它途。经过多次的实验,反复的尝试,刘国松发明了“国松纸”,用笔墨在上面作画,他用大刷子、建筑画国务院对台图用墨代替传统的毛笔、墨汁,在“国松纸”上挥洒,然后撕掉凸起的纸筋,形成特殊的肌理,并达到留白的效果。这就是刘国松的“抽筋剥皮皴”。还有拼贴、喷枪的使用,这就是刘国松“作画如布弈”的观点。[12]

在1970年末,他创造了“水拓法”,即利用墨汁或颜料的浮力,以及画纸的吸水性发明的一种新技法,还有利用水墨渗透特性,使画面去掉人工雕琢的笔痕,产生自然天成的效果,即“渗墨法”;此外还有“渍墨法”等技法。[12]

在20世纪中国画坛上,刘国松可谓国画的努力革新者。他同时在材料与技术两个方面尝试给国画带来新局面。他不仅在实践上勤奋探索,艺术观念层面的革新意识也高度自觉:

作为一个绘画的创作者,我们不但有权利不用中锋(如马远、夏圭),而且还有权利,为了个人表现上的需要,用任何我们需要的工具、材料与技法。[13]72-73

凡笔墨所不能表达者,必另选工具,另觅材料,另创技法,另辟蹊径。[13]72

在此方面,徐冰有同样的观念创新自觉:

作家、艺术家像是作品与社会文化之间的传导体,导体的品质决定作品的品质,每个人把自己特殊的部分通过作品带入文化界,价值取决于你带入的东西是否是优质的、大于文化界现有的思想范围的、对人有启发的,总之,能否用一种特有的手段将人们带到一个新的地方。在这里“特有的手段”是重要的,这是艺术家工作的核心。你要说的话在此现有的词库中还没有,你就必须创造一种新的方法去说,从而扩展了旧有的艺术领域。写作一定如此。[14]

总之,当材料与工具二端既定时,技术因素的突破与更新,会为特定门类艺术带来一定程度的新颖局面。此可总结为:当材料(M)、工具(T)与功能(F)不变,特定技术(S)发生了变化,且具可复制性,对特定门类艺术只具积极作用,无消极后果时,该门类艺术(IA)发生了更新。

我们需面对此问题:对上述四要素而言,哪些属于特定门类艺术的硬核,哪些属于其辅助性保护带,哪些又仅属于其策略性解题手段?总体而言,材料以及加工特定材料的特定工具对任何一门特定艺术而言,恐均属于决定该门类艺术特性的关键因素,因而当属于一门特定艺术之硬核部分。应用特定工具,处理特定材料的技术因素则当属于弹性较大的辅助性因素,即特定门类艺术之保护带。功能因素,即最终描述特定艺术品目的、意图及其客观功效的因素当属于解题手段,因而也是弹性最大的因素。

需说明的是,作为艺术语言系统要素的“功能”概念与器质文化对象有根本上的不同,它不再指特定对象满足生产者特定生理需求的物质功能,而成为一种满足创造者心理需要的精神性功能。当人类早期艺术进入古典艺术的“审美迁跃”发生之后,“功能”要素的观念性质变,以及观念内部的审美质变已然完成。故而进入古典艺术史环节,“功能”要素考察的艺术史意义已大大弱化,成为关于艺术变迁的外部性因素——社会史、观念史方面的因素,即所指因素不再属于艺术史内部变革的关键环节。故而,成熟的艺术史内在考察可将“功能”一端略去,因它在前艺术史的萌芽环节已然解决。

二、艺术语言之革命

天地革而四时成,汤武革命,顺乎天而应乎人,革之时义大矣哉![15]

