实验张力与媒介观念

2024-04-25黄丹麾

南腔北调 2024年3期

黄丹麾

长春师范大学美术学院的师生立足于实验与观念，在传统学院派的基础上勇于创新，敢于突破，从而形成不同于以往学院派的当代艺术风貌，通过解读该院师生的艺术作品，我们可以窥见长春师大美术学院当代艺术的演变过程和当下状态，由此可以将它上升到实验张力与媒介观念的理论层面和语境高度，这对于推动该院当代艺术的进一步发展具有深远的学术影响。笔者拟从以下三个方面予以探研。

一、“实验”和“实验艺术”的由来、定位、争鸣及意义

实验艺术从产生的那天起，就充满了争议。为此，我们有必要对它的起源、定位及意义予以全面阐释。

（一）“实验”和“实验艺术”的由来

“实验”一词出现在当代艺术中，始于20世纪90年代的“实验水墨”。20世纪90年代的“实验水墨”（现代水墨）是一场轰轰烈烈的艺术运动，伴随着现代水墨的艺术实践、艺术展览，有关现代水墨的理论建构亦随之展开，回望这场运动的利弊，有利于当下实验艺术的跃进。

中国的实验水墨起源于20世纪80年代，其创始人为刘国松和谷文达。刘国松是现代水墨的积极倡导者。1983年，他在中国美术馆举办个展，随后又在十几个城市巡回展出，形成水墨艺术的“现代旋风”。刘国松的现代水墨作品重视肌理制作，反对传统水墨画的表达方式，放弃“笔墨中心论”，革“中锋”的命和“笔墨”的命，以现代艺术形式克服传统水墨画的局限性，追求新异的视觉图式，既偏离传统规范又偏离学院主义，具有极强的现代意识。在现代水墨画艺术史上，刘国松功不可没，他积极引进西方现代艺术，以西方文化艺术的方法论为立场，取舍、选择、评判中国水墨画，其意义在于试图将20世纪的水墨画与传统诀别，也就是说刘国松的学术目标是想结束传统水墨画一统天下的格局，并努力开启一个崭新的现代水墨时代。

水墨画家谷文达于20世纪80年代中期也开始现代水墨的实验。如果说就外部而言，中国现代水墨潮流来自刘国松等人倡导的现代艺术形式所产生的他律性冲击，那么就内部而言，以谷文达为代表的艺术家颇具西方现代艺术意味的中国水墨符号、图式则在水墨画的本体论上形成极大的张力。谷文达具有良好的笔墨功力，对石涛和八大山人极有研究，在对传统参悟和西方艺术启迪的双重效应下，他开始了改造传统水墨画的实验。谷文达以中国画媒材来表现西式现代艺术符号，他以水墨画的大面积泼、冲、洗为主，并将喷枪运用到水墨创作之中。他将庄禅精神中消极避世的内容加以改造，打破物理时空的自然秩序，他逆反于骨法用笔和皴擦点染，消解了文人画的传统，而在各种符号的自由重构中将水墨氤氲推向了极致。

与此同时，吴冠中也极力摆脱笔墨规范的局限，以形式主义立场对画面予以再造，表现出革新水墨画语言的革命意向。他力图运用中国传统的材料和工具表现现代精神，并探求中国画的革新。吴冠中的作品是国画形式美和抽象主义相结合的巅峰作品，他提炼出了中国绘画美学特征，开拓了抽象主义的中式美学内核。难能可贵的是，吴冠中把中国山水画的精神面貌带到欧洲的风景油画之中，想以中国的绘画体系来改造西方的绘画体系。

吴冠中的抽象作品，已经到了几乎纯粹抽象的程度。点线面等绘画元素成为绘画主角，至于画面中所画的内容已经退居到很不重要的地位了。他画出了具有独特中国审美精神的抽象主义作品。这种抽象主义作品的内核就是中国传统绘画美学的精髓——诗意。吴冠中认为，所谓“诗意”其实就是一种言之无尽的隐喻。在中国传统绘画里，这种诗意主要是靠“意象”和“留白”来实现的。所谓的“意象”就是通过笔墨描绘朦胧的物像，使得观众通过物象引发丰富的感受和联想，唤起碎片般的思绪，进入诗意的沉醉中。所以，意象是介于“似与不似”之间的画面。

