陇右民间小戏声腔源流探略

2024-04-26张娜

丝绸之路 2024年1期

张娜

［摘要］狭义陇右地区曲艺与戏曲形式并存，以“曲子”“小曲”为载体的民间小戏剧种，其发展源流呈现出区域文化同一性基础下的声腔共性特征。经乐舞艺术、秦地音声、宋元北曲的远源积淀，陇右民间小戏这一丝绸之路多民族融合乐舞文化在明清之际随俗曲小调的兴盛与陕西眉户交汇融合，呈南曲秦化之风，并在戍边移民、商贾往来、艺人交流中亦沿丝绸之路传播传承，为现实视角下丝绸之路活态音乐文化的重要组成部分。

［关键词］丝绸之路；陇右；民间小戏；声腔；秦声

［中图分类号］ J802.6 ［文献标识码］ A ［文章编号］1005-3115（2024）01-0090-09

一、引言

形式粗朴的民间小戏既是大戏剧种的艺术来源，也是对大戏形式的重要补充，其存在远早于程式完备的后世戏曲。究其淵源，可上溯至人类童年时期的远古乐舞：“歌舞之兴，其始于古之巫乎。巫之兴也，盖在上古之世。”［1］从远古文化起源到秦民族崛起，再到丝绸之路上西域文化借由河西走廊进入中原，“陇右”这一区域的文化蕴含着华夏文明肇始与丝路多元并融的文化底蕴。不同于广义概念上绵延陇山之西与黄河以东至河西、西域的广阔陇右范围所指，狭义的陇右仅指今甘肃省黄河以东、青海省青海湖以东至陇山的地区。古籍和民间习惯所称的陇右一般都是狭义的陇右地区［2］。陇右民间小戏，即是这文化杂糅之地生长于民众心间的历史回响。以甘肃天水为中心的狭义“陇右”地区，自上古乐舞孕育出民间小戏的雏形以来，以“秦声”为主流的乐舞音声经丝绸之路的畅通而与西域音乐文化融合，形成代表“华夏正声”的乐舞大曲，又随燕乐新声在隋唐时期衍化为民间的小曲、小令，就此有了作为陇右民间小戏音乐主体构成的“曲子”及“小曲”形式。

较之艺术形态完备的大戏剧种，民间小戏的规模情节简易，角色行当为小丑、小旦组成的“两小戏”或小丑、小旦、小生组成的“三小戏”，音乐以俗曲小调为主。直至以小戏为艺术来源而发展成熟的戏文、杂剧、传奇和乱弹成为宋代以来我国戏曲的主流形式，小戏的艺术价值仍未被大戏所取代。清末民初，许多小戏种类在大戏的影响下迅速成长，南北各地民间小戏发展繁荣，形成大戏与小戏兼备的新剧种。据统计，我国400余个戏曲剧种中，使用昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔作为主体唱腔音乐的仅占15.8％，其余为众多地方小戏声腔剧种［3］。可见民间小戏在我国戏曲剧种中的占比之大，其源流发展与音乐形态对我国戏曲艺术的研究具有至关重要的意义。陇右民间小戏以“曲子”“小曲”为主体音乐成分，包括曲艺与戏曲形式并存的秦安小曲、秦州小曲、清水小曲、甘谷小曲、武山秧歌、通渭小曲、陇南小曲等地方小戏剧种，呈现出区域文化同一性基础下的声腔共性特征，即“在同一音乐源基础上滋生、发展、繁衍而成的‘曲调群”［4］。若对此“曲调群”的声腔共性特征予以历史分布中源与流的初步探寻，可以宋代诸宫调形式的确立为分水岭，将上古与周朝的乐舞渊源、秦民族崛起的“秦声”兴盛、丝绸之路开通后的多元音乐文化并融及隋唐燕乐新声对大曲的解构视为陇右民间小戏声腔之渊源；将宋元戏曲成熟发展以来的程式化北曲结构、与明清俗曲汇流后的“秦声新风”、经社火秧歌而从坐唱到走唱并向高台戏曲靠拢、在声腔动态传播下与陕西眉户曲子的交融视为陇右民间小戏声腔之近流。

