图像组合与母题定位探究

摘 要：对某些画作题材的进一步理解可以通过对组成其画面的个体及组合的类型学分析，结合其各自的发展脉络后再重回整体对作品进行论证，来判别目前对作品时代的判定是否具备相应的存在条件，以及作品是否存在更合理的时间与产生背景。对《溪岸图》画面中的元素进行解构，并通过这种角度发现其与更多作品的联系，再通过主题相对明确的作品反观《溪岸图》中出现的元素组合在其他时代或为有意表达家庭观念的母题，如茅檐半瓦在北宋中期及之后的诗句中才出现，表达归隐的意向，且茅檐半瓦的图像亦出现于北宋中期的山水版画中，并在北宋寺观壁画中与《溪岸图》中都有较为罕见的家庭组合图像。故猜测此作品在北宋中晚期及之后出现的可能性或许较大。

关键词：半瓦半茅；高士；家庭；归隐；北宋

中图分类号：J209文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）03-0-05

一、研究目的

《溪岸图》原本并无确凿名称，张大千等人先后用“湖山欲雨”“湖山烟雨”“风雨起蛰”“风雨出蛰”命名，最终定名“溪岸”当与鉴藏类书籍中有关于“董源《溪岸图》”的记录以及赵孟頫题董源《溪岸图》诗文内容相关，其中几个关键字眼如：山高、阴晦多雨、洲溆、幽居等，与如今的《溪岸图》的场景似乎有所对应，可关于画面中对多类人物的描绘并没有主题方面的提示更没有描写痕迹，换言之，其余阴雨、高山、灰暗且有岸临水的幽居场景也都可以与此类题画诗对应，而不必出现农户或家庭形象，这与如今《溪岸图》中有远大于水榭的院子和众多人员的场景并不很贴合。

本文采用主题学和类型学的研究方式，暂不辨析作者与真伪问题，而是通过对画面元素及组合结合文献进行分析，即通过对环境、典型人物、意象及意象对应词语等画面内外部元素的研究，将画面解构；并联系典型元素出现在其他作品中的意义，以及部分相关作品的鉴藏和真伪问题，试图扩展《溪岸图》中部分图像的关联范围、为出现时间上限的可能性及母题寻找更合理的定位。

二、《溪岸图》中的元素和图像

《溪岸图》的绘画元素可分为四大类，自然景物、人为景观、人物关系和衣着、动物牲畜。

自然景物部分，映入眼帘的最宏观自然景物是连绵的山脉，大致由五大块山体连成，一水隔两岸，远处有瀑布；畫面下方的枝条呈现左下右上的倾斜角度，表明环境中有风，四个农户模样的人戴的斗笠表明或是天气炎热或是下雨。

人为景观部分元素较多，可依据建筑分为两组。画面保存最完好的人为景象是水榭部分，半瓦半茅的屋顶，屋檐下的垂帘，女子背后的屏风或障；另有一农家小院，设有侧门，四处屋檐上各盖了一半席，呈现半席半茅的样式，小院中的主楼为二层小楼。

人物共十三个，可依环境分三组。水榭中一男一女两个儿童；小院中一人手持容器但样貌不辨，一女仆在侧面的房间劳动，小楼二层上有两人，大致为一男一女，小院外有一务农归来的人扛着曲辕犁即将进门，身后跟着一骑牛孩童。画面中的家畜只见一种且仅一头。

即：自然景物宏观主要为山水、瀑布、风雨、岸边；人为景观为一座有二层小楼的宅院、一座水榭、一张书法屏障、垂帘、半瓦半茅的屋顶及半席半茅的屋顶；典型人物关系为同处于水榭中的男女及孩童，统计画面中有三位可辨认性别的女性，水榭中怀抱幼儿的女子是其中唯一较为主体的，且不似其余二妇人一样处于劳作的状态，并能与戴着方山冠的男子共处一室，二人为夫妻的可能性更大，襁褓婴儿应为二人子嗣，[1]不确定较大的孩童为家仆或是子嗣，但若依据襁褓与较大孩童的衣着都刻意用红色点染来看，或为一家四口。

