《长安三万里》:诗歌与电影的跨媒介叙事
2024-04-25王福元
由谢君伟、邹靖执导的动画电影《长安三万里》于2023年7月8日在中国上映。该片以盛唐为故事背景,以边塞诗人高适晚年回忆自己与李白的相识和交往为故事内容,串联起安史之乱前后盛唐诗人群的交往以及长安往事。在历史题材与人物传记的内容设置上,“长安”是其烘托的核心主题,动画是其依赖的核心技术,而“唐诗”则是其着力展现的文本形式。影片展现了48首古典诗歌,其数量之多、阐释之深在以往电影中都极为少见。古典诗歌的大量植入,不仅吸引了众多的观影者,也提升了动画电影的美学意蕴;而动画电影的诗意化营造与立体的可视化路径,又激活了诗歌文本的可观感性。诗与电影的跨媒介融合,提高了诗歌和电影两种艺术的传播广度、深度以及诗影创造性转化的高度。
一、以诗为事的诗性叙事模式
“故事”一直是电影制作的主导力量,好故事是票房收入的基本保证。《长安三万里》仍然遵循特定的故事框架,影片采用高适、李白双主角设计,从高适的视角回忆了李白一生的诸多往事。用高适三回梁园、三上黄鹤楼、三入长安、两下扬州的踪迹,架构了整部影片的故事结构。“唐风、诗意、壮美、考究”构成了影片的四大支柱,然而影片的亮点却在于以“诗”为“事”。在中国古典诗学中,“诗”与“事”密不可分。南朝文学批评家钟嵘在《诗品序》中提出“指事造形,穷情写物”[1],唐代诗人白居易在《与元九书》中说到“文章合为时而著,歌诗合为事而作”[2],宋末元初文学家戴表元曾在《方使君诗序》一文中提到“以诗为事”[3],而晚清文学家黄遵宪在《人境庐诗草自序》中进一步提出“仆尝以为诗之外有事,诗之中有人”[4]。追溯中国文学的发展历史,“以诗为事”的文学现象极为常见。如今,随着互联网时代的传媒技术发展,文学的纪实、记事、叙事功能又逐渐被各种新的媒介所超越,但“叙事”一直以来都是文艺发展的一项重要任务。
《长安三万里》共涉及48首唐诗,除了6首是在片尾画卷当中呈现出来的,其余均在正片中出现。影片中诗歌并不独立于叙事之外或打断情节的发展,而是“以诗为事”,诗歌介入影片故事的叙述,不仅成为故事文本的叙述要素,甚至引导了故事文本的形式与内容。整部影片引入李白诗歌22首,这些诗歌本身构成剧情的一部分,成为叙述要素。例如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是李白送别友人孟浩然之作,影片围绕这首诗创设了一系列情节,使诗歌成为助推情节发展的重要元素。当时李白到江夏渡口追寻孟浩然,询问“当否”入赘许家之事,二人虽未曾聚首相见,但离别时的特定景象却在之后与高适宴饮黄鹤楼时让他诗兴大发、有感而作。这样的表现方式同样出现在《黄鹤楼》《燕歌行》《早发白帝城》等诗作上,诗歌成了烘托或助推情节发展的叙述元素。《长安三万里》的“以诗为事”还表现在让叙事情节随诗歌活动展开,诗语又随情感喷发而吟出。影片围绕写诗、评诗、诵诗创设了一系列情节,让情节随诗歌活动而展开。《送孟浩然之广陵》《燕歌行》《将进酒》等诗在影片中均有前置创作场景和后置评诗场景,呈现了一首诗歌的产生和传播过程。诗人聚会是诗歌创作的典型场景,影片创设了长安胡姬酒肆诗人大聚会情节。不仅出现了李白、杜甫、高适等大诗人,还有众多唐朝著名诗人。影片以联句活动串联起贺知章《采莲曲》、张旭《春游值雨》、李白《前有樽前酒行二首》(其二)等诗歌的诗句,让叙事随诗歌创作展开。评诗、诵诗是诗歌传播的重要环节。影片中长安城李白家门口的仰慕者每天都在评论李白诗篇的高下,影片从高适的视角展现了他们对“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”“紫阳之真人,邀我吹玉笙”“独立天地间,清风洒兰雪”等诗句优劣的争论。