“我的写作状态近似野狐禅”

李勇 冯杰

冯杰文人画《梅花如我》。冯杰不仅是著名的散文家、诗人，还是书法家与画家，多才多艺，自然他笔墨下的梅花，别有不同，用《梅花如我》来表现自己的才情才华。

冯杰现在有大名，熟人都叫他“冯大师”。我和冯大师相识，在读他文章之前，那多是一些公开场合，比如作品研讨会之类。那些场合，总要发言。冯大师的发言每每是最让人印象深刻的。他常穿宽适的老式布衫，操一口地道的豫北方言，俯仰间智慧小眼睛光华闪闪，诙谐处直让人笑得花枝乱颤。能把枯燥呆板的会议发言变成个人“脱口秀表演”，且不让人觉得轻浮而卖弄的，我见过的人里，冯杰似是独一份。这些都让我对他很好奇，好奇其人，好奇其文。文字是现成的，那里应该藏着一个真心实意的冯杰。我读一些他的文字，便引起我更大的好奇，于是乎有了这篇访谈。

李勇：做这个访谈前我翻了些资料，本以为关于您的研究不多，但其实比我想象的还是要多。我看到几份访谈，媒体的和学院的都有，评论更多些，所以不能说冯杰是被忽视的，但至少可以说是重视不够，甚至很不够，相对你的写作水准来说，关注和研究其实很不匹配。关于这一点先不提什么问题，因为问了，你作为当事人也不好作答。只是在访谈之初我还是想鸣不平一下，虽然可能你并不需要，对于现实也不会有多大改变，但我还是想能有一些改变，倒不是为你争取公道，只是想跟大家强烈地推荐冯杰的文学作品。字、画我不懂，但也想推荐。因为不管是文学作品还是书画作品，它们都非常有趣，都非常非常好，读了会让人笑，让人感动，让人难忘。现在大家都养生，读冯杰的东西也养生。对谈还没开始就下判断、表观点，似乎不太应该，但还是没忍住，权当是发个感慨吧。

冯杰：我的文学出身属于“在野的”，从文的缘由近似偶然，写作状态近似过去出过一本书的名字——《野狐禅》。

一位作家最好嘴上没有被评论家拴上那一条缰绳，可以不看眼色照自己兴趣在文字里随意逛荡，可以吃杂草，可以不计文字是否“三高”，像《水浒传》里李逵喜欢说的那种“胡乱吃酒”状态。我觉得如果没有某种“明确指向”的话，作家和评论家的关系也不太大，也并非唇亡齿寒或珠联璧合。写不写是作家自己的事，评论不评论是评论家的事，各有其中因缘。好评论家是对作家的误解，理解了就不再关注了。

我没有把这两件事看成有因果关系的一件事。

李勇：读您的文学作品，对本尊非常好奇，所以我还是先从您的个人经历谈起吧。您幼年生活的村子叫留香寨，怎么叫这个很不寻常的名字？北方这样的名字似乎很少见，有什么典故和历史？另外是否能再详细谈谈您的故乡和童年成长？从文字里感觉那是无忧无虑甚至温馨自足的成长环境，事实是否如此？

冯杰：我从小跟随外祖父母生活的小村就是叫这个名字，豫北滑县高平镇留香寨。我们那里叫“寨”的、叫“堤”的村名很多也很常见。我推测是中原逐鹿兵家争战之地，最早应该和古代驻军有关，譬如“安营扎寨”“攻城拔寨”“占山寨”。后来，“寨”也有用以防黄河水。叫“堤”的地名多说明和黄河有关。如果更细分，我们那里有东留香寨、西留香寨、前留香寨、后留香寨。我生活的那个“留香寨”在“世界地图”上的详细地理全称应该是“西留香寨之后留香寨”，但人民喜欢简略，日常里没这样称呼，习惯上叫成“留香寨”，专业发音叫“luozhai” 。

我的童年决定了我的文学视野，我的童年生活范围多是在这些“寨”里，从“寨”到“堤”里穿梭，走亲戚。大概后来我所写所言的范围都没走出这个最初的区域。这也算文学“不忘初心”。

李勇：您是跟姥姥姥爷在滑县乡下长大，后来随父母到长垣的吧？父母都是公职人员吗？父亲好像是会计？从您的文学作品里了解到，您的姥爷不是一般老汉，讲“三国故事”、给村里写春联，能识文断字那种，在一般的村子里也少见吧？而且留香寨有文化或文化爱好的人好像也不少，您的书画启蒙似乎也是在那里。