水墨画艺术的创新发展到20世纪90年代已经初露锋芒。1994年，“张力的实验·表现性水墨展”在北京举办，参展画家有张进、张浩、陈铁军、杨刚、朱振庚等，策划为陈铁军，学术主持为刘骁纯。1995年，中国现代水墨画家的作品参加了西班牙“巴塞罗那美术文献展”，陈铁军、杨刚、张进等人的作品入围。同年，“墨与光·中国当代抽象水墨展”在比利时举办，参展画家有张羽、王天德、张进、蒋国良、刘子健等。同年，北京举办了陈铁军策划的“张力与表现水墨展”，参展画家为陈铁军、李孝萱、阎秉会、刘子健、杨刚等。1996年，“重返家园·中国当代实验水墨联展”在美国旧金山举办，展览策划为张笑枫、罗丹，学术主持为黄专，参展画家有石果、王川、孟昌明、王天德、阎秉会、刘子健、张羽、吴黎明等。[1]这些现代水墨画展览说明以笔墨为中心的创作模式逐渐式微，现代水墨画创新开始进入语言自律和语言本体建构的重要时期。现代水墨画的发展虽然是以水墨画语言转换为标志，但是语言转换的本质在于艺术思维的变革。

（二）“实验艺术”的定位

刘骁纯在《实验水墨画散论》中对实验水墨画进行了五点归纳：“一、非人文笔墨；二、古典规范的解体；三、创立新规范；四、消解遁世精神；五、四面楚歌。”[2]所谓“非人文笔墨”就是反对传统人文笔墨，强化当代笔墨用法的内在张力；所谓“古典规范的解体”就是摧毁水墨画的传统规范，创立个人的图像程式和笔墨程式；所谓“创立新规范”就是摧毁文人画的旧規范，建立现代水墨语言逻辑；所谓“消解遁世精神”就是对传统庄禅精神进行现代解构，强化笔墨的视觉冲击力；所谓“四面楚歌”就是传统水墨画进入穷途末路的困境，必须由中国实验水墨画来替代。

刘子健在《现代水墨谈》一文中说：“实验水墨画需要做的是，既然已经摆脱了传统笔墨的束缚，同时又从不得不向西方寻求言辞的初期的幼稚中走出来，坚持面对已然世界化的西方绘画的‘语词规范强调确立自己的规范，那么我们就该在我们共同认可的创新指向上通过各自不同的方式作个体的推进。”[3]

阎秉会在《精神即笔墨》一文中指出：“现代水墨画正是在西方现代艺术观念的冲击和中国传统文人画日渐衰落的背景下产生的。但是矫枉过正，只强调观念，并以观念统帅和支配现代水墨画的‘实验和创作，等于落入西方艺术阐释观念的陷阱，也就丧失了艺术语言的无限自由、无比丰富的活力。笔墨即精神，精神即笔墨。”[4]

鲁虹在《超越现代主义直面现实生活——关于实验水墨创作现状的思考》一文中說：“实验水墨画发端于85新潮勃兴之时，而且是在‘反传统的口号下出场的，它已成功地使传统水墨画出现了断裂性的变革。实验水墨画家在由面对传统艺术的压力转为面对当代艺术的压力时，文化态度却由‘反传统变成‘对本土文化的高扬。当实验水墨画家渴望与国际当代艺术在同一层面进行对位交流时，却没有体认当代艺术的国际走势，这就在很大程度上导致了语言错位的现象，也导致人们对他们的忽视。实验水墨画家目前所实施的实验方案只能作为一种过渡性的措施，而不能作为一种终极目标去追求。实验水墨画家在完成了阶段性的目标（语言转型）后，应该根据现实文化情境的特殊性来调整它们的价值取向，使之从语言层面的清理转入对当下现实的关注中，进而以自己的方式对迅速变化中的社会与人的状况作出有力的反应。”[5]

刘子健在《实验水墨论》一文中指出：“实验水墨的创作就目前的态势来说，其指向性在实现水墨艺术国际化与本土化上的双向推进。实验水墨不是一个凭空想出来的东西，如果没有20世纪中国社会的现代化运动，中国永远产生不了这样的艺术。”[6]