二、陇右民间小戏声腔之渊源

（一）乐舞渊源

以甘肃天水为中心的狭义陇右地区，民间小戏的艺术渊源可远溯至上古伏羲神话中的原始乐舞，以及商周时期礼乐制度下的祭祀乐舞。

远古伏羲神话中“伏羲坐于方坛之上，听八风之气，乃画八卦”（《太平御览》卷9）的“八风之气”与“八卦”为中华民族文明肇始的开端，从《吕氏春秋·古乐篇》“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阙》”中八首歌颂天地、草木、五谷、禽兽与氏族图腾和自然规律的歌曲中便可看出伏羲“八风之气”与“八卦”对我国农耕文明中原始歌舞艺术内容的巨大影响。“伏羲作琴瑟以为乐”（《礼记·曲礼》），“伏羲氏瑟长七天三寸，上有二十七弦”（《世本·帝系篇》），“伏戏氏作瑟，造《驾辨》之曲”（《楚辞·大招》），“伏羲乐曰《扶来》”（《世本八种》）［5］。另有天水一带广传伏羲授以先民的拟兽舞和御病舞，“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·舜典》）。拟兽舞是猎人装扮成野兽的样子来模拟其动作的舞蹈，御病舞是一种强身健体的运动，可达到强筋骨之功用［6］。以上都显示出以陇右地区为中心的伏羲文化对我国乐舞艺术的奠基意义，也即“始于古之巫乎”的戏曲艺术之于陇右民间小戏艺术形态的雏形呈现。

先秦时期在周朝宫廷礼乐文化下诞生的“雅乐”祭祀乐舞，已显现出戏剧表演的形态，而与其相对的“郑声”则是西周时期民众抒发情感的民间歌舞艺术。“郑声”在民间的活跃促使了“优”“倡”最早职业乐舞艺人和行业的产生。周成王将雅乐分为文乐与武乐两类，武乐《大武》为诗、乐、舞一体的祭祀歌舞，具备戏剧演出的规模，其中可歌的诗，基本都收录于《诗经》总集之中［7］。与此同时，倡、优艺人的表演使以曲子、小调为代表的“郑卫之音”广泛传播，对周王朝礼乐之治的正统地位造成了威胁，形成“礼崩乐坏”之势。“郑声”与“雅乐”的较量是我国民间艺术与宫廷艺术分野的开始，此后亦“成为我国艺术发展的一个基本事实，一条可寻的规律”［8］。在西周统治阶级推崇宫廷雅乐与民间兴起郑卫之音的历史背景中，陇右地区最终以秦民族的崛起和“秦声”兴盛代替了周王朝的礼乐制度，秦地乐舞音声则伴随陇右民间小戏的发展衍变至今。

（二） “秦声”奠定

先秦时期的西戎、氐羌是见于记载的陇右早期居民，秦民族崛起于以甘肃天水为中心的陇右，秦与西戎的争霸拉开了当地民族融合与文化融通的序幕［9］。秦民族与上古时周、戎、氐、羌等民族有着密切的血缘关系和文化交融，并大量继承吸收了周朝文化，成为中华民族的一支重要脉系。在周文化与多民族文化的共同融合下形成的“秦声”风格乐舞音声，为汉唐大曲和宋元戏曲的发展奠定了重要基础。秦的立国之地位于陇右中心，在周朝已经形成并使用的“秦声”概念在秦汉时期发展兴盛，有了秦地“曲子”这一作为陇右民间小戏母体的重要音乐来源，随之开启了以“曲子”为主流声腔材料的陇右民间小戏发展道路。但“秦声”这一历时与共时角度下的文化概念在历史上遍布的广大地域并非狭义的陇右所能及，因而此处仅指以陇右中心天水为发祥地的春秋战国时期“秦声”的所指范围。