冯杰：我父亲年輕时为了生计，当年跟随本家一位二大爷从滑县乡下出走到长垣谋生，他因为在家乡会打算盘，后来成为小镇营业所的一名会计。母亲无业，应该也是农民，但会一手裁缝，我们那里叫“砸衣裳”，应该属于民间手艺人。我姥爷姥姥一辈子种地，祖上世代农民，我姥爷一年四季肩背一面箩头在乡村游走。姥爷说他在留香寨村里读了几年私塾，大概到了小学水平，照我姥爷说，读的都是初级的《三字经》《弟子规》，该要读到“四书”“五经”了，家里条件不允许，需要干农活便停止了读书。即使这样，他在村里也被认为是最有学问的。他能用几斗粮食换书，生活历经艰难，经过逃荒战乱，过着晴耕雨读的乡村生活，我至今还藏有姥爷编抄的一本《新增应世全集》，里面乡村婚丧嫁娶，日常应用，全书都由姥爷用蝇头小楷抄写。他在村里十字街头每到夜晚为大伙讲“三国故事”。我记得每年春节前，几条胡同里大家的门对、门心、春条、斗方、寿星图案等，都是我姥爷书写的，在院中寒风里立一张八仙桌，我还在一边割纸调墨。家家户户派代表拿来红纸，排着队，我姥爷一一写好后，他们会很恭敬地用高粱秆夹着春联回家，现在想起来这种行为，我理解是在乡村里体现出对文字的尊重。

后来，我十多岁时开始写春联，写好后由我姥爷春节前赶集，带到集上卖，两毛一对，供不应求。

李勇：您读书求学过程是怎样的？有简介上说是“大专毕业”，但当信贷员好像又是“高中毕业之后”。到底是怎样的情形？

冯杰：我是跟随父亲在长垣孟岗小镇第四中学上学，刚上了高中，当时县农业银行新成立面向社会招工，可以“以工代干”。父亲觉得家里负担重，从战略上衡量之后，觉得我在学校学习成绩不理想，学习偏科，考大学没希望，还是先端上一个“铁饭碗”比较务实。我就参加全县农行招工考试，第一年因年龄不够被刷下来了，第二年继续考，开始任长垣县芦岗乡营业所信贷员，负责在黄河滩边的村镇收贷款。纵观学历，初中毕业证算是正式发的，后来一位收藏家看到我的初中毕业证，说现在已经没有“初中毕业证”一说了，你这个证现实里没参考价值，但这种证很稀少，只能是文物价值大于使用价值。因为留级，我拥有两张初中毕业证。后来，我父亲通过和高中一位老师的关系，给我补发一张高中毕业证，属于“非全天候”的高中毕业，学历上准确说应是“高中肄业”。几十年后，有一次在宴会上诸人交流毕业大学，别人怕冷场问我，我说初中毕业，都不信说我卖乖，后来再问我就说是“晚稻田大学”，大家相信我专业研究日本文学，怨不得写的东西还有点儿唯美。

“大专学历”是参加工作后的“进取”，单位流行文凭，没文凭报不上职称，有好友鼓励我上了一个成人大专教育班，定期培训，其间请老师喝酒成为朋友，期终考试大都是抄的，交够钱都能毕业发证。我走的专业职称最早是“助理经济师”、后来是“经济师”，这些职称听起来都和文学离得很远。

李勇：您第一次发表作品是在哪一年？是1980年还是1981年？我看这两个时间点，在您的资料里都有。那个作品，处女作，叫什么名字？另外，在《北中原纪事》一文里，您说自己是22岁（1986年）才做作家梦，是发了几年作品之后才开始做作家梦吗？难道不是从一开始就做？

冯杰：上学时偏文科，私下写新诗填歌词，那时投稿不用付资，剪个角就可向全国报刊乱寄。评论界把我刊登在1981年新疆石河子《绿洲》杂志上的诗歌《牧鹅归来》作为发表的第一首作品，因为这是一本公开发行杂志，实际上我处女作是1980年在长垣县文化馆《蒲公英》创刊号上的诗歌《故乡的小河》，得稿酬2块，面对书籍和物质、诗集和牛肉时，我很现实，后来毅然选择烧饼夹牛肉。