依拉卡托斯之说,一种有效的科学理论要发挥其阐释自然的作用,作为纲领,其系统由三部分构成:硬核、保护带和解题手段。此三要素由内而外,形成稳定性由高到低的弹性阶梯。“旧瓶装新酒”式的“推陈出新”,主要在解题手段意义上屡试不爽,但是,它只是一种所指层面的意蕴置换把戏,只能成为一时之时尚与巧慧,并不能从根本上延长门类艺术史的生命。当解题手段不济事时,特定理论便面临更严峻的挑战,继而需要具有一定弹性的保护带即辅助性假说来应对。一旦保护带性质的假说仍无法解决困难,同时出现了一种更具优势的关于自然事实之竞争性阐释的理论时,特定理论的硬核部分便不再需要做任何维护或修改,即可径直放弃,特定理论在科学史上的使命便告终结,新的更具阐释优势的替代性理论便由此诞生。那么,艺术史领域的革命,对特定门类艺术的命运史而言,其情形如何呢?

(一)材料革命

油画是极其西方的一个画种,但是,宣纸油画却已然成为当代油画史上的一个极富中国特质的艺术符号,宣纸油画将中国国画的材料与技法和西方油画的材料与技法有机融合,别开生面……孔柏基先生在美术史上第一位极富创造性地将传统中国画的材料——宣纸与油画颜料结合,创造出了世界油画史上的一个新品:宣纸油画;《敦煌印象》也成为美术史上第一个宣纸油画画展。[16]

理论上说,两种不同的材料融为一个门类艺术,可以期望产生第三种类型的新艺术门类。然而,上述艺术实践的实际效果如何可能尚需继续评估。一方面,这种融合需要有明显的可复制性,同时至少在艺术表达效果上确实能创造出一种崭新的审美风格,因而可以吸引同行们大规模地仿效。更为重要的是,成为一种材料革命须满足这样的条件:对传统国画而言,油画色彩与油料乃至应用技术之引入已然成功破坏了国画的核心地带,使国画的维护者感到不能容忍;对油画而言,宣纸的应用使油画画面的审美风格大变,使油画鉴赏家和评论家们不能容忍,极力驱逐之而后快,此艺术实践的最终结果只能是开辟出第三画种,方可使原来两者相安无事,而其本身则大受欣赏者喜爱。换言之,凡革命者往往会造成如此局面:在艺术创造与欣赏两个层面获得认可,然而造成评估与研究方面的极大理论困难。

丙烯酸酯为载色剂的丙烯颜料属乳剂型颜料,它兼具水性颜料和油性颜料的特点。它使用方便,干燥迅速,既可以透明薄涂,又可以做厚重肌理,其特殊颜料还可以弥补其它画种颜料使用的不足。丙烯画材料与水彩、水粉、色粉笔、重彩画和油彩画都有着相当程度上的兼容性,从某种层面上说,丙烯画材料也是综合绘画材料的兼容剂。在多画种材料结合使用上,丙烯材料正日渐显露出其方便、灵活、独特的魅力,并且具有了超越传统画种使用局限的趋势。[17]

从使用效果上看,丙烯确实是一种日益受欢迎的新绘画材料,然而它带来的只是一种应用上的便利而已,似不足以对已有材料构成“取而代之”的冲击,没有为鉴赏者带来色彩审美效果上的新冲击、新拓展,也没有成功地提炼出一套全新的应用技术方案,因而似乎还不能说它开辟出了一个新画种,其革命性尚可质疑。

杜尚(Duchamp, Marcel,1887—1968),法国画家。他打破了美术作品和日常物品之间的界限……1912年作《下楼梯的裸体,第二号》,画风一新……1913年开始研究创作《大玻璃》(又名《新娘的衣服被单身汉们脱光》),为此完全抛弃所谓的“视网膜艺术”,而采取工业设计图的几何方法。这一时期他发现所谓“现成取材法”,1913年作《自行车轮》,用的是一个普通的自行车轮子。1914年作《药房》用的是一张商业用印刷品,仅在上面加了两个像小药瓶的图形。[18]444

从某种意义上说,杜尚开辟了一个艺术革命的时代,杜尚之后的所有观念艺术家在创造手法与观念上均无法超越杜尚,都是在某个方面追随杜尚而已。杜尚为20世纪人类艺术所带来的最大变革在于他突破了现有传统艺术的既定材料范围,用日常生活材料表达自己的特定观念,因而在外在物质形态上冲破了艺术与非艺术之边界。综上,此可总结为:当特定工具(T)、技术(S)与功能(F)不变,而材料(M)发生了全新变化,且可被有效利用时,该门类艺术(IA)发生了革命。