秦襄公于公元前770年在秦州（今天水）首建都，“当时秦国的疆域主要在甘肃东南部以天水为中心的地区，‘秦声亦当起于此地”［10］。春秋战国时期的“秦声”与当时的“郑卫之音”同属民间乐舞之列，都为可歌可舞的曲子和小调。陇右地区多山林的自然环境造就了秦人“修以战备，高上气力，以射猎为先”（《汉书·地理志》）的地域性格特征，又因在秦国历代的征战中，秦地人民饱受长期的战乱之苦，因而秦地曲子以悲壮苍凉的音调特征为主，由此形成慷慨激昂与质朴忧戚并存的秦声风格，以清角和变宫两音的游移性和强调徵、商两音核心功能的变体清商音阶来体现秦地民众内心悲苦、哀怨的情结。而这种发源于陇右地区的秦声主导风格在日后成为“甘肃所有民间曲子共同把握的音乐心韵，促成甘肃曲子甚至后世不同曲种、乐种、剧种等音乐色彩上的大似与大同，这正是今日之秦声乐种‘以忧为美一统天下的真正根源”［11］。《诗经》中的“秦風”“豳风”是秦早期民间乐舞的代表形式，包括17首秦地民歌，为结构短小的分节歌，表现凄苦忧伤之内容。陇右秦人的尚武好战精神在《诗经·秦风》中充分显现，且其中一曲多词的同头异尾韵文结构与今之甘肃曲子体式结构完全一致，可反映出《诗》为重复演唱的口头文学作品。《诗经》中以陇右为中心的秦地国风部分和雅颂，都是可歌可舞的乐舞形式，其中叙事歌体的《小戎》“已具备了我国戏曲的故事曲折完整、唱词的动作性明显等特点。这类歌舞的出现，实开我国后世说唱、叙述歌舞之先河”［11］。秦国势力发展至陕西咸阳后，诞生了我国戏曲艺术之初“角牴戏”的形式与专业戏曲艺人“徘优”的表演活动，其中已包含了戏曲艺术的基本要素。由此可知“秦声”对我国多民族乐舞文化融合发展的重大影响，以及对我国戏曲艺术形成的奠基性意义。

（三）丝路开通

在丝绸之路作为贸易往来的重要商路之前，秦穆公与汉高祖刘邦的时代便已有中原与西域乐舞的交流。连接中原和西域的大道首先是一条“音乐运河”［12］。随着汉代丝绸之路作为国际商道而正式开通，这条“音乐运河”所承载的多民族音乐文化交融盛况正式开启，陇右地区作为多元乐舞文化进入中原的最后一站，其中转与输入的功能在“秦声”的传播和衍化中表现出来。丝绸之路开通后，河陇地区成为中原文化与西域文化并融发展的交汇地带，如果说河西地区是西域文化进入中原的汇集地与加工站，毗邻关中平原的陇右则是丝绸之路多元文化融合的中转站，是胡夷之乐与“秦声”音韵杂糅之后又归返中原的必经之地。自汉唐以来，丝绸之路音乐文化的流变中，无不渗透着陇右“秦声”的重要成分，可视为“秦声”乐舞在丝路多元文化并融中的传播与传承。

前秦永兴元年（357），苻坚成为前秦第三位君主，为加强对西陲边地的统治，将15万户民众移居至河西地区，随移民进入河西的还有嬴氏乐舞“秦声”。苻坚又于建元十八年（382）派遣吕光出征西域，“苻坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓‘秦汉伎也”。（《隋书·音乐志》）“古凉州民习秦声已久，甘州亦然。乐操土风，即以占德，拊缶弹筝，本秦声也。西陲最尚。”（《甘州府志·风俗》）可见从陇右传播至河西地区的“秦声”，在与西北各少数民族乐舞的融合中形成代表“华夏正声”的国乐“秦汉伎”，后随十六国时期河西“五凉”地方政权的割据而称为“西凉乐”。歌、乐、舞综合形式的西凉乐，其基本的音乐元素便是“曲子”，其由“从远古到魏晋上下三千年民间音乐舞蹈的凝练，是凉州一脉传承的河陇秦声秦姿和中原音乐，并同天竺佛教、西域龟兹等国音乐互鉴融合而成”［11］。而这一西凉乐的主体形态对我国唐代大曲、宋代北曲杂剧、明清传奇的形成提供了艺术来源，可见以陇右“秦声”为基础而传播至河西及西域，由此形成的西凉乐舞，对我国音乐文化发展影响巨大。天水地区的民间歌舞《濮阳女》最早见于唐代崔令钦的《教坊记》，岑参《戏与赵歌儿》：“秦州歌儿歌调苦，偏能主唱濮阳女。”《濮阳女》又名《百舌鸟》，敦煌遗书中有此篇名［13］。