参加工作后逐渐有工资，可以酌情买书不犹豫了。当时是一个诗歌年代，改革开放的大门刚刚打开，每一个青年人都做诗人梦，现在不再会有那个“理想年代”了。自己也深受感召，因为有了过去的“基础”，于是在小县城里可以继续放手写诗，投诗，发诗，成诗社，办诗报，和外地诗人交流，介入所谓的“诗歌大潮”之中，花钱自费参加过《诗刊》函授班、《鸭绿江》诗歌函授班。在濮阳我还和刘小江、丛小桦、瘦谷等诗人创办《中原诗报》，发别人的诗，登自己的詩，开自家诗歌领地，后来因为筹措不到款，初刊即终刊。在安阳，我参加业务金融培训班，缺课请假去找同乡诗人范源交流学习，在新乡和诗人刘德亮、王斯平、吴芜等人多次合印诗集，在郑州参加诗歌学会到兰考自费印诗集，现在看以上都属于非法出版物。我在一个小地方，有了一碗饭吃，就开始做诗歌梦，力所能及地把业余空间用于参加诗歌活动，属于一边收贷款一边写诗，是一个“在账表后面写诗的人”。

李勇：您在基层很多年，做过各种工作。那时应该算是业余作家。那时候文学其实还很热，比如20世纪80年代，发表文章和诗歌、搞写作，虽有不易，但也有高光时刻吧？我的意思是爱好文学，乃至于后来一步步竟然开始写作，并欲罢不能，总是有个激发性的原点，像写作文受到表扬之类。您有没有这样一个“原点”？又大概是什么时候开始决意吃文学这碗饭的？

冯杰：在基层农行我工作了27年，这也需要一点儿耐心。我累计从事的工作有信贷员、会计员、档案员、办事员、编辑、通讯报道员等，后来在单位还一个人办过县农行一张四版的报纸《金穗报》，内容从国家金融方针到我县行长出席储蓄所讲话到最后的文艺副刊，模式也是按照国家报纸标准来的。写诗一直是业余，当时也没条件没机会去吃专业文学这碗饭，业余写作状态定型了，也没想到那么多。父亲觉得在小地方起点太低，从事创作折腾不出啥名堂，还是好好过日子，我知道文学这碗饭不好吃。我属于一个一直在长征路上行走的马夫，能坚持走下去已经不错，没有攀比心也没有觉得有啥“高光时刻”。

李勇：您是哪一年被调到郑州当专业作家的？当时是怎样的情况，千里马是遇到了伯乐吗？被调到郑州的过程顺利吗？

冯杰：2008年正式被调到郑州当专业作家，那时不用考试，不全靠文凭，更多凭“文学成就”，评委会有孙荪、南丁、李佩甫、张宇、郑彦英等老师们，他们只要认可就算有了当专业作家的条件，后来听说我算是满票，大家都觉得如果我不当专业诗人，河南那面诗墙上就少了一位当代“杜甫”。他们都是我的伯乐。那次按照创作成绩原要招收四名专业作家。孙荪先生推荐新人不遗余力，亲自出马到新乡、长垣考察我和小说家戴来，我是作为诗人身份来的。后来戴来没来成，回江苏当专业作家了，让孙老师他们为文学人才流失感到可惜，作家是培养不出来的，说喂大一只老母鸡本该嬎蛋却飞走了。那一次考察的四个人里，最后只有我和小说家傅爱毛被调到文学院，我到省委组织部报到时，门岗看盖满公章的介绍信，怀疑地问你咋能从县里直接调到省里？门岗不让进，说要先核实，怕是变相上访。

2008那年是鼠年，是一轮生肖的开始，我当上专业作家，那年我45岁，和其他青年作家相比属于人到中年才当专业作家，要吃专业作家这碗饭。后来知道专业作家原来可以不用天天坐班打卡，和农行信贷员不同，我可以不用收贷款，在家坐着也不会饿死。现在看，没有当年那样的文学环境，像我这种人放到现在肯定来不了省会，当不上专业作家，依然是在小县城里靠收贷款，业余在账表后面写诗的那一个信贷员。

李勇：李佩甫老师的文章甚至小说里经常写到他第一次进省城的记忆，您对自己进城那一刻还有记忆吗？

冯杰：有记忆。我们那里说一个人外出见过世面，标准是“往南赶过王堤会，往北赶过南岳集”，这两者属于到达县城的南北边境极限。我第一次来郑州是上初中时的一个夏天，十三四岁吧，现在想想，我首次进郑州就达到某种能享受到的高度。