（三）关于“实验艺术”的争鸣

鲁虹在《93年以来批评界关于现代水墨画的讨论》一文中指出：“93年以后，由于文化背景及艺术语境都发生了重大的转换，所以批评界围绕现代水墨画的讨论，主要是现代水墨画能否进入当代中国文化以及世界当代艺术的格局。归纳起来，大致有本质论、消亡论、媒体论、表现论、观念水墨论、新保守主义论及文化介入论。所谓本质论是指对水墨画作本质主义的理解，代表人物是郎绍君；持消亡论的仅有钱志坚一人；对于媒体论，沈语冰、王南溟尤其旗帜鲜明；提倡表现论的批评家有刘骁纯、皮道坚；黄专是观念水墨论的大力提倡者，王林也是赞同观念水墨论的；易英是新保守主义论的倡导者；孙振华、鲁虹主张通过主动介入当代中国文化的方式来发展水墨艺术，所以姑且称他们的观点为文化介入论。”[7]

（四）“实验艺术”的意义

实验水墨画的诞生是出于对传统水墨画的反叛以及超越，这种勇于探索和求新求变的精神是应该给予肯定的，而且它也确实在理论上具有一定的成效，促使理论家和国画家对传统笔墨及其精神进行反思与批判，努力寻找中国水墨画的实验性路径，这都具有积极意义。但是，这种反叛并不是源自传统内部的文化基因和艺术基因，而是借用了西方抽象主义艺术的图式与语言，试图“以西打中”，然而这种幼稚地模仿西方、依赖西方的做法，并不能解决中国艺术问题，所以它从一开始就被打上了鲜明的挪用西方文化的烙印。今天，我们重新反思过去的历史印迹是为了当下的水墨画的创作突围。

实验水墨画尽管存在这样或那样的问题，但这种实验精神却永载史册。在实验精神的感召下，2005年，中央美术学院正式成立“实验艺术系工作室”，并开始招收本科生和硕士生。2007年，该工作室被改制为实验艺术系。2014年，实验艺术独自成系，实行独立招生政策。实验艺术系的理念是梳理现当代艺术的理论及艺术实践的国际性经验、建立实验艺术在当代学院艺术教育中的学术性结构、开辟中国式的国际化的现代艺术可行性路径。

随后，广州美院、西安美院、上海大学等院校亦开始设置实验艺术系。实验艺术不同于传统美术学中的油画、版画、雕塑等以工具材料与技术及其风格样式作为划分标准，而是以艺术工作方法来确定性质，不必受制于特定媒介和艺术形式的限制，进行新媒介形式和新视觉经验的探索，自由地进行艺术创作，并试图让艺术更接近现实生活。长春师大美术学院在兄弟院校的感召下，也成立了实验艺术专业，在曲鸽院长、李健老师的带领下，该院师生努力挖潜，凝心聚气，锐意创新，因此创作出了一系列具有实验性张力的当代艺术作品，这既是他们辛勤劳动的成果，同时也提升了该院当代艺术的影响力。

二、“媒介文化”和“媒介艺术”的生成、定义、特征与价值

媒介文化和媒介艺术繁盛于电子时代。信息爆炸和互联网崛起，必然对文化理念、创作观念和创作方法产生巨大的影响与震荡。媒介化的艺术作为一种崭新的艺术，重构了我们的艺术世界和艺术形态，数字媒体艺术是在数字科技与艺术设计互融语境下产生的一个新的交叉学科和艺术创新形态。当代艺术将最新数码技术、影像技术、多媒体手段纳入创作之中，是艺术与技术互动、共生的典范。

（一）“媒介文化”的生成

文化学家把文化传播分为四个时期，即口语传播、文字传播、印刷传播、电子传播。口语交流发生于文字产生以前，是一种面对面的双向互动的在场形式；文字交流产生于文字发明以后，它消解了口语传播的局限，借助文献图籍，具有广泛性和普遍性的特点；印刷时代的交流是建立在纸张和印刷术发明基础之上，其对信息可以进行批量生产，是一种跨越时空限制的不在场的形式；电子阶段则是通过时空的分离或整合，扩大了传播的疆域，打破了传统的边界，它极大地改变了文化与艺术传播的方式，遂改变了文化艺术自身形态，甚至改变了生存于其中的人类的生活。[8]也有研究者把文化传播分为第一媒介时期和第二媒介时期。信息制作者极少而信息消费者众多的播放型模式占主导地位的时期被称为第一媒介时期。对于西奥多·阿多诺和马克思·霍克海默而言，第一媒介时代的播放模式实际上就等同于媒介暴力主义。[9]让·波德里亚认为，媒介除了引入一种新的文化原则以外，还给现代政治的实践和观念造成极大破坏。他的“仿真”和“拟象”理论成为“第二媒介”的桥梁。在此过程中，传播模式将以后现代的立场面世。因此，新媒介可以被看成正在创造的后现代文化的传播力量。在对第二媒介时代的社会景观作后人本主义式的理解中，费列克斯·瓜塔里采用“机器欲望”的观点，从而实现了对人本主义立场的批判。[10]马克·波斯特创造了“第二媒介”理论。波斯特认为，“拟象”和“实象”使复制文化得以强化。“第二媒介”将“现实”分解为多元的“拟象”。