(二)工具革命

科学像制造业一样,更换工具是一种浪费,只有在不得已时才会这么做。危机的意义就在于:它指出更换工具的时机已经到来了。[1]65

在一定程度上,我们可将人工智能艺术理解为一种应用了新工具的艺术。此工具即是具备了人工智能的计算机,更具体地说是计算机操作控制下的机械臂。对传统艺术而言,是材料决定工具,特定材料的突破要求有新的特定加工工具。人工智能艺术则并非如此,它可以用新机械处理几乎所有的传统艺术材料,利用已有的所有艺术媒介,工具对于材料的依赖性大大减弱。至少,在传统意义上的新材料出现之前,计算机这一新工具对传统艺术材料的利用可以说是全方位的,因而对门类艺术的渗透性影响也将是全方位的。也许并不需要一种全新、独立的人工智能艺术,不断提升其版本即智能水平的计算机将会全方位地渗透到传统门类艺术诸领域,对传统诸门类艺术不断产生不同程度的影响。至少会对传统门类艺术产生审美风格层面的普遍性影响。就门类艺术而言,要避免此种影响几乎是不可能的。当然,从个体艺术家角度看,是否接受此种影响仍可自由地选择。也许,未来的艺术可分为两类:一类是接受了计算机合作的艺术。另一类是拒绝了计算机合作的艺术,就像今天的农作物可分为转基因与非转基因一样。然而,今天的农作物中转基因作物比例日益增高,艺术界的情形又将如何?

综上,我们可得出如下结论:当特定材料(M)、技术(S)与功能(F)不变,而工具(T)发生了全新变化,且可被有效利用时,该门类艺术(IA)发生了革命。

(三)技术革命

20世纪后期的中国当代美术史受到当代西方美术的深刻影响,但也有自身的特殊性话题,因为它有着自己的传统。那么,国画如何超越既有观念并有所创新?

我们反传统的目的,是为了创建一个更新的传统,使旧的优点得以发扬,并非仅是虚无的为反叛而反叛,它有着一种更积极的意义,那就是“创造”。[19]

刘国松认为:中西绘画走了同样的道路,即从写实、写意再到抽象的路子。刘国松的中国画之“现代化”实即普世化或曰造型化。

仅为一时代提供新观念尚不是最伟大的艺术家,为了某种特定观念而去寻找新材料、新工具与新技法,最终安于此新探索者方是胜者。当某一新观念不再能由既有艺术语言系统表达时,就会带来材料、工具与技术的全面革新。新所指是潜能,新能指是现实。前者是必要条件,后者是充分条件。

就20世纪西方艺术史而言,应用综合性材料所成就的装置艺术,是人类艺术分极而合的思路。然此“合”尚不专业,故接下来的任务当是对新材料的提纯与专业化。综合性装置艺术只是一种萌芽状态的不定型艺术,其后当有更纯粹的新门类艺术。

对国画而言,革中锋的命可能是一种解放,一种新机遇;但是,书法若革了中锋的命,便很可能是一种自杀性行为,如同由水墨变为彩墨所发生的情形一样。

脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零……构成画面,其道多矣。点、线、块、面都是造型手段,黑、白、五彩、渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思,作者寻找任何手段,不择手段,择一切手段。[20]

这便将包括国画在内的绘画理解为普遍的造型艺术。就造型艺术而言,其手段与技法并不限于笔墨,造型艺术在取材和取法上具有无限的可能性——可以运用各种不同的材料和技术,然而对任何一种具体的门类艺术而言,这又是不可能的。绘画艺术的特性与边界到底在哪里?“笔墨等于零”的命题实际上有几层意思:(1)笔墨自身并无绝对价值,而服务于其画面表达效果,脱离了后者的笔墨等于零;(2)若将中国的国画也理解为造型这种普世艺术,则其表达手段当不限于笔墨,离开笔墨的中国画亦可想象,关键在于将中国画理解为一种特定美术还是普遍美术。对前者而言笔墨即其命门,绝非等于零,无笔墨则等于零。对后者而言笔墨即不等于零,亦非绘画之全部,一种脱离了笔墨的中国二维造型美术亦可想象。

