与经典文学的对话

摘要：冯北仲是一位深受经典文学影响的作家。在冯北仲的作品中，时常能够看到她与传统和经典对话的场景。其短篇小说《卡夫卡的妄想》与《红楼梦》《变形记》便构成一种深刻的互文关系。从互文性理论看，《卡夫卡的妄想》对《红楼梦》中的灯谜和哲学思考进行暗引、吸收和转化，并以“逆格里高尔式”的戏拟手法，呈现了一个“中国式”的变形空间和精神场域。由此，将当代知识分子在人性与虫性、社会与自然、个体与群体等生存关系上的思考，生成在寓实于虚的变形世界里，值得深入研读和探究。

关键词：互文性；《卡夫卡的妄想》；《红楼梦》；《变形记》

早在冯北仲的长篇小说《遗园》问世时，著名评论家、茅盾文学奖评委李星便说：“《遗园》写出了当代人的精神焦虑，有《红楼梦》的味道，有经典的气息。”[1]以隐喻、变形、改编、象征等手法与经典文学对话，似乎是冯北仲系列小说的一个特征。小说《卡夫卡的妄想》通过变形与梦境的双重笔法，把主人公“我”由人类世界带到自然世界，使“我”从社会之子变为自然之子，实现由人到猴的身份转变。进而，以跨越种群的视角展开了一段知识分子对社会人生的全面反思和追问。作家巧妙地将《红楼梦》中灯谜的题旨与《变形记》里的生命呈现方式或隐或显地融入小说的血液，使《卡夫卡的妄想》与经典之间形成互相诠释的对话态势。

从互文性理论出发，对深入探究《卡夫卡的妄想》与《红楼梦》《变形记》之间的对话关系有着重要意义。然而，“互文性并不是仅仅将文本加以罗列比较，而是要对所引用的文本分析改编和吸收。”[2]可见，互文效果会因改编或吸收的程度，或强或弱地表现在文本中。《卡夫卡的妄想》对两部经典的互文关系就隐藏在文本深处，需要沿波讨源，由幽及显。

一、暖香坞灯谜之于小说结构与题旨

《红楼梦》第五十回：芦雪庵争联即景诗 暖香坞雅制春灯谜，众人在惜春住所“暖香坞”猜作灯谜。湘云作《点绛唇》，“溪壑分离，红尘游戏，真何趣？名利犹虚，后事终难继。”[3]众人不解，有人猜是和尚，有人猜是道士，唯宝玉一语道破。谜底正是街头戏耍的猴。曹雪芹的目的并非猜谜这么简单，出谜人、猜谜人的设置，以及谜面、谜底的内容都暗含作家匠心。该谜语和宝玉的身世、性格、命运是息息相关的。而《卡夫卡的妄想》则另出新旨，将这个谜用得巧妙。

首先，谜面前半部分，“溪壑分离”与小说结构及艺术构思的互文性。所谓“溪壑分离”，从表层意思看，即溪谷是使大地分离之处。在《红楼梦》中，“溪壑”也喻示着难以满足的欲念。但是，在《卡夫卡的妄想》中，冯北仲以此为生发点，赋予此谜新的意蕴。立足小说文本，作家将“溪壑分离”处设置为：人类世界与动物世界、社会性与自然性、红尘人世与世外山水的分界线。从以下三个方面可见：其一，人世危机，自然祥和，以此为界。小说一开头，写“我”从人群逃离，闲走进群山之中，却被狰狞的怪石瞪着、斥着、唬着，那让人不寒而栗又令人窒息的压迫感，使“我”逃命似的又跑出十几里。当“我”进了山谷，“一弯小溪横在眼前”[4]。在这深山峡谷中，有欢畅的小溪，可爱的小鸟，天籁般鸣叫，让“我”体验到非人类的热情和殊荣。此刻的优美、纯净是红尘人世所没有的，与那些面目狰狞、压迫神经的外界尘俗形成鲜明的对比。界限内外，完全两个世界。其二，人性褪去，猴性唤起，以此为界。小说中，有两次写到奶奶那温馨的记忆在“我”脑海中回荡的画面，且都发生在小溪山谷旁。第一次，“我”初到此地，孤独伤感之时，不由得想起奶奶；第二次，“我”成功当上猴王，并处理掉异己之后，来到溪边。可是，本来的闲步舒心，却在对奶奶的回忆中，令“我”伤心、遗憾、难过。可以说，奶奶陪伴的幸福，是“我”作为人的最后的亲情救赎。但是，“我”却决定不再去溪边，不再想起这个令人痛心的现实，也就暗示了“我”和人的不和解，决定安心回到猴群。其三，俗物有形无神，灵物形神兼备，以此为界。小溪以内仿佛仙境一般，树木花草、小鸟清泉，它们带着神性和灵性，似乎明白“我”的心事。而那些在大道、小区、公园司空见惯的树，不过是徒具树的形式，质地和这里的完全不一样。究其不同，此处的动植物是未经尘世污染的，是充满灵性的，也是通人性的，有异界灵气的滋养，是形神兼备的。而凡尘之物，受人欲及污浊之气的影响，早无神韵，是有形无神的。