（四）“曲子”兴盛

在唐代五言和七言律诗的基础上加入虚词，形成长短句的文辞结构以适应歌唱的叙事表达，于是有了入乐歌唱的词，而进一步对叙事和情节描述的展开则为“曲”的形成。由诗变为词，词变为曲，即倚声填词可歌唱的“曲子”。“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”（宋·王灼《碧鸡漫志》）如其所述，这些“曲子”在之后的发展中有为士大夫阶层推崇的文人制曲，也有散布于民间的小曲小调，都成为宋元说唱和戏曲音乐的重要内容，亦是构成陇右民间小戏声腔的主流音乐形态。

隋唐燕乐的形成来自于经济水平的发展和民间歌舞音乐的兴盛，宫廷统治阶层选择以胡汉多民族音乐融合后的民间乐舞为来源，设专属机构加工成为供宴会享乐之用的“七部乐”“九部乐”“十部乐”和“坐部乐”“立部乐”。隋唐燕乐的基础在民间，由各民族音乐文化共融构成其丰富的内容，“在隋、唐燕乐中间，也吸收了一部分外来音乐。这种外来音乐，很多是先和边区少数民族音乐长期融合，然后流传到中原地区的”［14］。燕乐的音调首先以多民族乐舞的融合为基础，进而吸收了与河西地区乐舞融合后的西域外来音乐成分，由此在民间歌舞音乐的基础上形成隋唐时期民间与宫廷共同推崇的“燕乐新声”盛况。燕乐综合了歌、乐、舞、百戏在内的各种表演形式，其中尤以多段大型乐舞形式的“大曲”最为典型。代表“大曲”最高典范的《霓裳羽衣曲》，在融“胡部”“道曲”“清商”“秦声”于一体的同时，擒起“华夏正声”之旗帜，引领隋唐乐舞的发展，对后世中国音乐舞蹈的发展产生了深远影响［11］。在“大曲”形制的影响下，西凉乐舞发展为西凉大曲，西凉大曲的构成部分又通过摘取若干片段的“摘遍”衍化为“小令”。“小令”与民间传唱的小曲小调相融合，为说唱曲艺和地方剧种的声腔音乐提供了基本素材和核腔基础［11］。燕乐的兴盛使乐与舞的综合艺术形式产生了向小曲小调的转型，而其中起到关键作用的，正是大曲“摘遍”之后“倚声填词”的主要方式，推动了民间乐舞向说唱和戏曲形式的发展。就此，陇右民间小戏的声腔音乐基本材料在“燕乐新声”的推动下形成，可呈现为汲取民间歌舞而来，在形成“大曲”这一综合大型乐舞形式之后又衍化为小曲小调散播至民间曲的生成轨迹，在从民间来又到民间去的过程中，产生了“秦声”概念下陇右“曲子”这一民间小戏母体形态的渊源构成。

三、陇右民间小戏声腔之近流

隋唐之后，西凉乐舞衍生为西凉大曲，西凉大曲分化为可供“倚声填词”的小令，小令又与燕乐新声汇流，形成新的声腔系统。宋代以来，蓬勃发展的戏曲、曲艺则是在这一声腔中发展出的文人词曲、杂剧、民间曲子或小曲，皆为“北曲”范畴，其中陇右民间坐唱形式的小曲自南北朝起成为伴随当地民众日常劳作的主要娱乐方式。