（二）“媒介文化”与“媒介艺术”的定义及特征

尼克拉斯·卢曼认为媒介是一种在公共机构中具有调节作用的机制。大众媒介不仅是一种符号，还是一种意义聚合。大众媒介使沟通达到完全平等，具有极大的自主性。因而，传播与沟通必然是以多样化为取向。卢曼以“差异即沟通”来定位媒介，并创立了媒介本身的“自主性”理念。[11]对卢曼而言，媒体仍是将现代社会中分化了的机构维系起来的肌腱。他将媒体定义为传播系统，这些系统构建了一个未知的接受者群体，换言之，它们拥有抽象的受众。如若这样，媒体便是一些信息中心，向广大公众传递话语及图像。

约书亚·梅罗维茨认为，媒介与其观众的奇特关系极其明显地重整了社会秩序，它使处于不同区域的个体归并统一。在新的信息模式下，话语背景被情境背景所取代，后者发展为信息系统，虚拟语境同实体空间合力促成传播内容的畅达，虚拟语境比实体空间更有优越感。新型信息方式的伟大作用体现于再造了新的人际交流空间，而且消解了实体空间对传统情境的重要性。梅罗维茨指出，新的媒介技术突破了不同时空的局限，使得异质人群的异时“聚会”成为可能。[12]

电子媒介重构了人类社会交际的时空变量，任何人均可以在任何时空与任何人沟通。在理论上，马歇尔·麦克卢汉认为，远距离沟通成为新的媒介特点。首先，电子媒介交流消解了传统的语言场域，形成新的话语场域。他认为，媒介就是信息，媒介技术改变人类的交往范型。他对由媒介各种新兴形式开辟的操纵和控制机会，予以了猛烈的批判。[13]“媒介就是信息”的论断让我们思考：每一种媒介本身所包含的技术因素改变了人类的工作秩序、生活节奏和社会结构。[14]麦克卢汉指出，媒介是人的延伸。首先，“媒介作为我们感知的延伸，必然要形成新的比率”[15]，其次，当视觉符号以“再现真实”的优势占据眼球的注意力之后，视觉功能被充分地挖掘出来。最后，人的视觉功能延伸后，延伸部分不仅仅属于人，它是技术对视觉的再造。麦克卢汉把媒介分为“冷”“热”两种，冷媒介包括漫画、拼音文字、有声电影、电视等；热媒介包括照片、象形文字、无声电影、报刊等。冷媒介信息量少，清晰度低；热媒介信息量大，清晰度高。

W.J.T.米歇尔指出，媒介就是图像在其中的栖居地或生态系统。我们一般说的媒介，就是形象和物体、虚拟外表或幻象与物质支持之间的结合。媒介不仅仅是形象显示于其上的那个物体或物质，而且是涉及技术、技巧、传统与习惯的物质实践。媒介不仅限于物质，也不仅限于信息，更不仅限于画布与颜料，媒介是撑幅器与工作室、画廊、博物馆、收藏家和经销商—批评家体系，我说的媒介是将形象和物体结合到一起而产生出一个图像的一整套物质实践。[16]米歇尔将媒介归纳为10个命题：1.媒介是一种从一开始就活跃在我们周围的现代发明。2.新媒介带来的冲击古已有之。3.一种媒介既是系统又是环境。4.媒介之外，总有东西。5.所有媒介都是混合媒介。6.头脑是媒介，反之亦然。7.形象是媒介的主要通行货币。8.形象居住在媒介里，正如生命体居住在它们的栖息地。9.媒介没有地址，也没法定位。10.我们通过媒介说话，媒介也通过形象对我们说话。[17]米歇尔认为，存在于媒介中的媒介理论十分重要，我们需要用符号学、系统理论、现象学和阐释学这些工具来解码媒介。