一幅好的中国画要素很多,但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在,使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准。[21]

这才是中国画的“底线”,也就是拉卡托斯所说的“硬核”,即不可替代的、决定一物之所以为该物的特性。张仃所说的中国画之“笔墨”并非中国画的民族文化特性,乃是书法性,即书法艺术线条之抽象性与韵律表达性,可在一定程度上超越其所造之型。当中国画守住了“笔墨”这一“中国性”时,它实际上是远离了绘画的普遍属性——造型艺术,而是将自己从属于书法艺术,此不可不知者。相反,学院派书法将其书法作品当作图像与装置来处理时,却是远离了书法本性,向绘画艺术迁移。故远离笔墨的中国画将不成其为中国画,然仍不失为一种绘画造型艺术;相反,当书法远离抽象的、有功力的线条时,将确实不再是书法,而成为装置艺术、图像造型艺术的一个分支,就像国画实乃书法之拓展形态那样。

徐冰以《天书》为代表的作品,通过对汉字组件的重新安排,试图做新时代仓颉的工作,似乎在由后创字时代回溯创字时代的形象思维方式。《天书》是以汉字元素重塑汉字,《地书》则是以现代LOGO实现“普天同文”的理想——无字之书,即全部用最简单的,不同民族、时代的人都能看懂的图像性符号讲述一个较复杂的故事。其简约性类似文字,然而图像的构成材料与法则又不同于任何一种已有的成熟的文字系统,故又是图像性的而非文字性的。就其以图像叙事而言,又典型地属于符号。

以陈振濂为代表的学院派书法引入了综合艺术、装置艺术的元素,如将以前书写的布片与当下书写的宣纸组合在一起。然而,就书法艺术之本位而言,学院派书法所进行的装置艺术尝试——书布与书法作品的结合(袁绍明的《经典》),其意义远不如用类似西夏文所做的实验——以既有的汉字点画重新组装为完全陌生化的疑似汉字(杨永滨的《似曾相识》),也不如徐冰以汉字书写方式对英文拼音文字的重新组合。让书法超越汉字,使之成为一种以汉字点画为材料的抽象线条组合艺术,而又不失书法线条的弹性节奏感,是对汉字书法艺术的革命性变革,值得持续探索下去。徐冰的英文书法亦然,当艺术家成功地将英语拼音文字的原始材料改造为具有突出的空间造型功能且同时具备汉字书法的弹性线条表达功能的作品时,便同时推进了汉字与英语的空间艺术功能,可以说功德甚伟。

由于范式包含了理论,所以它是研究活动的构成要素。[1]93

技术虽然通常是指应用特定工具加工特定材料的方法与科学程序,但具体的技术要素系统又可以分为器质性和观念性两类,从纯物质性加工技术到观念性很强甚至几乎是纯观念性意识与视野的序列,这两类技术要素有着显著差别。关于后者,最典型的恐怕要数相当于科学研究范式中的理论要素的艺术家的“世界观”,即艺术家看待整体世界乃至于特定艺术语言要素及其功能的独特视野或方式。这种纯观念性因素的变革,将会为特定门类艺术带来新景观,产生革命性影响。

立体主义(cubism),20世纪极有影响的视觉艺术风格,1907—1914年间由画家P.毕加索和G.布拉克在巴黎首创。该派画家肯定画面能表现平面和二度空间的面,一反过去以传统的透视法、远近缩小法、体积表现法、明暗对照法以及许多由来已久的确摹拟自然的艺术理论。虽然立体主义艺术仍以自然为其基础,但立体主义画家并非一定要复写自然的形式、组织、色彩和空间。他们通过描绘基础上支离破碎,但前后上下左右几面同时可见的物体,表现了一个崭新的现实境界……立体主义运动通常可分为两个阶段。1912年前被称为分析立体主义。作品多表现景物的割裂或分解状态……1912年后立体主义运动进入第二个阶段,通常称为综合立体主义,因为画家在画中对景物进行合成或综合……有时还添加外来材料,如把报纸或香烟纸贴在画布上,与所画的部分融合在一起。[18]48-49