（一）北曲遗韵

在宋代我国戏曲艺术日趋成熟之时，“秦声”的广泛影响依然清晰可见。此时“秦声”的戏剧性特质已在戏曲和说唱中广泛凸显，它们所使用的音乐除接受汉唐大曲、曲子等已具有格式化特征的曲牌外，则大量使用民间乐调，“秦声”音乐的戏剧性特质是带有故事情节的戏曲、说唱所首先采用的音乐，并以“北曲”的出现作为“秦声”的发展延续［10］。北曲同样接收了西北各民族的乐舞文化影响，其曲牌有不少直接采用少数民族歌曲。以汉语演唱的北曲杂剧，在它的形成发展中渗透着当时各民族的贡献。而北曲杂剧中所运用宋金说唱艺术集大成者的诸宫调，是陇右民间小戏牌调联缀结构体式及叙事与代言相结合演唱方式的直接来源。

诸宫调吸收借鉴唐宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚、传奇以及北方流行的民间乐曲，按声律高低归入不同的宫调，敷衍成文而“入曲说唱”，以曲白相间、韵散结合的方式而形成说说唱唱的大型叙事结构。但诸宫调的首创并非仅归功于北宋年间在东京瓦肆、勾栏奏乐的民间音乐家孔三传，而是北方广大艺人，亦包括西域胡人集体创作的结晶［15］。同样经丝绸之路音乐成就汇集而成的诸宫调，是我国戏曲艺术中叙事功能和音乐功能形成程式化结构的核心要素，为戏曲艺术的最终形成做了充分的准备，使得在百戏杂耍技艺中徘徊了2000余年的歌舞滑稽小戏，终于可以借助诸宫调的跳板，质变为能以歌舞的手段演述具有大型故事情节的“真戏曲”［16］。在诸宫调叙事结构的发展下，以“小曲”为母体形态的陇右民间小戏具备了讲唱和表演故事的功能，并形成牌调联缀的结构特征，其牌调音乐内容在历史变迁中定会有所更迭，但诸宫调的基本曲体框架沿袭至今。

从天水各地出土的宋代文物资料中，可见当时陇右中心地区戏曲表演的情形。出土于天水北道伯阳乡南集村宋雍熙年间（984-987）的墓葬画像砖，刻画了乐伎奏乐表演歌舞的情景（图1）；清水县刘家沟村宋墓出土的砖雕中，有向两侧斜挂垂幕，幕布褶皱清晰可见，分别雕刻舞蹈状的女伎和手持木棍、包袱，装扮成贫妇表演具体故事的女伎（图2）［13］。由此可知，宋代时以天水为中心的陇右地区，随北曲杂剧的发展，说唱艺术在向表演故事发展，“以歌舞演故事”的戏曲表演艺术形式已活跃于舞台。

（二）“秦声”新风

明以降，俗曲小调承宋元诸宫调与南北剧之俗文化成果，随我国资本主义经济的萌芽而兴盛，为近代地方戏的蓬勃发展提供了丰富的音乐来源。“夫然，则北剧遗音，有未尽消亡者，疑尚留于优者之口，盖南词中每带北调一折……其词皆北，当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元声，依然嫡派。”［17］以如此承前启后之势，我国戏曲发展迈入花部崛起之前的新声初启阶段。大量民歌进入市井生活而衍为俗曲小调，经文人与艺人加工后进入程式化牌调的行列，以清新婉转的曲调风格开启了我国明清新乐之河，并成为地方戏曲剧种迅速成长的肥沃土壤。清代蓬勃发展起来的多种戏曲声腔，正是在这些俗曲小调的基础上形成［18］。当明清俗曲的兴盛与传统秦地音声汇流，西北各地明清以来因南曲秦化而呈“秦声新风”的曲子、曲子戏便应运而生，由此构成陇右民间小戏流传至今的主要牌调音乐材料。