《卡夫卡的妄想》里的这条“溪谷”，自始至终贯穿于小说文本中，何时出现、为何出现都与主人公的意念密切相关。它外化于文本的形式结构，表现着作家的艺术构思，乃有意为之。但究其内里，反映欲望也好，崇灵性而贬凡俗也好，表现人性与动物性的斗争也好，都与小说的题旨内蕴呈对照之势、有相辅之用。

其次，谜面的后半部分，“红尘游戏，真何趣？名利犹虚，后世终难继”与小说主题的互文性。这部分的谜语，在《红楼梦》中是实有所指的。贾宝玉本为女娲补天的“遗石”，自怨自艾被携入人间，游戏于红尘之中。经历凡尘俗世，看追名逐利，见兴衰起废，终不过“落了片白茫茫大地真干净”[5]，化为虚无。就像《好了歌》里所说的，无论是功名金银，还是娇妻儿孙，都充满无常并最终归于沉寂。从这一题旨去看，《卡夫卡的妄想》与之互文。“我”从红尘而来，以猴子的目光反观人类，才看到不一样的风景。无论是声名地位，还是物质利益，不过烟云过眼而已。人的自大，虚伪，追名逐利，高估自己却看轻自然，正引着“我”走向不可挽回的绝地。“我”就像谜底中那只被剁了尾巴供人在街头戏耍的猴子一般，与人类世界呈属类之别，后世再难相继。“我”像一个反思者，也像一个觉醒者，以自然的视角反观人世的病状。作家紧握着小说的钟杵用力地撞向钟面，拉响了人类从他者反思自我的警报之声。

《卡夫卡的妄想》对《紅楼梦》的文学接受与阐释，是饮之一瓢而不断生发开来的。它表象于结构设置和艺术构思，实际在主题和旨趣上也彼此互文。之所以不易被发觉，是由于互文性“在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼贴、模仿、重写、戏拟、改编、化用等一系列互文写作手法来建立”[6]。其形式的复杂性，以及接受者匠心的独特性，增加了解读难度。《卡夫卡的妄想》则兼用暗引、戏拟、改编、化用等多种手法。然而，刘彦和说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”[7]可见，批评者由情入理，于微思著，终能拨开云雾，灼见真知。

二、格里高尔之于小说人物与创见

如果说《变形记》是一段荒诞的生命历程，是一个悲哀的社会缩影，那么《卡夫卡的妄想》便是一段理想的生命体验，是一次荒谬的灵魂重生。冯北仲以“逆格里高尔式”的方法，让“变形者”回归到属于自己的种群，给予主人公生命另一种可能。

卡夫卡的《变形记》在小说中共被提到两次：“我”入睡前，即变成猴子前；“我”梦醒前，即变回人前。这两处共同在回答：卡夫卡的“妄想”是什么？换言之，“我”为什么认为格里高尔的变形是卡夫卡的“妄想”？而变形的理想效果应该是什么样的？“我”则作为一个体验者，亲历这场行动。