印象主义(impressionism),19世纪末至20世纪初主要形成于法国的一个重要的运动,先是在绘画界,以后发展至音乐界。绘画包括自1867—1886年期间一批持有相近观点和采用相近技巧的画家的活动……印象主义最明显的特点则是,力图客观地描绘视觉现实中的瞬息片刻,主要是表现变化中的光与色彩的效果……19世纪60年代后期,马奈的艺术反映了一种新的美学观点,有史以来第一次把画家从传统上占统治地位的以题材为中心的创作方法中解放出来;他主张把重点严格地放在绘画艺术的组成部分——颜色、色调与材料上……当时这方面的科学研究表明:颜色不是物质所固有的特性,而是物体反映情况出来的光线。在这种观点影响下,这些画家努力探索一种有效的方法,以突破物体的单一的、表现看来一成不变的“固有”色,他们力图捕捉物体在特定时间内所自然呈现的那种瞬间即逝的颜色,那种受一时的气氛条件、距离和周围其他物体影响的颜色。[18]348

对西方美术史而言,真正具有革命意义的两种新流派当是“立体主义”与“印象派”。前者颠覆了文艺复兴以来的写实性造型观念,后者颠覆了文艺复兴以来的写实性色彩观念。

从人工智能在艺术方面的应用来看,人类借助人工智能计算机创作艺术,甚至编写智能程序,让智能机器人在一定程度上独立地进行艺术创作,都已经成为现实。智能机器已经不只是艺术创作的工具,而是核心了。[22]

人工智能艺术是艺术史上技术革命的当代极端形态。首先,对于人工智能艺术,我们可以有多层次的理解,因而可提出多维度的问题。从创造主体角度,我们将提出是谁的艺术,是计算机的艺术、人的艺术还是人机合作的艺术的问题。从创造过程看,是被动实现人类工程师计算机方案的活动,还是计算机自主原创的活动因而具有创造性?从接受效果角度看,它对人类的心灵是否具有审美感染力因而属于艺术?就目前的人工智能技术水平看,由于计算机尚未发展到具备自由意志和细腻情感的阶段,因而主要地在第一个问题,部分地在第二个问题上,尚处于可否定的阶段,只有第三个问题已然可以在一定程度上得出肯定性结论,因而我们大致可将人工智能艺术理解为一种本体论上的人的艺术,技术层面上的人机合作艺术。至于未来的人工智能艺术如何,当留待计算机工程师们回答。从技术层面看,只要人类对人工智能不人为地设置障碍,其技术进化的速度将很快没有边界,因而一切皆有可能。从哲学角度看,人工智能艺术的真正问题并不是计算机现在还不能做什么因而从某个角度看还算不得艺术,其真正的挑战在于人工智能在技术上实现了全局性突破,可全方位地创作出无可置疑的艺术作品时,人类艺术家及其作品将何以自处?这才是哲学家们需要真正思考和解决的问题。

正因如此,就目前阶段的人工智能艺术而言,我们主要将它理解为一种关于艺术创作的新技术革命,从构思到传达的整个艺术创造过程中发生了对艺术家来说具有一定的可替代性的革命。这种革命的内涵似乎与我们之前描述的艺术语言系统有所不同:它不再仅仅是利用特定工具操作特定媒介在路径与流程方面的变革,因为人工智能艺术具有“非媒介性”的特点,而是采取了另外一种路径:一方面在技术操作层面上,人工智能技术大大提高了媒介传达的精准性和时间效率,即更熟练、更高效;另一方面,也是更重要的,这种技术涉及艺术作品意蕴的表达方式,即审美风格创造的精神能力。由于人工智能在人类艺术作品深度学习的基础上,能够产生新风格的效率更高。简言之,是以算法技术为支撑的一种产生艺术风格效率方面的内在能力。这种奇迹的产生有两个原因:一是产生新风格的效率,二是微观层面风格产生的自主性(当然,其核心技术——算法技术属于人类工程师)。因此,即使在技术要素上,人工智能艺术也对本文所讨论的艺术语言系统阐释模型产生重大挑战,回应此挑战尚需时日。