而在一幅隐居于山林的画面中，显得较为特殊的元素包括：高士帽，少有描绘的家庭题材，半瓦半茅或半席半茅的屋顶。以上三类元素出现于露天环境或隐居画面的频率较为有限。

三、《溪岸图》中相关图像的特征及母题探究

（一）半瓦半茅顶

在比对图像元素时，具有典型少量或具有特殊含义的图式有助于定位该元素存在的母题和起源。例如，典型的半瓦半茅或半席半茅的屋顶出现频率要低于全瓦或全茅的屋顶，并在一些归隐或山居、夜坐主题的绘画中出现，相关例子横跨时间较长，且时间越靠后则图式的应用范围越广。

除《溪岸图》本身，这类组合状屋顶相对少争议的较早的图像见于我国目前发现的第一套山水版画，即《御制秘藏诠》卷一三残卷中的四张插图，据宿白考证，这四幅插图与文字版应当并非同时雕版，一在于二者版心位置不同且画作加了界格，二在于插图较清晰似为初次印刷，文字版则刊刻风格古拙，且有断笔，应为印自旧版。并认为文字版是太宗晚期雕造，而其中的四幅版画插图很可能是或接近于大观二年（1108年）僧福滋等施经刷印旧版时所新增。[2]《御制秘藏诠》中的第三幅插图中出现了半席半茅的水榭（见图1），与《溪岸图》中半瓦半茅水榭的位置（见图2）都是在山石右岸，临水的左侧，山头有云气氤氲缭绕。

另一个版画中的例子是《四库全书》艺术类中收录的明代沈继孙《墨法集要》，由于四库全书如今存在四个不同的版本，目前已比对的两个版本中的插图都有半瓦半茅的屋顶出现，其中一版出现在“烟椀”“入灰”的步骤（见图3、图4），另一版则有“水盆图”“样制图”“出灰图”[3]。

这类屋顶在从五代至今各类卷轴画中的例子总量并不多，目前已找到9 幅与《溪岸图》一样具有上瓦下茅的作品（见表1）。另有王蒙名下的《林泉清趣图》《仿辋川图卷》，以及中国台北仇英本《清明上河图》，此三者出现了与《溪岸图》相反的上茅下瓦的屋顶样式。

以上12幅作品中出现此种屋顶的建筑和情节可分为隐居或山居、山中小店或街市小店、夜坐或郊外闲居、望亭或院门等四类。小店屋顶的上瓦下茅有部分错落的现象显示出失修的样子，仅有部分小店较规整，隐居类房顶的分界线则更整齐。

（二）具有家庭关系且具备隐逸因素的作品

12件含有半瓦半茅或半席半茅元素的作品中，北宋乔仲常《后赤壁赋图》与元王蒙《怡亲堂图卷》可列为一类，是与诗文或典故或某人生活轨迹相关联的作品。《后赤壁》全卷共九段，第二段为携酒与鱼而出，回首向倚门送别的妻与子打招呼，此处前后门上方各有一小檐，均为半瓦半茅的样式（见图5），而这样的核心家庭形式也正与《溪岸图》相类似，两卷同时具备了山居、家庭、半瓦半茅、居住于临水之岸等元素。此作品无论是否为12世纪的乔仲常所作，其出现必然晚于苏轼的后赤壁赋，即不得早于宋神宗元丰五年（1082），此赋作于其贬谪黄州（今湖北黄冈）时。

現藏于美国弗利尔美术馆署名王蒙的《怡亲堂图卷》，根据其印鉴题跋等可知经过几代鉴藏，此作真伪尚待研究。《怡亲堂图卷》据题跋是王蒙为一名叫张志的朋友所作，张志所构怡亲堂，溪山清幽，门庭前植梧桐、曲松，人子于堂中孝养母亲。画中元素包括瀑布、临水的台榭、岸边的半瓦半茅的小屋，画面中有六人，二童子，三男子，其中包括张志，还有一妇人。与《溪岸图》的共同元素有瀑布、家庭关系、半瓦半茅的屋顶（见图6）、临水之岸。

也即，《后赤壁赋》与《怡亲堂图卷》的母题分别隶属贬谪生活、家庭侍亲，但都出现了与《溪岸图》类似的元素组合，甚至包含特殊元素，只是彼此的数量和内容形式并不完全一致。