陇右民间小戏在明清时期的发展主要来自于两方面因素的促进：江浙至河陇的戍边移民文化以及文人士大夫阶层对民间曲子歌谣的推崇。其一，明王朝在河西一线屯兵垦田，陇右为必经之地，戍边屯垦的士兵及其家眷大量落户河陇地区，构成不同的文化交织，随之将江、浙、鄂、赣的俗曲小调汇入陇右大地。其二，在文人士大夫阶层回归自然淳朴的“发现民众”［19］之精神背景中，俗曲小调所蕴含的质朴性情被士大夫群体所推崇，民间歌谣成为继唐诗、宋词、元曲之后重要的俗文学体裁，亦为各地民间小戏的繁盛提供了充足的音乐养料。明中期庆阳籍文学家李梦阳（1473-1530），复古派“前七子”之首，提倡“真诗在民间”并对民间小曲酷爱之，认为可继国风之后。秦安胡缵宗（1480-1560），正德三年（1508）进士，于孝宗弘治十二年（1499）在可泉寺（今邢泉村）读书时，偶见一少妇倚树而立，手托枝干，目露企盼之情，有感即兴创作了《玉腕托柏》越调小令，至今广为流传［20］。在明代强调民间俗曲文化的新篇章中，陇右地区随南曲秦化而依然承叙着对“秦声”这一灵魂音韵的新风格抒写，并为清代陇右民间小戏的繁荣发展提供了丰富的养料。

（三）社火推动

社火是北方地区酬神祭祖、祈福驱邪的节令民俗活动，有完整严格的展演程序。“社”所涉及的内容十分豐富，作为我国农耕文明发源地的陇右地区，在民间乡土社会源于土地信仰的社庙、社祭文化，不仅历史深厚且对后世影响广泛［21］。社火秧歌的艺术形式可追溯至隋炀帝时期从长安出发驾御西行至张掖，沿途规模宏大、人声鼎沸的歌舞百戏演出。后每年正月万国来朝时，即在闹市陈设戏场，形成街陈百戏杂艺与曲子歌舞的壮观场景。隋炀帝倡导的每年从初一至十五通宵达旦的百戏演出，很有可能正是迄今依然沿袭的民间“社火秧歌”之肇端［22］。

陇右地区由坐唱形式的民间曲子说唱发展为向高台戏曲靠拢的地方小戏剧种，是经由民俗社火表演中的“走唱”阶段过渡，逐渐在分角色的化妆演唱中加入表演，最终由地摊秧歌成长为曲子戏。陇右各地方志中载有岁时社火的民俗仪式及展演情景。《天水县志》（民国二十八年铅印本）：“元旦日，多操鼓乐，撰酒肴，停业娱乐。且有扮演秧歌、杂戏者，盖亦古者傩以逐瘟之意。”［23］《漳县志》（民国二十三年铅印本影印）：“‘元宵前后张灯，各处鼓乐喧闻，舞龙灯、狮子、社火、秧歌，以庆新年。”［23］《岷州志》：“‘立春前一日，里民具春幡，扮故事，曰‘社火，并赴公堂演春，乃迎春于东郊。岁于是乎告始……‘上元日，社火如前，至晚，山村水墅，灯火烂然，与雪岭晴川上下相映，游人杂沓，达旦不休。歌呼呜呜，秦声盈耳，亦点缀荒塞之一景也。”［23］

如上所述，社火活动在曲艺形态的民间说唱曲子与戏曲形态的“扮故事”之间形成了过渡桥梁，“曲子”这一母体最终以曲艺与戏曲并存的方式活跃于陇右民众的生活中。清代史料记载的陇右民间小戏演剧活动有：乾隆二十四年（1759），清水县白驼乡二寨子、永安、上姚、玉屏、王河乡金寨、土门乡新义村均有秧歌、小曲班，常在春节演出，有三弦伴奏；乾隆二十八年（1763），秦安、通渭、甘谷、秦州出现职业戏班活动；乾隆二十九年（1764），清水县丰旺乡槐树村，始见小曲戏班，以地摊站唱形式演出清水小曲；乾隆三十二年（1767），清水县贾川乡董湾村建立小曲戏班，在春节期间演出清水小曲；嘉庆十一年（1806），清水草川乡下窑村，陇东乡崖花村建立小曲戏班，在本乡内演唱清水小曲；咸丰二年（1852），秦州（今天水）魁盛班建立，以演天水小曲为主，兼演秦腔，班主为秦州三阳川陈旺之父陈某（名不详）［13］。以上史料显示，在陇右民间节庆社火活动的推动下，于清代中晚期在当地涌现出大量小曲戏班，地摊曲艺逐渐走向高台戏曲，促成民间小戏的繁盛发展。