综上,这一方面可总结为:当特定材料(M)、工具(T)与功能(F)不变,技术(S)发生了全新变化,且可被有效利用时,该门类艺术(IA)发生了革命。

(四)视野革命

视野是指艺术家看待世界、自我以及艺术创造相关要素——材料、工具、技术及其活动的特殊路径,此种路径若发生重大变化,也会给特定领域的艺术带来全局性的革命。

20世纪西方艺术史的艺术实践为美学史家阐释人类艺术史革命的规律打开新的视野——当上述艺术语言系统诸物质性要素——材料、技术与工具三端均不变的情形下,仅主观要素一端——艺术家看待现实世界及艺术活动要素的主观视野或态度发生改变时,也会为艺术王国带来全局性的变革景观。某种意义上说,它加快了艺术生产从器质性生产向纯观念性生产运动的步伐,使整个20世纪以来的当代艺术整体上走向观念艺术,即符号化之路。于是,我们不得不拓展进而改善自己的艺术语言系统以及艺术史的阐释模型,为此增加一个新要素——“视野”(view)。此视野既可以是一种哲学性看待这个现实世界的整体视野——世界观(world view),亦可仅是一种狭义的、处理艺术活动或对象的具体路径,故亦可称之为“艺术路径”(artistic approach)。当然,对内在的艺术史阐释而言,后者当更为根本。

1917年,把一个尿器当作现成取材的艺术品,命名为《泉》……1919年返回巴黎,和第一个达达小组建立联系,创作最著名的“现成画”;在《蒙娜丽莎》画像上加上胡须,以嘲讽过去的艺术……杜尚最后二十年间曾秘密绘制一幅巨作,标题为《赠送:1.瀑布,2.煤气灯》,现藏美国费城艺术博物馆。在西藏画室厚重的木门上挖两个小洞,参观者只能从小洞中一瞥杜尚谜一般的作品。[18]444

杜尚开辟了当代观念艺术的先河——在不改变上述艺术语言系统三要素的条件下,仅凭对日常生活现成材料或对象的观念性赋予(或曰符号化),以最低物质性成本完成了对日常生活物质性对象的艺术化改造。然而,这种行为在发起对传统艺术语言系统重大挑战的同时,也为其极度观念化的道路奠定了基础,它对艺术生产的物质性要素如材料、工具和技术的背离,导致了艺术品审美内涵的极度主观和简约化,进而导致艺术审美价值的衰微。它对当代所有的艺术提出两个警示:一是“天下没有免费的午餐”;二是任何一种聪明绝顶的创新,背后均埋伏着危机。在此意义上,艺术本质上是一种准观念性产品,准物质性操作行为,一切对艺术的纯观念期望,对其中器质性要素的决断性背弃行为,终将败坏艺术本身。

综上,这方面可总结为:当特定材料(M)、工具(T)、技术(S)与功能(F)不变,而只有艺术家处理艺术行为、对象的视野(V)发生全新变化且被有效利用时,该门类艺术(IA)发生了革命。

基于对上述最后一项——视野的艺术史变革意义的考察,对于本文所讨论的艺术语言系统以及艺术史阐释路径,我们便有了一种具有拓展性的新模型:

对于特定对象(O)、行为(A)或情境(C),当其材料(M)、工具(T)、技术(S)与视野(V)中的某一或数项发生变化,使其功能(F)转化为F2(审美功能)时,即可成为艺术(A)。

此乃我们关于艺术语言系统的系列性讨论所得出整体性的结论。