此卷被收录于《过云楼书画记》中，为同治十三年时收藏，之前有误认为其中描述“余官浙时，从抚部嗣君敬叔同年得之”中所指是从一名叫嗣敬叔的人手中得来，但结合对上下文以及《过云楼家书》[4]的考证可知，实则应为梁退庵嗣君敬叔，即从梁章钜的儿子梁恭辰（字敬叔）那里收得。《过云楼家书》为顾文彬在外任职时写给在苏州的儿孙的家书，其于同治十三年时提及了梁敬叔写信给顾文彬引荐自己的侄子并派其带来自己的收藏与顾文彬进行书画抵押交易。依据家书内容，顾文彬在1873年十二月初五时见到了梁敬叔的大侄梁亿年（字少甫），并中意他手里的《庐山草堂卷》，高一尺，长二丈，即0.3乘6米的长宽，于十二月初六购得，却不见其记录于《过云楼书画记》中；只有《怡亲堂图卷》的购藏记录符合那段时间，然家书中又未提，而《怡亲堂图》卷是24.5乘以97.2厘米，约合高七寸，长二尺八寸，且卷尾有梁章钜的题跋，并表明在其七十岁时将此画交给梁恭辰，这与《过云楼书画记》中对应的内容大致相同，1844年时提到恭辰喜欢此卷，似有赠予的意思。这也符合后期梁恭辰介绍他人来帮自己抵押画的情况。

而在梁章钜《退庵金石书画跋尾》中则确有《庐山草堂图卷》和《怡亲堂图卷》二者，[5-6]若无伪造记录的情况下，或许此二卷是在差不多的时间被顾文彬购得。另外，此卷上还有宋荦、庞元济等人的印章，但在此二人相关的书画鉴藏录如《授研斋鉴藏录》《虚斋名画录》中则二卷均未见著录，且宋荦的“荦”“牧仲”两方印鉴也与怀素《小草千字文》上的同名印鉴样式不同。

《溪岸图》中的同在一室的家庭形象并不多见，依山傍野而居的绘画题材常见者多为一家人分散于各处或无女性出现，但仍有例证，且并非隐士都是独居。这可以追溯到东汉时对隐士的记录，有前人研究过东汉隐士的家庭结构及关系，指出可依据规模大小分成核心家庭、主干家庭、联合家庭等多种类型。亦有几个较为著名的典故、诗词内容以及从画作角度对诗文的演绎。例如，前文提到的《后赤壁赋》及图卷，即明确点明了有妻、子的存在；另外，《归去来兮辞》以及对其的演绎中也有如“僮仆欢迎，稚子侯门”的场景；除上两者外，《葛稚川移居图》的母题也常常会出现葛稚川携家带口的景象。11幅含有半瓦半茅的作品中有三幅都被归为王蒙名下，且据前人对其山水画点景人物的研究划分，他的隐居山水时期中人物更丰富，且生活感更强，如《秋山草堂图》等，院中于不同房间的三人应为一家三口（见图7）。在清代时，有戴熙《桂林十景图册》之一的《夜坐图》（见图8），绘有一卷棚顶，且为半瓦半茅，为郊外场景的夫妻夜坐，表现家庭生活关系。

（三）《溪岸图》曾经的定名与《江堤晚景图》间的联系

《江堤晚景图》和《山庄高逸图》在应用的元素上相似（见图9、图10），且傅申先生认为《山庄高逸图》像是清院画家的摹本，《江堤晚景图》年代作者也存疑。无论二者间是否存在临仿，两画相似的部分元素和图式由于其房顶少见的形式加之人物数量和类似的布局或可视为一种有关联和含义的组合，这一部分当为共同借鉴或采用同一母题；但整幅画面的情节和分段并不相似，故不会是完全的互相临仿的关系，而是存在两种可能性：一是二者间部分临仿再加入其他母题的元素；二是或许画面各部分都有其他甚至更原始的母题版本并加以组合。