（四）眉户传播

清末至民国初，陕西曲子班社来到陇上各地，有的甚至长期落户，甘肃的曲子戏和小曲戏与陕西眉户便相互影响、相互融合。但当地群众仍沿用“老调”专指世代传承的甘肃曲子，用“新调”“花调”指从陕西流入的眉户。加之陇右地区在清代曾属陕西辖域，故清末以来的陇右民间小戏实则与陕西眉户同源。

眉户原名为“迷胡”，以其曲调婉转动听、具有令人听之入迷的艺术魅力而得名，属南北曲俗唱，其牌调构成来源于小曲与南北曲共有的牌子，属于小曲与南北曲混融、演变的产物［24］。因此，融合了诸宫调联套形式与小曲、南北曲曲牌特征兼而有之的眉户音乐，若仅以起源于陕西眉县和户县来定论，未免有失偏颇。眉户在清曲坐唱基础上形成曲牌体戏曲剧种，广泛流行于陕西各地，尤其盛行于关中地区各县。清代后期曾流传到山西、河南的部分地区和甘肃、青海、宁夏、新疆等省区［25］。眉户唱腔音乐以陕西为中心而传播于黄河流域地区与丝绸之路沿线，是为声腔性质的“曲调群”构成，陇右民间小戏应属其层级范围之内。如“有的地方的当地曲子戏被眉户所代替（通渭）……有的地方当地曲子被眉户包围，流传范围越来越小（秦安老调）”［13］。甘谷中学于1955年1月刊行了黄健如老师整理编写的《流行在甘谷的眉户音乐》油印刊本，作者根据解放初甘谷县民间艺人的口述资料和自乐班的演唱，以“关于眉户音乐的几点说明”和“曲调”两部分记述了当时流行于甘谷的眉户曲子现状。从中可知清末民初时期甘谷普遍流行的还是“老调”；民国十年（1921）左右，来自兰州和陕西的眉户戏班在甘谷演出了较长时间以后，便有了借鉴眉户唱腔的“新调”。作者将两者对比后总结出：“老调沉静、平淡，新调则华美、爽朗；老调的静止音（落字）后，通常带着一个‘音把，而新调则将音把省去。”［26］由上可知，清末以后陇右民间小戏的发展受到眉户声腔传播的深厚影响，以至与眉户融为一体，应属当代眉户声腔层级结构中的一部分。

四、余论

由民间歌舞、说唱发展而成的地方民间小戏，数量众多且覆盖地域广阔，是清代中后期我国戏曲声腔里一个极为重要的支流［27］。陇右中心地区的民间小戏，远溯至上古乐舞、“秦声”奠定、丝路开通后的多元音乐并融和燕乐新声下的“曲子”远源积淀，近通至宋元诸宫调的结构体式、南曲秦化之下的“秦声”新风、社火推动为高台戏曲形式并与眉户声腔交融的近流构成，体现出区域文化同一性基础下的声腔共性特征，形成相对独立的地域“曲调群”。如路应昆老师对“声腔源流”之论述：“声腔源流”的探讨尤其应将主要注意力从“名”转向“实”，强调音乐考证，努力把握声腔自身的演变轨迹，尽量避免简单排比腔名，将今存之腔与过去之腔简单“挂钩”等［28］。陇右民间小戏声腔在音乐内容上以“秦声”音调特征为万变不离其宗的灵魂音韵，在音乐形式上反映了“曲子”这一中国传统音乐母体的形成与解构历程，在今之声腔关系上属眉户声腔的支系层级结构。因此，通过对历史与今之存在的“秦声”“曲子”“眉户”的多重音乐考证，应是今后进一步研究陇右民间小戏各地方剧种声腔性质的根本所在。

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