那一年，父亲的一位朋友我该喊叔的，要带着他俩孩子到郑州，我凑合上了，清晨搭班车走了“一晌”来到郑州，下榻住在火车站对过的郑州最高饭店“中原大厦”，还登上二七塔，远眺十多里开外的黄河，从塔上下来照了一张合影，又吃了一大碗羊肉烩面，后来还说要从郑州到少林寺，好像因天气原因没去成，这位叔只好每人发50元，算是弥补了少林禅宗之旅未成行的遗憾。我们每人买一件的确良衬衫穿上。从郑州回到小镇上，我妈特意把在二七塔下的照片卡在玻璃框里，证明到过郑州。

那一年，二七塔还算巍峨耸立，周围没有现代化高楼，还能隐约看到北面缥缈的黄河。

李勇：从北中原到南中原，您在《非尔雅》《鲤鱼拐弯儿》里，书画落款经常自题有“客于郑”三个字。在城市生活这么多年，仍是“身在曹营心在汉”，乡村、故乡总是魂梦所系。您怎么看待城市这个生活空间和文化空间？

冯杰：没有“南中原”，只有我虚构的一个“北中原”，那些年受文学大师流行“私家文学地理”的影响，自己写好写不好先跑马圈地，表明是一个有编制的“文学诸侯”。

有姥姥姥爷在，觉得他们即具体故乡，他们去世了，觉得父亲母亲是具体的故乡，后来他们也一一去世，没有精神靠山，便也随着没有具体的故乡，故乡不再具体而抽象模糊。其实中国文人所谓的故乡都是“虚指”，白居易说“心安是归处”，苏东坡说“此心安处是吾乡”，表达的是一个道理。对一位作家而言，不应该设有具体故乡，也许文字即故乡，纸上即故乡。齐白石到老落款都是“客于京华”，更多是表明一个人的文化心理和内在态度。

李勇：您是1992年凭借组诗《逐渐爬上童年的青苔》获得台湾《蓝星》诗刊社主办的“屈原诗奖”的，著名诗人也是辉县老乡的痖弦是评委之一，他于2010年或2011年回河南到省文学院，我当时也在现场，后来还到我们学校演讲……这是您第一次获台湾地区的文学奖吧，当时的作品发表在哪里？台湾地区的报刊吗？或者没发表过？当时您是不是还在长垣工作，怎么会想起来参评台湾地区的文学奖呢？怎么知道评奖消息的？又是用什么方式参评？自由投稿而且邮寄吗？获奖是不是也很突然？获奖之后，是否也引起更多的反响和关注？对你的生活有没有改变和影响？不好意思，问题有点儿多，做研究总想多收集点儿史料。

冯杰：那一组诗先获奖后来发表在台湾地区的《蓝星诗刊》，这本诗刊由余光中、罗门、周梦蝶、向明等诗人主办。我当时是县里的信贷员，那时两岸三通了，是两岸关系最好时期。我是从一本《港台文学选刊》上看到的征稿信息。我投稿都是手写稿，照要求邮寄去了。这事投过也就忘了。到后来诗人向明先生忽然来信通知获奖了，大陆三个人获奖，首奖是湖南诗人匡国泰的《一天》，他那组诗写得很好，还有甘肃诗人孙谦。后来寄来照片说周梦蝶先生代发奖。后来台湾地区的诗人杨平来省亲路过郑州为我捎带“屈原奖座”，他当时不知道我的具体地址，就到河南省文联，据杨平说有关人士拒绝转交“屈原奖座”，说因为上面有“中华民国”字样。这个小小的插曲，说明那时两岸正常的文化交流还不太通畅。你说辉县的应该是柏杨先生，痖弦先生不是辉县人，他是南阳人。痖弦那一年回老家南阳，也约我相见，还特意给我捎来600美元的奖金，痖弦先生是诗坛伯乐，有诗坛“副刊王”之誉，一辈子发掘鼓励青年诗人，对我一直鼓励提携，有信必复，我后来知道河南和他通信最多的仨人，杨稼生、周同宾、我。后来到2010年，痖弦先生到河南文学院，河南诗歌学会专门给他举办一场交流欢迎会，记得他对我说，专业作家世界上只有苏俄和中国有，中国是照苏联模式，作家由国家养着，衣食无忧，这在台湾都没有。