克莱门特·格林伯格赞成麦克卢汉“媒介即信息”的观点，对他来说，抽象艺术的伟大成就就是接受了特定艺术媒介的限制。他说：“现在，艺术都合法地躺在各自的合法界限内，艺术被追赶着回到它们的媒介那里，在那里它们被孤立、被浓缩、被下了定义。正是每一种艺术的媒介令它们获得其独立性，获得它们自己。”[18]“艺术回到媒介”这一论断在绘画中得到了最生动的实现，其基本元素被简化到“与媒介本能地契合”的程度：“像平面本身变得越来越浅薄，平展开来，并将那些假想中的深度平面挤压到最终真正的平面——画布的平面——重合到一起。现实主义的空间崩裂了，碎成一片片的，最终与平面平行了，当我们凝视一幅晚期立体主义绘画时，我們将见证三维图像空间的出生与死亡。”[19]

抽象绘画作为现代主义的宏大叙事在过去一直是艺术史上的经典案例，即使是后现代主义的多媒介试图将其赶下主要媒介的王位时也不例外。到了20世纪80年代，抽象绘画已经死亡或是快要死亡的言论甚是流行。抽象绘画艺术家杰哈德·里希特在他的作品中乐此不疲地追求绘画媒介的边界，如摄影和绘画。艺术史家本杰明·布赫里认为里希特的作品之所以有真实性并吸引许多观众，是因为他不使用艺术家的刷子而是用装饰家的刷子进行绘画，他的作品像对整个20世纪绘画世界进行一次巨大而愤世嫉俗的回顾。

米歇尔于20世纪90年代中期在南佛罗里达大学策划了“Re：Fab”展览。这次展览邀请观众观看一系列新老抽象艺术家的作品。该展览并不是由一批合作者发出的“艺术声明”或是宣言，而是由艺术家、美术馆馆长和评论家共同合作而开启的一个边缘项目，它企图整合一系列抽象作品，使观者们能用一种相对实证的方法和不带先入为主的观念去回应那些关于批判抽象艺术现状的问题。[20]这些作品打破常规抽象艺术的樊篱，在架上与架下等不同艺术媒介上加以融合和转换，开辟抽象艺术的新空间。

在建筑之后，雕塑是艺术媒介中最古老、最保守也是最倔强的一门空间艺术形式。但是，雕塑在现代主义艺术与后现代主义艺术的展开中起到关键的作用。现代绘画中的每一次抽象运动在雕塑界都有其对应的运动。极简主义雕塑和现成品艺术甚至向绘画提出挑战，以争夺否定造型与再现艺术的领导权。用雕塑家罗伯特·莫里斯的话来说，20世纪60年代的雕塑表达的关切“不仅与绘画的关切不同，而且与之相敌对”[21]。对雕塑来说，地点总是一个中心问题。安东尼·格姆雷的雕塑对我们的时代来说非常重要，他使用的媒介尤其如此，因为它构成对雕塑的地点和雕塑作为地点的一种反思——不仅仅是雕塑的物理位置以及它在艺术和媒介中的位置，还有作为位置或空间中的雕塑作品自身。格姆雷的作品深刻地探索在我们这个时代和任何时代“建筑想要什么”这个问题，格姆雷的作品拓展雕塑的空间观念。[22]

（三）“媒介文化”与“媒介艺术”的价值

媒介艺术或媒介化的艺术是一种全新的艺术，它重构我们的艺术世界和艺术形态，再造自我与他者的观念；它制约着艺术的价值观、艺术情感和艺术家对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众。媒介艺术把传播和艺术凝聚成一个整体过程，媒介艺术变成我们当代日常生活的仪式和景观，这就是我们当代在现实中所面临的文化艺术情境。

进入20世纪之后，随着现代信息科学的变革、现代绘画和现代艺术的革命、摄影术的出现、现代传媒从技术到创意的日新月异，尤其是从电影、电视、数码、网络到商业广告的影像文化向我们日常生活的全面渗透，媒介文化与传播方式的转捩必然对当代艺术产生震荡式的影响。当代艺术作为一种独特的媒介形式，和社会意识形态的变迁以及文化传播模式密不可分。文化传播方式制约着当代艺术的社会影响力。进入后现代以来，艺术的创作观念、表现媒材、展示方式都发生不同于以往的巨大变革。现当代以来，对当代艺术作品、当代艺术史的研究越来越倾向于跨学科的、综合性的方法，对艺术的文化学阐析与传播学研究已成为大势所趋，所以我们主张采用一种全方位、立体式的多元视点对当代艺术进行重新观照。