此时的高适与杜甫,也相互评论起对方的诗句。影片结尾高适与书童相互拷问有关“长安”的诗歌更是诵诗活动的一种延伸。影像语言与诗歌语言存在显著差异,影像的优点在于再现事物的样貌,而对于内心复杂情感的表现远不如诗歌。电影利用诗歌来抒情表意早已成为一种惯例,然而要做到两者高度融合,不为念诗而念诗,其难度仍不小。《长安三万里》对借诗抒情的运用特别谨慎,其基本原则是因事生情、情动而诗发,故诗句完全依据情节发展且跟随情感脱口而出。例如江夏行卷的失败激起了李白的愤怒,却不能压倒他年轻时的自信与豪情,此时“大鹏一日同风起,扶摇直上九万里”诗句脱口而出。李白晚年遇赦的畅快之情,则透过“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”脱口而出。高适亲身经历了战士沙场奋战的惨烈,亲眼目睹了将军不顾士兵死活的夜夜笙歌,心中郁结,才有了“战士军前半生死,美人帐下犹歌舞”的批判。常建经历了从贫困艰难的书生到世人敬仰的进士,才有了流露艰辛与喜悦心情的“恐逢故里莺花笑,且向长安度一春”诗句。
总之,该片的叙述就像是一串珍珠项链,一颗颗璀璨如珠的诗篇或诗句绽开的时候,正是李白、高适、杜甫、王昌龄、崔颢、孟浩然等诗人群体鲜活生命力绽放的某个特定瞬间,新的诗篇或诗句的诞生及其事件化叙事与动画技术对于视听叙事的可视化呈现,是这部影片最大的亮点。
二、视听语言的诗意化路径
作为目前中国电影史上最长的一部动画电影,以诗为事是其叙事的一大亮点,而动画的视听语言,才是这部诗电影的关键所在。诗与电影的跨媒介表达必须借助于影像语言的视听技术,使诗歌文本听觉化、审美视觉化、诗歌意境具象化,为诗歌的景观审美开拓新的艺术空间。尤其是“电影天生拥有一种以机械复制的方式来重塑时空关系的能力,再加上对其他感官的刺激,它能够创造出一种替代现实的独特的媒介时空。这种媒介时空可以促成自我意识的消解和认同感的诞生,以此增强观众的沉浸体验”[5]。从早期的默片电影到现代动画技术,电影在创设与营构逼真的媒介时空方面始终不遗余力,数字虚拟技术与多媒介手段的互动,包括剪辑与蒙太奇的运用,又不断提升电影虚拟时空的可观感性。
诗歌与电影在这部影片中获得了一种交互共生的存在方式:“电影赋予詩歌以影像本体,电影镜头语言本身就可以是一种对诗歌文本的跨媒介翻译,诗歌也是影像画面的异质表达。”[6]具体而言,《长安三万里》并不以情节紧凑取胜,甚至其节奏颇为散漫。电影评论家周舟称这部电影“像一卷《清明上河图》,徐徐展开它的舒朗画卷,大人物、小人物,精彩的、平淡的,不裁不剪,宽摘漫选地尽收卷中”[7]。正是在这种徐缓的叙事中,动画影像通过营构诗歌创作场景,让诗意慢慢显现,完成诗歌与电影的交互融合。可以说,这部影片通过诗歌创作场景与意境的具象化呈现,不仅使电影本身的审美品质得到提升,而且使诗歌艺术在影像构建中得到增值。例如《燕歌行》诗境的具象化是高适在驿站题诗时以边写边吟诵的方式呈现的,当他写下“汉家”两字时,影片背景幻化成一幅幅水墨战争图,军书的飘飞,战马的嘶嚎,战鼓的喧嚣一一出现。影片用静态水墨画表现了诗中“汉家烟尘”“摐金伐鼓”“旌旆逶迤”等意境,而用翻飞的军书呈现了“校尉羽书飞瀚海”意境。通过动静结合的可视化画面,诗歌与影像相互建构,帮助观众体悟边塞诗的壮美与战争的残酷。