李勇：您的散文在台湾地区受欢迎，您觉得是何缘故？我没有做过专门的调查，那年碰到宜兰大学的陈雀倩教授，她做您的作品的研究，除她之外，台湾做冯杰作品研究的还有哪些？跟他们有过接触吗？对台湾学者有何印象？

冯杰：更多的原因是相通的中华传统文化文脉吧。还有中国人对乡土故土的情感，或者是人和大地天人合一的关系。台湾研究我的作品具体情况我不了解，我在两岸都不属于畅销作家，没有专门研究我的。后来只看到台湾陆续评论我诗文的，记得有陈芳明、洛夫、向阳、罗青、张默、陈义芝、张辉诚、叶国居、管管、方梓、张瑞芬、王鼎钧、陈素芳、林清玄等人。

李勇：台湾地区文坛在20世纪70年代有过一场很有名的“乡土文学论战”，之前有乡土文学运动，主要是反对西方现代派（现代主义和后现代主义），呼吁复归乡土和民族传统的，余光中当时是站在乡土派对立面的，痖弦其实也是现代派的，管管也是。你的作品跟现代派还是离得远，受到他们共同赞誉也不容易。当然，他们早期是现代派，后来大都转向传统。我的问题是：您跟台湾文坛接触，有什么有趣的经历和感受？

冯杰：我写诗时也不懂“现代主义和后现代主义”。我最早接触台湾诗歌是陆续看流沙河发表在《星星诗刊》上的《台湾诗人十二家》，记得他每月写一家。后来听台湾诗人评价说流沙河都是误读他们的，我那时觉得很新鲜，佩服流沙河先生的信口开河，尤其选的诗，他们的诗有别于我从课本读到的郭小川、贺敬之、李季、柯岩、郭沫若、陈毅的诗。《台湾诗人十二家》里评论到的诗人，我后来大部分都见到有过求教。当时台湾诗坛诗刊有《创世纪》《蓝星》《现代诗》三家，在多年的诗歌学习道路上，我和台湾许多重要的诗人多多少少都有交集。痖弦先生是我最早的诗歌贵人，他的温文尔雅、乐于助人的长者风范让我受益颇多。还有洛夫先生。我到过台湾两次，都留下深刻的记忆，和台湾诗人们之间的往事很多，我有机会会慢慢写出来。我从中感受到老一代诗人对青年诗人的关爱相惜，还有鼓励和提携。外人看到诗人狂狷异样，我看到人文情怀。

李勇：问个题外话，你为什么一直说方言？是真的不会说普通话？另外，我主观臆断一下，一直说方言是不是因为一换成普通话，话一出口，感觉跟整个世界的关系都不正常了？

冯杰：只要对方能听懂，我一直觉得自己说的就是普通话。我从乡村到县城，多年在河南区域里生活，活动区域变化不大，说话是为了交流，双方都能听明白就达到目的，没那么多设限。我过去在乡村还和哑巴交流过，双方都能听懂对方的意图，明白想法。

2009年我去台湾，临走前一天我站在台北电话亭前，和住在新店市的周梦蝶先生通话，我俩都是说河南话，讲完我问身边的台湾摄影家陈文发，他说听得懂啊。我覺得方言和普通话没啥区别，说出来感觉和世界的关系正常。引申到创作上，让我记住的作家都是“方言写作”。那里隐约看到有“语言的胎记”。

李勇：老家的方言土语长时间不说就会被遗忘，先是词汇，再是发音。我觉得你的发音是没问题，但词汇和表达方式肯定还是有调整吧，入乡随俗、随物赋形，所以天长日久，是不是自己对很多土语也忘记了？所以我的感觉，《非尔雅》从个人角度来说也是一部对抗遗忘的书吧？怎么想起来写那样一本书呢？是受到启发，比如《马桥词典》《哈扎尔辞典》等，还是其他？

冯杰：我写《非尔雅》最早也没有明确目的，属于节外生枝，多年前我挖掘《金瓶梅》里的方言，还把里面方言使用范围定位于“豫北、冀南、鲁西北”这块三角领域的语言里，我就想往“北中原”这一方向靠，后来还看到《金瓶梅》几十种作者说里竟有“丁纯父子”说，丁纯从山东巨野县到河南长垣县任过教谕，这让我又找到一方可供挖掘的洞穴。