《江堤晚景图》画面的情节可分为四个大部分，第一部分为红衣与白衣男子带着家仆和行李赶路，应为移居或行旅；第二部分为右侧人家，屋中妇人、男子和幼儿可构成一家，院中一人拜访一人迎门，栅栏外有一只跑动的小狗；第三部分为右侧山中云雾缭绕之地，其中有朱栏大型建筑物群，规格很高，有重檐歇山顶；第四部分为左上端船只错落，或为渔家捕鱼场景。其中，第一部分和第三部分可能存在联系，第二部分和第四部分似乎更加具有江畔山居的生活气息。

先是重檐歇山顶这一元素的提示，它常见于宫殿、园林、坛庙式建筑。第三部分中的民居样式却挂了形似酒家的旗帜，傅申认为这是张大千作伪和临仿时的失误。但抛开其真伪来看，结合其半瓦半茅的屋顶，以及宋代佚名的《山店风帘图》与张择端《清明上河图》便能发现这些联系和图式生成的方向。《山店风帘图》中的小屋与《清明上河图》中一餐饮小店（见图11、图12）同样出现了半瓦半茅的屋顶，两间小店性质相似，为酒馆客栈或茶馆一类，前者开店在山中，后者则于市井中，且山店旁插有酒旗。而《山庄高逸图》中也有一插了酒旗的山店，正好在民居后之隔一块山石的位置，不排除有人在看到《山庄高逸图》后进行创造性改编式的临仿，以至于可能出现将山店和民居混为一谈，融合保留的情况；但从形式的角度也同样可能存在作者是由于关注到过不同作品中的民居和山店都有半瓦半茅的屋顶，以至于形成了错误的印象和图式。

《江堤晚景图》与《溪岸图》同为张大千所藏，曾并列写入过其他画作的题跋中，收藏年代也相仿。依据其信件及前人研究，张大千在1938年易得《溪岸图》，同年在北京见到了《江堤晚景图》，心心念念直至1946年才收入囊中。也即，假如记录属实，张大千在同一年见到了两幅尺幅较大且有半瓦半茅屋顶的元素的画作，并认为是同一位作者，相似又不常见的元素或许为判别作者提供了一定的想法；从另一个层面来看，若是为《江堤晚景图》作伪也可能有所依托。

此外，《江堤晚景图》《山庄高逸图》《溪岸图》三者还存在一些共性，如院外的人都是即将进门的状态，身后往往跟着动物，前两幅画中是小狗，《溪岸图》中则是儿童骑牛；《江堤晚景图》中屋舍中有一男一女一孩童，应为一家人，虽与《溪岸图》中的完全在一个室内不同，但也比较集中地表现了人物间的家庭关系。《山庄高逸图》中即将进院的人手持一个较大较扁的暗色容器（见图13），在《溪岸图》的院落中也有一个类似举动的人物形象，手持容器，但面部附近的绢已残（见图14），二者的区别在于一个在院落中且身着布衣，一个在院落外且从残破之处看似乎服饰更为复杂。

（四）结合诗文与其他媒介的作品对《溪岸图》母题进行探究

诗文和画作有时可以相关，元素在诗画中的出现往往涉及“诗画谁先”的关系。

以半瓦半茅为例，目前可查三类描述，分别为“茅檐半瓦”“半瓦半茅”“半茅瓦”，最早的描述见于南宋赵蕃的《寄施进之》选段“庐舍半茅瓦，阡陌相栉比。谓皆耕稼徒，不复问名字。哪知君子居，乃在青山际。”几乎与其同时代的洪咨夔也有诗文《四月壬午发利州》：“两岸骚骚麦尾黄，茅檐半瓦荫垂杨。牧儿吹笛随归犊，浅草平沙暝色苍。”亦有稍晚于他们的南宋诗人陶梦桂的《书事》：“有书有史聊遮眼，半瓦半茅还是家。莫道幽人无受用，铜瓶遍插木犀花。”以上三例说明那时的生活中能够见到半瓦半茅的屋顶及建筑，且已成为幽居、山居或贬谪的意象。

退朝而处曰燕居，也称闲居，根据其意思或可对应隐居的两个类型，被迫退朝，或闲来幽居。《史记·卷一○三·万石君传》：子孙胜冠者在侧，虽燕居必冠，申申如也。燕居必冠与《溪岸图》中人物的高士帽不谋而合。另有《林泉高致》中“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”此类的总结，或许当时已有图像组合形成了惯例且可对应幽居。