未来主义、达达派艺术，尤其是受杜尚影响甚巨的波普艺术、观念艺术以及激浪艺术运动所倡导的舞台、绘画、音乐、身体的多维综合性互动媒体艺术，为以技术为核心的新媒体艺术打下坚实的艺术实践基础。20世纪60年代电子因素的强化，包括动态艺术、光感动态艺术、早期电脑空间运动的结合，成为艺术技术化的强大动力来源，但对新媒体艺术影响最大的还是技术语言的观念意识、以数字化为核心的技术化设计以及与环境的关系。[23]电脑艺术、网络艺术、数字媒体艺术纷纷登上艺术舞台，为艺术界注入新的活力。

数字媒体艺术是以数字科技和现代传媒技术为基础，将人的理性思维和艺术的感性思维融为一体的新艺术形式，也是伴随着20世纪末数字科技与艺术设计相结合的趋势而形成的新的交叉学科和艺术创新领域。[24]进入交互时代以后，遗传艺术、远程遥在艺术、基因工程艺术、数字雕塑、3D打印艺术、数据行为艺术、虚拟现实艺术（VR艺术）、网络艺术、交互影像艺术、交互装置艺术、数字表演艺术、视错与碎片艺术、故障艺术、机器人艺术、后网络艺术等新的艺术样态产生，又带来更为丰富的艺术景观。

信息化革命使当代艺术的展示方式和传播形式更加面向公众、社会和媒体，它在社会学与传播学的双向引导下愈加走向时尚、空间和高速信息公路，网络化、数字化是它目前乃至未来的必然走向，当代艺术将最新数码技术、影像技术、多媒体手段纳入创作之中，是艺术与技术互动、共生的典范。

长师美院在曲鸽院长的倡导下，成立“材料工作室”，他知人善用，着力教学改革，不断地灌输关于当代媒介的哲学理论和美学思想，在他的影响下，材料工作室的一线教师、研究生和本科生，努力在媒介观念和材料技法两个方面勇于探索，倾心于中西美学与艺术语言的融合与对接，最终在此领域取得令人鼓舞的教学成效与创作硕果，这的确来之不易。

三、对长春师大美术学院当代艺术作品的解读

实验与媒介成为当代艺术的两翼，实验具有创新的张力，媒介则是审美观念的载体。长春师范大学美术学院的当代艺术既注重基本功训练，又着力培养学生的创造精神，这非常值得我们称道。

长春师范大学美术学院当代艺术作品从种类上看，可以被分為中国画、油画、水彩画、综合材料、雕塑艺术、装置艺术；从作品的风格上说，可以分为超现实主义、构成主义、表现主义、意象主义、抽象主义、极少主义、装饰主义、观念主义、形式主义九种风格。这些作品力求消解、反叛传统的具象写实主义及其图式，努力营造个性表达和求异思维，强调陌生化和新锐感，在某种程度上是对传统学院派的一次离经叛道，这种反叛与背离其实就是为司空见惯的学院艺术注入新的活力，由此我们感到强烈的实验性和观念性，充满勃勃的青春朝气和革新精神，给人以耳目一新的视觉冲击力和美学感召力。下文拟就具体作品加以阐释。

长春师大美术学院当代艺术作品数量最多的当属超现实主义，总共9件，包括陈明焕三联油画作品《芽》（No.4、No.5、No.6）、张华斌的油画作品《投向梦想的希望》、付帅的水彩作品《有开关的房间》、黄瑞的纸本水墨作品《岭上多白云之二》、焦雪的油画作品《年年有鱼》、吴鹏的丙烯作品《无题》、于景宇的水彩作品《线锁》、张欢欢的中国画作品《游·梦》、周杰的三联中国画作品《幸福一》《幸福二》《幸福三》。其中笔者比较喜欢的是陈明焕的《芽》。其作品以鲜艳的色彩、超时空的想象、怪异的情境给观者以梦幻般美感，是不可多得的系列力作；张华斌的油画《投向梦想的希望》（封二）描绘一群身穿类似条纹状泳装的青年密密麻麻地聚集在一起，头上有一架他们其中一人驾驶的飞机正在空中飞翔，四组似云似石的物体莫名其妙地漂浮其中，该作将波普符号、时尚服装、超现实的球状物体、相对具象的飞机和极少主义色彩的天空整合一处，给人以惊艳的视觉冲击，显示出作为青年新锐别具一格的创造力。