在整部影片的情节设置与创作场景呈现中,主创团队将重点放在《黄鹤楼》《将进酒》《燕歌行》三首诗歌吟诵的场合及事件中,尤其是《将进酒》。为此,编剧按照以诗为事的叙事原则,在《将进酒》吟诵的过程中配以超现实的幻境诠释诗意,将诗完全演绎为影片的情节与场景。《将进酒》诗境的可视化是编导团队全情投入的结果,导演邹靖说:“整个团队持续用了将近两年时间制作这个段落。”[8]影片将动画不受现实世界束缚,大胆想象的优势发挥到了极致。历史上,《将进酒》诗约作于天宝十一年(752),李白受元丹丘之约,与岑勋三人一起会饮于颍阳山居。诗歌在意境上大开大合,极为夸张。情感忽翕忽张,悲感、欢乐、狂放、愤激、愁绪等情绪不断切换。这样一首诗歌,其意境极难传达,影片设置了李白被授道箓后,晚上在济南黄河边与丹丘生、参勋、李邕、高适、杜甫等一起庆祝的场景,李白诗兴大发即时创作《将进酒》。
具体来看,影片创设了一个引子和三个超现实场景,将动画的声光以及场景的调度与诗歌文本融为一体,完成了对《将进酒》诗境的阐释。首先,通过将李白对“君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”诗句的深情吟诵作为引子,让观众在空间的扩张、时间的延展中,感慨人生短促之“悲”。从吟诵“天生我材必有用,千金散尽还复来”开始,诗情由悲转乐,影片转入第一个超现实场景。李白拉着高适狂奔,泼酒成浪,乘鹤而飞。诗语貌似消极却深藏怀才不遇与渴望入世之情。等到了“烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯”吟出,众人也跟随乘鹤而起,飞越黄河,进入银河,享受奇幻之景。在璀璨银河中飞行的李白吟出“岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停”,把醉态与惬意尽情显现。随着“与君歌一曲,请君为我倾耳听”领起下文诗句的吟出,影片转换到第二个超现实场景。众人在李白的带领下到达了天宫,在飞天的引导下来到金碧辉煌的灵霄宝殿。随着“钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名”的吟诵,李白在宫殿中与众神仙碰碗、豪饮,看似豪放之极却分明隐含着李白的愤激不平之情。到了“陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑”则转入第三个超现实场景,李白拉着高适等飞出天宫,幻化成“飞天”,肆意地飞翔于空中。动画将“恣欢谑”的惬意表现得淋漓尽致。到了“主人何为言少钱,径须沽取对君酌。五花马,千金裘,呼儿将出换美酒”,诗情则转入狂放,浪漫色彩极强,而动画中众人也在自由飞翔时任情享受空中的酒滴,奔向九重天。随着“万古愁”几个字的结束,镜头回到现实,回到李白的面容,“愁”成为意境和情感的收束。《将进酒》的感情虽然复杂,但其落脚点却在一个“愁”字,正如叶嘉莹所说的:“在李白的诗中,凡是写‘酒的时候往往同时也写‘愁。……‘痛饮狂歌只是一种暂时的逃避,并不能抵消那种人生落空的悲哀与痛苦。”[9]一个引子三个超现实场景总共只有两分半钟,但却上天入地,亦幻亦梦,通过诗歌与影像完美的融合,实现了导演邹靖所说的“用一种超现实的表现手法呈现‘诗中世界”[10]的构想。《将进酒》的超现实动画影像完美地阐释了诗歌的意境,也使得诗歌本身所关涉的时间、人物、地點、情节等叙事元素得到可视化的影像呈现,实现了情绪的事件化与抒情的情节化效果。在呈现《将进酒》的蒙太奇制作中,制作方运用了特效软件进行精细的三维建模,使这首诗的景与情、实与虚以及“韵外之旨”的意境之美皆获得了立体化的展示,并通过计算、模拟营造出一种逼真的气体旋转、流动的可观感效果,从而将奇妙的幻想付诸于可见、可感的有形物或“有意味的形式”中。如此一来,“蒙太奇作为叙述材料的手段,变得越来越丰富多样,它连同它产生于作品的主题和整个体系的隐喻、幻想的飞跃和象征一起成为艺术形式的组成部分。”[11]