首先，“我”眼中的变形是什么？“我”是一个小说迷，读过许多中外小说，最喜欢的便是卡夫卡的《变形记》。尽管“我”叹服于卡夫卡的想象力，但对于格里高尔面对变形后的生活和选择却不敢苟同。关于格里高尔变成大甲虫，“我认为，这是上帝同情他怜爱他，让他静静休息。”[8]“可是，他成了甲壳虫后为什么悲伤？总想着赶快恢复人形……他总想着他自身之外的人，从没有为自己考虑过！”[9]“唉，可怜的格里高尔，真不明白上帝的好意和体恤。”[10]这是“我”在睡前的一系列想法，一方面，表现着“我”对变形的态度，暗示着“我”在变形以后的选择；另一方面，也为“我”梦中的变形提供了合理性，为夜有所梦埋下了伏笔。面对变形，格里高尔不愿接受现实，而“我”不断接受现实；面对亲情，格里高尔坚守不变，而“我”不再去想。这样截然不同的结果，与俩人的性格及其看待变形的观点密切相关。作家以戏拟手法，以逆向度的方式，塑造了一个反格里高尔的艺术形象。这个形象叛逆、自私、任性、现实，却又善于质疑和反思，具有觉醒意识，是一个矛盾的艺术体。

其次，是什么原因将卡夫卡对格里高尔的“变形设想”变成了“妄想”？从“我”对卡夫卡变形设计的独特理解来看，“卡夫卡的想法，是让格里高尔重新体验另一种生活，这是卡夫卡在小说里设定的局，留给人类继续完成反思的过程。”[11]“我”觉得格里高尔并没有按着那个路线走，反而，一味地悲痛、自责，甚至压抑和不满，他没有理解卡夫卡的意思，也没有理解这是对自己的恩赐。因此，“我”变成猴子以后，便是在为完美实现卡夫卡的预设而努力，努力尝试这个伟大设想的各种可能性。与此同时，“我”又不断地反问自己，“我是因此骄傲呢，还是以此为耻辱呢？！”[12]“我是人类的异化者，还是异化的人类？”[13]这样的反思让主人公对自我的选择产生怀疑，甚至是内心的恐慌。对于此，他只能暗示自己不再是人了，亦不必去想。可见，所谓完全的自由，随性而为，随欲而为，是不现实的，也是不被作家认可的。

最后，两种变形的互文意义是什么？两部作品是诞生在两个时代、两个国度的文学果实。对于格里高尔，读者的态度是明确的，是同情，是怜悯。但当面对《卡夫卡的妄想》中“我”的形象时，读者的态度变得复杂起来，既不能认可他的行为，也不能否认他的思考。这个矛盾的艺术体，让读者不知是褒是贬。其实，戏拟本身就带有一种讽刺的效果，具有批判的性质。“我”的矛盾性源于作为人的动物性和社会性的此消彼长。由此，于梦境之中进行一段自我意义的自由之旅，完成“我”对格里高尔回归种群的一切设想。但是，即便一切按照“我”的预想进行，恐慌还会有，恐惧也会产生。因此，《卡夫卡的妄想》与《变形记》的互文性就表现在人物形象的逆向塑造，以及对于卡夫卡的“妄想”的独特见解上。而两部作品的互文意义不在于作家通过变形来为人类找出路，而在于两者对比，互相关照，通过这样一个非现实的艺术形象，在自我找寻出路的过程中，所表现出的值得反思或追问的命题对读者本身的启发和再探索。

由此，可以说，《变形记》与《卡夫卡的妄想》虽相隔百年，却是具有异曲同工之妙的姊妹篇。现实中的人类，何尝不像那只背负着重壳的大甲虫，前行着又痛苦着，无奈着又承受着；又何尝不像那只矛盾的猴，痴迷着又迷茫着，试误着又反思着。

三、冯北仲笔下变形空间的艺术生成

互文性作品，有无心之举和有意为之之分，《卡夫卡的妄想》实属后者。但是，无论是对《红楼梦》的文学接受，使其具有古典的气息，还是受《变形记》的文学影响，使其具备现代性的特质，归根结底，《卡夫卡的妄想》是要做自己，进而实现其本身的文学意义。变形作为一种突破常规叙述的方式，是文学叙述的一种特殊策略。而冯北仲笔下变形空间的艺术生成，是通过多种方式实现的。