构成主义作品总共8件，包括李健的三联综合材料作品《2022.8.1》《2022.8.2》《2022.8.3》、高昂的紙本国画作品《长白美人松》、贾静琦的水彩作品《寝室》、卢永鑫的油画作品《故园回望（1）》、彭宇博的综合材料作品《新时代的站台》、沈可欣的综合材料作品《窥园·观橡》、陶蹦蹦的综合材料作品《自我》、谢璐的综合材料作品《殇》。笔者比较欣赏的是李健的三联综合材料作品《2022.8.1》《2022.8.2》《2022.8.3》。作者以几何化构成手法描绘自己的心象，平涂式语言、线性构图和淡雅的色彩诉说出他自己的心灵轨迹和精神诉求：也许是“剪不断，理还乱”的情愫符号，也许是“历经沧桑难为水”的往事记忆，也许是“欲说还休”的人生烦恼，也许是对“万事难料”的未来期许，但是没有一种假设与猜测会完美地揭示其本质。其实，灵动、通透与简括的抽象与构成就是作者心中最好的答案。

意象主义作品总共7件，包括曲鸽院长的综合材料作品《兰兰》、李夏爽的综合材料作品《杨开慧》、廉铄的综合材料作品《乌面》、刘子欣的油画作品《盛装印象》、史倩的综合材料作品《孕育》、王天媛的综合材料作品《根系》、赵磊的综合材料作品《心像》。笔者比较看好曲鸽院长的综合材料作品《兰兰》和李夏爽的综合材料作品《杨开慧》。《兰兰》以激昂的笔触、酣畅的色调、平面化的造型和亚抽象化的手法描绘兰兰这一人物形象，充满中国线性造型观念和写意精神，一种不似之似、笔断意连和若隐若现的朦胧美学情境呼之欲出；李夏爽的作品以充满沧桑感的笔触和绛紫色的肌理，运用类似浮雕和铜版画的艺术手法刻画杨开慧这一伟大的女性形象，其坚毅、倔强、苦楚、悲怆、无畏、果敢的种种性格特征与内在气质跃然画面，给人以无尽的想象空间。

表现主义作品总共7件，包括宋文秀的水性材料作品《美好生活一》《美好生活二》《美好生活三》、勾海东的纸本综合材料作品《心象》、李葶的油画作品《状态》、王宽的丙烯作品《流年》、张毓昕的水彩作品《使命》。给笔者印象较深的是宋文秀的水性材料作品《美好生活一》。强烈的表现符号、幻化的恬淡色彩、夸张写意的笔触营造出抽象化的人物形象，画面充满动感与亢奋的激情，该作消解具象写实图式，一种升腾的意境油然而生。

抽象主义作品总共7件，包括田勇的油画作品《远处的汽笛》、查青青的布面综合作品《青青的世界》、李小曼的综合材料作品《花期》、李元启的油画作品《赤道》、王孝燊的综合材料作品《回家》、于文阳的综合材料作品《荒芜1》、张洪铭的综合材料作品《工业弃物》。笔者比较感兴趣的是田勇的油画作品《远处的汽笛》。该作打破整体化构图，以局部切割式布局来刻画人物和列车。同时，人物和列车亦采取冷调的色彩、半抽象化语言和平面化造型方式，此人是乘车还是送别或接站？是欣喜还是忧伤？作者对此均未作明确说明，而是点到为止、留有余韵。这也许是抽象艺术的核心所在——舍弃具体形象与写实细节，给观者提供更多的想象与回味。