苏联电影理论家Б.艾亨鲍姆在探究文学与电影的关系时认为,当文学被翻译成电影语言时,它“不仅仅变成了活动的照相,而且是一种宜于拍摄的特殊语言。这种语言,在拥有它自己全部‘自然主义的同时,并不像话剧那样把文学具体化,看来不如说它像梦……而音乐则加强了这种印象,使影片笼罩在一种音响激情的假定性氛围之中。”[12]从早期黑白默片时代到有声电影的时代,听觉叙事与音效技术一直是电影美学的重要手段。赋之听觉也是诗歌的显著特点,自春秋时代以来我国就存在着“赋诗”的传统,吟唱是赋诗的重要路径。在这部影片中,吟和唱是诗歌文本听觉化的两种基本手法。影片运用了多种吟唱方式,其中吟有独吟、两人联吟、多人合诵等方式,唱也有配乐和配以敲击节奏两种方式。据制作方说,从配音技术、配音人员到吟诵方式,都力求视听与音效的现场感,让鲜活的诗句从配音演员的口里说出,仿佛就像它最初被诗人构思、吟咏出来那般真切。更为关键的是,唱诗可以发挥影视媒介的视听效果与音乐本身的抒情性,进而增强作品的现场感。画面的可视性与声音的抒情性,二者交织互叠促进了景与情、实与虚的相伴相生以及“韵外之旨”的意境美感。所以说,电影不单纯是视觉艺术,它在以视觉为主导的观影模式下,尽可能借助听觉等其它技术手段,刺激并提升观影者观感方面的综合感知效应。影片对于音乐、对白、配音、吟唱等声音媒介及音效技术的处理,使人物命运的起伏、吟唱方式的选择、节奏的起伏以及电影合成技术对于场景与时空的虚拟再现,更符合观影者理解诗歌文本的方式,更容易以现场感将观影者带入其中,进而引起观影者与故事人物情感上的共鸣。
三、现代电影技术美学的诗性意蕴
现代技术美学被看作是一种形式符号的盛宴,它具有视听效果的惊颤感,但却缺乏诗意的美感与灵韵。德国现代美学家本雅明认为机械复制技术导致人们感受方式的变化,进而也影响到大众的经验结构和文化生产与传播方式的改变,以及艺术本身的性质和价值批判标准的变化。他认为:“大众强烈希望将事物在空间上与人性上拉得更近,一如他们倾向于通过接受复制品来克服任何真实事物的独一无二性。以最近的距离占有事物——不仅在图画中,且更多是在复制品中——的需求与日俱增。……使事物脱离其外壳,摧毁其灵晕。”[13]因此,照相、摄影、电影等现代技术时代的媒介及其孕生的艺术,都是对于传统艺术的“本真性”的破坏,造成了“灵韵”的消逝。作为中国传统艺术的典范形态,古典诗学恰恰推崇并倡导了以“意境”为审美标准的诗歌美学,保留了艺术的“灵韵”。因此,《长安三万里》的“诗电影”探索,不仅只是电影类型的创新尝试,更是试图弥合属于不同历史时期两种艺术类型的美学意蕴,让现代动画电影从传统意境理论中吸收营养。
意境,作为中国古典美学独有的审美范畴,它贯穿了中国诗歌、绘画、书法、园林、音乐、舞蹈等艺术类型,是中华传统美学精神的内核所在。刘书亮在《中国电影意境论》中指出:意境是指“运用虚实相生的艺术手法所创造的,以自然景物为媒介,抒发主观情思与生命感悟的,意象契合,情景交融,令人回味无穷的艺术境界。”[14]《长安三万里》的成功之处,恰恰在于它以“庖丁解牛”之神技植入“意境”机理。中国古典艺术追求意境的虚实结合、有无相生的境界。古人在创作中已经总结出很多经验,去破解“难写之景”。如刘熙载云:“山之精神写不出,以烟霞写之;春之精神写不出,以草树写之。故诗无气象,则精神亦无所寓矣。”