其一，小说以第一人称叙述的视角，将“我”的故事娓娓道来。这样的内在式焦点叙述，无疑在表达人物身份及分析心理活动，讲述人物经历及推动情节发展，自述所处环境及引带读者入情境等方面有着无可比拟的作用。比如，在面对狼群时，作家以“我”的目光，仔细观察了周围的环境，如附近的树、身后的巨石等，并不断给自己找寻出路。以此，将读者身临其境地带入其中。再有，变形让“我”从父母之子、社会之子变成自然风物的一员，成了自然之子。在变形的世界里，“我”利用自己的专业知识和人的意识，做了猴王，让所有男猴失去性功能，并成功拥有了所有女猴，完成自己在现实中未完成的事情。可以说，“我”是社会之子的失败者，父母之子的失望者，却成了自然之子的成功者。但是，无论是失败带来的痛苦和懊恼，还是成功带来的享受和得意，“我”都会从心灵深处站出来，问问自己，“我是个什么东西呢？”[14]这不仅是对自己的追问，更是对人本身的追问。人一直都走在认识自我的路上，而认识自己最适宜的视角正是第一人称的内在式叙述。小说中，“我”是一个没有姓名的形象，故而，“我”可以是人人，人人也都可以是“我”。看似荒诞不经，反常虚幻，却无不透漏出在现代文明冲击下，高级知识分子孤独、压抑、消沉、空虚、迷茫、分裂的心理情绪和精神现状。作家通过对第一人称叙述视角的出色应用，使“人物、情节、环境”这一传统叙事理论在小说中的作用充分得以彰显。

其二，小说采取顺叙、插叙相结合的方式进行叙述。故事一开头便是“我”逃离了人群，来到群山的场景。面对反复出现的“离开了人群，我便不是人了”，令人好奇：“我”是谁？什么原因让“我”离开了人群？“我”现在是什么？一系列的问题像一双双有力的手，推着读者向前去。从第二部分开始，到第四部分结束，都是插叙部分。我们知道了主人公的身份，也了解到他的经历和离开人群的原因。“我”从人变成了猴，从人的手中拼命逃出，继而从狼群的围困中拼命突围，来到猴群，回归到属于自己的种群。从第五部分起，又以时间为序，使“我”在猴群发生的一连串事件得以延续。直至一声惊雷，把“我”从猴又变回了人，原来只是梦一场。“我”又回到现实之中，一切也回到原點，变形之旅就此结束。那么，插叙在叙述变形事件中有怎样的作用呢？想来有三：一来可以交代变形的背景和原因；二来可以贯通诸情节之间的关系，彼此互动；三来可以带给读者不断解密的阅读效果。在《诗学》中，亚里士多德在谈到悲剧时认为，“一部悲剧由结和解组成。”[15]这是戏剧文本在内在构造上的设置要求。其实，小说的创作和解读也是如此。作家进行艺术构思和创作是一个加密的过程，形成结；而读者或者批评者进行阐释是一个解密的过程，是为解。好的小说，应该具备这样的品质。因此，小说的真谛正是在不断揭秘中，层层打开文本的门户，同时，也打开读者的心门，相互联动，实现二者的对话和意义的生成。