極少主义作品总共6件，包括张伦的油画作品《谜团》、高静雨的综合材料作品《节育环》、刘欣怡的综合材料作品《痕迹》、乔会森的综合材料作品《城市建设》、陶蹦蹦的综合材料作品《嘉园》、谢泳琪的作品综合材料《梦》。张伦的油画作品《谜团》很令我着迷。作品的90%为方中有圆的灰色背景，暗合中国古代天圆地方的理念。一位男士身着暗色调衣裤立于画面的右下侧，只占画面的10%左右，他微微驼背，双手插兜，一副若有所思的面容。但是，他在哪里？他是谁？他想干什么？他在思考什么？这些皆不得而知，有待于观者的解读与猜测，这就是《谜团》给我们提出的未解之问题。

装饰主义作品总共3件，包括魏若珂的中国画作品《飞来峰·潭影》、李雪柔的作品综合材料《轨迹》、马龙的中国画作品《玲珑世界》。笔者感觉魏若珂的中国画作品《飞来峰·潭影》（封三）很有意思。作者借鉴中国古代金碧山水画和青绿山水画的传统，但是将西方的正负型构图引入其中，并以此作为写意式的远景，同时传统的金碧山水画和青绿山水画一般都是工笔形式，作者在此却采用写意语言来刻画山脉，以此作为中景；另外，传统中国画没有光影的变化，而画家在此则运用倒影的手法来描绘杭州灵隐寺的飞来峰，尤为令人瞠目结舌的是这个倒影作为近景却采用细笔画法，这显然与水中倒影之若隐若现的逻辑背道而驰。由于作者在许多方面都进行了离经叛道式的逆行，因而该作以打破常规的装饰手法给人以耳目一新的美感，充满无尽的创意与新境，是一幅卓尔不群的佳作。

观念主义作品总共2件，包括杨璐的观念摄影《印象·城市》和康雯瑄的装置作品《未来降临之前，我的隔离日记方块自己演了一部电影，他说上帝说，冬天已经过去了，春天来了》。

杨璐的观念摄影《印象·城市》以光怪陆离的色彩和抽象化的语言对当代城市图像予以印象派语言的构建，一道繁忙快捷、灯红酒绿、川流不息的都市风景线凸显于观者眼前，给人以目不暇接、稍纵即逝之感。

康雯瑄的装置作品《未来降临之前，我的隔离日记方块自己演了一部电影，他说上帝说，冬天已经过去了，春天来了》以纸、漆、玻璃、镜子为材料。作品的目的是一个思维过程的呈现。其作品是想把偶然的、一般性的概念体现出来。周遭的环境是空间，船是承载物。船其实就是一个空间。这个图像的形式感非常强，它的排列组合充满了秩序，它是理性的建构，指向人在社会空间中的活动。作者认为这个作品一是要体现为人类自己营造的空间概念；二是要以特定的材质形式和未来连接。最后在展场中展出这个方块体，其实就是展出思维过程的形式的想象。这幅装置艺术其实就是一种多维度的思维空间，作者以此思考人类的过去、现在和未来的走向。

形式主义作品只有1件，那就是奚楚的雕塑作品《冰雕连》。该作品以三角形构图描绘人民战士匍匐于某一高地，随时准备扑向敌群、勇猛歼敌的令人震撼的宏伟场面。虽然人物众多，场景恢弘，但是每个人的形象都不相同，可谓各具特色，他们构成一个协调的整体和有机队列，深刻表现出我军能守善攻、机敏无畏、英勇顽强的革命英雄主义精神。

四、关于长春师大美术学院当代艺术作品的总结

长春师大美术学院的当代艺术作品虽然材质不同，风格有异，但是有一个共同的特点，那就是以材料与媒介为形式突破口，努力打破学院派的具象写实主义这一陈规，努力昭显学院艺术的实验性、观念性，为完成学院艺术的当代转型而不遗余力，尤其是某些莘莘学子的作品尽管有些稚嫩，但是传达出强烈的创新意识和当代风采，既有超前的想象力，也有扎实的造型能力。这些作品代表长春师范大学美术学院最高的当代艺术水准，笔者为曲鸽院长引领的艺术创作团队所作的大胆尝试而倍感自豪与欣慰，这些作品只是一个开端，希望师生们借此东风，踔厉奋发、勇毅前行，再创辉煌！当然，金无足赤，艺无止境，这些作品也许存在这样或那样的瑕疵，但是瑕不掩瑜，相信在不久的未来，长师美院的师生定能采长补短，不断完善教育理念、教学体系和藝术风格，为取得更大的成绩而继往开来、励精图治，惟有如此，才能在艺术教学和艺术创作上取得不俗的业绩。

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