戴有高士帽且处于半瓦半茅屋中的图像还在清代有一例，仇英本《清明上河图》中几近郊区的部分，有一戴高士帽者在二层楼上与人弈棋，其顶也是半瓦半茅的类型。

关于戴高士帽的人的身份，除了文人士大夫如《苏轼像》中，或《韩熙载夜宴图》中可见，类似《重屏会棋图》中的帝王或皇室成员也可见；除此之外，如《张果见明皇》中的张果老也头戴高士帽，但身份有仙人或世外高人意味。

有两件年代相距较近的作品，分别是1108年刊印了插图的《御制秘藏诠》，其中带有拼接样式的屋顶；另一件是画工郭发于1096年前后陆续完成的山西高平开化寺的寺观壁画北壁，出现了家庭形象与高士帽，颇具世俗感，似乎被列为鹿女本生或均提童子本生故事，暂未查到确凿资料，不清楚是否有补绘或后世改动。其中有一亭子，一名戴方山冠或高士帽的男子，以及他的妻儿，且左侧凉亭内部有一扇书法屏风（见图15），这样一个其乐融融，且具备方山冠、书法屏风的场景，以及左中右分别为妻、子、丈夫的排列与《溪岸图》水榭中的场景极为相似。经查证，这幅壁画后的书法屏风的最后两句或许为“再三须慎意，第一莫欺心”，这句箴言在明代时被编入《增广贤文》中，如今被视为“慎独”之意，不知出处。前人研究显示唐代时的书法屏条多为箴言，宋元时也继承了唐代使用屏风的形式，且这类充满世俗意味的家庭形象和真实生活元素出现在寺观壁画之上也颇有特点，一如对《御制秘藏诠》中山水版画充满具有生活和世俗气息的评价，具有一定的儒释合流的特征；且二者年代相近，分别与《溪岸图》中的三个重要元素相对应：半席半茅的水榭与半瓦半茅样式很像且位置相近，家庭元素及位置，书法屏风及位置。

四、结束语

半瓦半茅或半席半茅的屋顶样式可见于如下几种表意的主题中：山居、幽居、山店、高士隱逸、家庭生活的表现。而出现家庭的山野间的作品可见的母题有：带家人隐居的隐士，或是举家搬迁或行旅，带有世俗化意味的寺观壁画。

在以上两类元素的溯源和对比中，会发现二者并列使用虽不算广泛，但出现在山水画中时可以为高士携家人幽居，以及表现家庭关系观念进行“组合式的服务”，《溪岸图》的图式内容除了有退朝而居的燕居外，还可能有刻意表达的家庭观念，只是暂未能找到与其对应的身份或典故信息；而除了《溪岸图》之外，依然有应用相似元素组合并表达山居和家庭观念的作品，只是年代与主题名称不同，但其中所运用的元素可能一致，在对比作品时除了题目中构词的比较，还可以进行解构，结合构成画面的最小单位的组合形式讨论母题。

另有基于本文内容产生的几个关于《溪岸图》的猜想，比如在11世纪时才对半瓦半茅等元素开始有诗文描述，且相近的时代有壁画或版画与其中元素相似，那么从事刻版的画工或壁画的画工是否可以兼用绢本作画或绘制屏风，《溪岸图》的产生年代会不会更接近11世纪初，即北宋中晚期而非早期，那么这幅画的作者可能就很难是董源。另外，不知红外线检测的原理和结果的误差是多少，如果使用一百年前的绢与墨甚至笔作画，检测结果会是新还是老。

参考文献：

[1]丁羲元.董元真迹《溪岸图》之收藏鉴定及其人物内涵[J].中国美术研究，2014（01）：108-116.

[2]宿白.北宋汴梁雕板印刷考略[J].考古学研究，1992（00）：328-380.

[3]李孝美.四库全书——墨谱墨史[M].北京：中国书店，2014.

[4]顾文彬.过云楼日记[M].上海：文汇出版社，2015.

[5]卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，2000.

[6]朱志民.梁章钜《退庵所藏金石书画跋尾》研究[D].福建师范大学，2018.

作者简介：李子萱（1997-），女，吉林白山人，硕士研究生，从事中国美术史研究。