其三，小说长于使用修辞，种类丰富，得当恰切。就修辞的类型来说，就有比喻、排比、反复、对比、象征、反问等数种。事实上，变形小说就其方式而言是非现实的，但其实质仍是现实的。而修辞对于实现非现实的表达有着理想的效果。在小说中，不同的修辞方式像大机器的各个零部件发挥着自己独特的作用。比如：“四周怪石嶙峋，像一张张狰狞的脸，瞪着我，斥着我，唬着我，不断在变形，一层一层紧紧包围了我。”[16]“怪石”何以被拟化为“狰狞的脸”？本该无感无情的石头何以对“我”充满敌意？几经阅读，此处的“我”，刚从追捕者的手中逃离至此，内心的恐惧和不安可以想见，而“怪石”显然象征着人类社会对“我”的种种威胁。“瞪、斥、唬”三个动词，接连而出，不仅使得节奏铿锵，更将紧张且充满敌意的气氛烘托得扑面而来。仅一个句子，便将比喻、拟人、象征、排比自如地浑融在一起，既生动，又形象。此外，小说还运用了多处对比。最有趣者，莫过于“我”刚成为自然之子时，遇到的两次危机。第一次，“我”遭到狼群的围攻。此时，“我”忘了羞愧，被吓得撒出了尿，狼的长嗥凄厉刺耳，“我”的耳膜、心肺疼得要命。而后，“我”竭尽所能，拼力一跃，方逃出狼口。第二次，一群猕猴一窝蜂地迎面而来。此时，“我”紧紧抱住了树，又站定，静静观察它们涌过来。同样是被群兽所围，后者显然要坦然得多，自若得多。究其原因：一是狼与猴本性不同，伤害性不同，前强而后弱；二是此时“我”是以猴子的面目出现在动物界，后者与“我”更亲密些，是同类。细微之中，变形世界的风物环境已然跃然纸上了。值得一提的是，反问手法的多番运用，塑造了一个反思者的形象，使该形象兼有觉醒的意识。作为变形者，“我”站在另一个物种的角度，反观并审视人类世界，在追问和思考中，实现了对人性的反思和对人类的自省。

最后，《卡夫卡的妄想》变形空间的生成是依托梦境来实现的。我国自古就有“写梦”的文学传统，如《庄子》《枕中记》《牡丹亭》《红楼梦》等。它们凭借梦境，寓实于虚，或以梦说理，或以梦传情，或以梦暗喻。本篇小说可谓“由欲生梦”。它一方面是在写梦，另一方面又仿佛是写梦中之梦，不读到最后，很难发现这是一场梦境。格里高尔的变形始于梦醒，噩梦一般；“我”的变形发生在梦中，随性尝试，梦醒时分，现实依旧毒辣。格里高尔变形以后，既摆脱不了人性，又无法利用虫性，最终死去。“我”在变形以后，人性渐失，猴性渐涨，回归种群。这种结果的实现，很大程度是梦境给予的。《卡夫卡的妄想》以知识分子的精神书写为主，以梦造境，更为适宜。由此，作家将自己关于人性与虫性、个体与群体、自然与社会的哲学思考尽付于梦境的变形世界之中。

四、结 语

朱力亚·克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）提出的互文指涉（intertextuality）表示，“任何一部文學文本‘应和其他的文本，或不可避免地与其他文本相互关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐秘的引证和引喻；较晚的文本对较早的文本特征的同化；对文学代码和惯例的一种共同累积的参与等。”[17]《卡夫卡的妄想》对《红楼梦》《变形记》的互文表现就很好地说明了这一点。冯北仲一方面将经典小说的文学精神融入自己的作品，同时，又不断与之对话、争辩，进而反思、突破。这是一种具有创造性的互文关系，也是互文手法的理想效果。是的，文学的演绎和阐释者，不应只是文学批评者，更应包含文学创作者。伟大的文学命题不是一部作品可以说清的，有意为之的互文契机，对于深化和诠释这样的命题具有紧要的作用。《卡夫卡的妄想》就是一部这样的小说，冯北仲就是一位这样的作家，对其作品的研究仍待深入。

参考文献：

[1]朱敏，邓琪.陕理工青年教师冯北仲长篇小说《遗园》喜获“第五届柳青文学奖”[EB/OL].https：// www.ishaanxi.com/c/2019/1120/1517255.shtml，2019-11-20.

[2][法]蒂费纳·萨莫瓦约.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：116.

[3][5][清]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].脂砚斋，王希廉，点评.北京：中华书局，2009：346，39.

[4][8][9][10][11][12][13][14][16]冯北仲.卡夫卡的妄想[J].延河，2019（7）.

[6]秦海鹰.互文性理论的缘起与流变[J].外国文学评论，2004（3）.

[7]范文澜.文心雕龙注（下）[M].北京：人民文学出版社，1962：715.

[15][古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，2005：131.

[17][美]M.H.艾布拉姆斯.欧美文学术语词典[M].朱金鹏，朱荔，译.北京：北京大学出版社，1990：373.

作者单位：宁夏大学文学院