[15]现代美学家宗白华先生也说:“化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界。”[16]在电影美学的意境生成中,不仅可以是镜头语言的切换、蒙太奇手法的运用、画面美感与景观美学的营构,也可以是视听语言的交互叠合。《長安三万里》利用视听语言来演绎诗歌意境,为了表现《将进酒》的气势与氛围,影片设计了由吟诵的听觉叙事到超现实场景,来实现虚实相生。随着诗歌的吟诵,李白带领众人乘着仙鹤飞向天宫,遨游九霄云外,诗歌的虚境转化为影片里的“实境”。虚实结合使诗歌的画面呈现摆脱了时空的限制,自由想象将观众带入一种浩瀚星河的超凡脱俗之境。王国维在《人间词话》中说:“昔人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语,皆情语也。”[17]宗白华更是直言:“意境是‘情与‘景的结晶品。”[18]二人都将情景交融作为意境的基本形态。《长安三万里》由“景”进入画面,由“情”进入诗歌唱诵,“情”“景”交融处又导向了由“实”到“虚”的氛围渲染,并借助视听语言的可观感性,提升了技术美学的诗性意蕴。在这部影片中,诗歌嵌入不仅仅彰显的是诗歌本身的情感因素以及叙事功能,更是对电影作品本身的美感提升。导演谢君伟、邹靖在受访时说道:“诗的表现原则就是出来的时候要符合那个时刻的故事情节和人物情感的发展,不要为了念诗而念诗。”[19]正因为如此,人物、事件、诗句、动画、音乐等多元素的交融互动,实现了诗与电影的交融。电影在意境创造上蕴藏着巨大的潜力,可以通过画面、情节、语言等要素,营造“韵外之致”“味外之旨”的意境,升华电影主题。《长安三万里》对“味外之旨”的追求贯穿在整个影片中,既有高适与李白友情的升华,也有对“长安”理想的不懈追求。
跨媒介融合是当代艺术的基本特征,它原本是指:“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展示出来,其中每一个新的文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式,就是每一种媒体出色地各司其职,各尽其责。”[20]电影作为一门综合艺术,更容易实现各种媒介叙事的融合。现代数字虚拟技术的发展为故事文本的跨媒介融合提供了进一步的支撑,促使文字、声音、图像等信息类型与纸质介质、电子影像、数字技术等信息载体相互融合。在这部电影中,由李白葬吴指南时抚琴而唱的《诗经·秦风·黄鸟》“交交黄鸟,止于棘”“彼苍者天,歼我良人”,到李白与高适宴饮黄鹤楼的题诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”,再到高适创作《燕歌行》的情境及诗境的可视化,诗与影都呈现有机融合。作为文学活动的感性存在方式,文学文本传播的媒介及物质载体,不仅影响了文学欣赏,也对作品创作与文学消费具有重要的塑造与规约作用。《长安三万里》以唐诗文本以及盛唐诗人群作为故事的原初本体,在引入电影艺术形式与动画技术手段后进行具有媒介特性的再创造,促使诗歌文本与人物传记的媒介载体及传播方式发生改变,从而实现了跨越单一媒介的再生产。这种跨媒介的互动与融合,以一种多媒介美感交织共生的方式实现了传统文化符号的延长效应。正如习近平总书记在文化传承发展座谈会上强调的:“中国文化源远流长,中华文明博大精深。只有全面深入了解中华文明的历史,才能更有效地推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展,更有力地推进中国特色社会主义文化建设,建设中华民族现代文明。”[21]《长安三万里》正是优秀传统文化跨媒介融合转化的典范。
结语
诗歌与电影作为两种艺术形式各有所长,然而它们在艺术表现方面又有契合的一面。《长安三万里》大量嵌入古典诗歌,打造“诗意”动画电影,在诗与电影跨媒介融合上做出了有益探索。影片以诗为事,诗歌不但介入影片故事的叙述,成为故事文本的叙述要素,而且引导了故事文本的形式与内容。动画技术的视听语言使诗歌文本听觉化、审美视觉化、诗境具象化,开拓了电影诗意化新路径。影片通过吸收传统意境理论,来消解现代技术美学符号化的弊端,使电影重回诗意的美感与灵韵。诗歌的跨媒介表达在《长安三万里》中获得了立体而充分的展示,诗歌与电影在相互构建中提升了自身的审美意蕴,为中国动画电影的未来发展带来了有益的启示。
参考文献:
[1]钟嵘,陈延杰,注.诗品注[M].北京:人民文学出版社,1961:2.
[2]白居易.白居易集[M].北京:中华书局,1979:962.
[3]戴表元.戴表元集[M].杭州:浙江古籍出版社,2014:183.
[4]陈铮编.黄遵宪全集[M].北京:中华书局,2005:68.
[5]吴昊.电影的时空属性与互动影视的未来[ J ].世界电影,2020(05):129-141.
[6]梁笑梅.“传播的诗”:电影之于诗歌立体创构的意义[ J ].文学与文化,2015(03):87-97.
[7]周舟.《长安三万里》:中国式叙事的一次大胆探索[N].中国电影报,2023-07-19(10).
[8]钟菡.“上海出品”尽展大唐和传统文化之美[N].解放日报,2023-07-10(07).
[9]叶嘉莹.叶嘉莹说初盛唐诗[M].北京:中华书局,2015:198.
[10]沈杰群.超凡想象力中的“诗境”《长安三万里》带你孩子飞[N].中国青年报,2023-07-12(4).
[11][苏联]И.瓦依斯菲尔德.蒙太奇形象性的特征[ J ].黎力译.世界电影,1983(01):4-38.
[12][苏联]Б.艾亨鲍姆.文学与电影[ J ].胡榕译.世界电影,1992(01):250-255.
[13][德]瓦尔特·本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适,译.杭州:浙江文艺出版社,2005:96-97.
[14]刘书亮.中国电影意境论[M].北京:中国传媒大学出版社,2008:6.
[15]刘熙载.艺概[M].上海:上海古籍出版社,1978:82.
[16][18]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981:70.
[17]王国维.人间词话[M].北京:人民文学出版社,1960:225.
[19]谢君伟,邹靖,陈廖宇等.《长安三万里》:大唐风貌与中国诗词的动画表达——谢君伟、邹靖访谈[ J ].电影艺术,2023(04):81-87.
[20][美]亨利·詹金斯.融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明,译.北京:商务印书馆,2012:157.
[21]习近平.在文化传承发展座谈会上的讲话(2023年6月2日)[ J ].求是,2023(17):4-11.
【作者简介】 王福元,男,湖南衡阳人,贵州师范大学文学院副教授,文学·教育与文化传播研究中心研究员,博士,主要从事中国古代文学、电影文学研究。
【基金项目】 本文系贵州省哲学社会科学一般课题“清季黔中文化名人年谱整理与研究”(编号:22GZYB50)阶段性成果。