我曾把《金瓶梅》里每一词语的古今一一作以对比，写成一篇《金瓶梅方言考》，一万字左右，后在新乡文联一本内刊《牧野》杂志上刊登，后来意犹未尽，开始延伸，已经不局限于方言古今的对比考证，更多注入文学的成分，有的写得像诗，有的往散文上倾斜，有的写成小小说了，陆续成批出笼，分别在《散文》和台湾《中华日报》《联合报》刊发，集成一本书最早交给河南文艺出版社社长王幅明先生，后来经过几任社长，和责编李辉是老友，又想和设计家刘运来先生合作一把，所以放在河南文艺出版社多年，直到2021年才算正式出笼。

词典形式成书可谓是中国传统的创作文体和习惯，中国文人很早就把玩过这种形式，如蒲松龄的《日用俗字》、桂馥的《札朴》、顾张思的《土风录》、屈大均的《广东新语》等都是这种形式，外国的福楼拜有一本《庸见词典》。只是先人们更注重学术考究，态度上更庄重一些，没有像我更多往文学上靠。

《马桥词典》是以词典形式出现的小说集，叫“韩少功小小说选”也未尝不可，韩先生弄成了一本自己的“混合体”，文坛上的“马桥词典事件”实际上和《哈扎尔辞典》风马牛不相及，放大冤枉了韩先生，但是文坛自古喜欢多事，文人不寂寞，喜欢发酵成了“诗眼”“事眼”，这已经超出文学范畴。开句玩笑话说，两者出现拱成为一起事件，倒是多多少少成全这两本书的销量，最高兴的应是发行部。为此，我后来专门买来《马桥词典》《哈扎尔辞典》对比，后者由于对异域文化的缺失，我一直没有读出所以然。

李勇：我老家在山东滨州，读你的《非尔雅》非常惊讶，很多词竟然跟我老家是一模一样的。比如“口”，形容嘴巴不饶人；还有“歘”“檐边虎”“灰脚”等，很多。鲁南和河南接壤还可以理解，但是我老家在鲁北，是山东半岛和内陆交界的那个最北端，比齐国首都淄博还靠北，怎么那么多口语竟然都是一样的？不可思议。我不知道这种“巧合”是不是只在我那里发生？像山西、陕西、河北等其他北方省份的口语重合度有多大？这是很有意思的方言现象。您跟河南之外的这本书的读者有过这方面交流吗？

冯杰：这本书发行量很小，受众面不大，没有机会和外地读者交流，倒是豫北附近的读者多一些，首发式在新乡书店就签了千把册。有人告诉我他自己就买几本，分别送给几个孩子，尽管不主张让孩子说方言，他说要让孩子知道其中方言的意思。有读者读给他爹听，他爹说，这不就是平时俺说的话吗？这也能写成书卖钱？

实际这本书印数不多，形式太讲究，现在多是个人收藏或送人，若出个普及本会更好读。

其实，写的时候也没有为读者着想，只为我自己表达出来，里面更注重一种“大地性”和文意的表达。我尽量想把玩得有趣，和所写的口语对象拉开一点儿行距，不然就弄成一本学术专著，那是语言学家的事，离作家本意就显得有点儿远了。

李勇：您前面也提到《马桥词典》，觉得小说家写的“词典”和散文家写的“词典”，有哪些不一样？

冯杰：前面略少说过一些。因为那场官司事件，我专门把两本书进行对比读一下，看看啥原因值得隔空叫板。一本读了一半，一本一半没读完，看后觉得有点儿无中生有。我觉得两本书相差很远，争议是因为被不甘寂寞的人拱火了。前些年，鲁枢元先生邀请韩少功夫妇来黄河科技大学参加关于文化生态的交流活动，还专门邀请我参加，陪韩少功先生喝酒。我敬佩他竟没有微信，和我们中原的李佩甫老师一样。

我觉得两本书就不能一样。同样一只鸡，四川厨师和河南厨师、广东厨师做出来的就不是一个味道。这样鸡就会满意了。

李勇：您的作品里，常常会突然出现非常抒情的段落或句子，我看你较早的作品如此，近作也是，那些十分动情的段落，跟你文字里简约含蓄的文风是不太一样的。我自己读来感觉非常好。但没看其他人的观感和评价。有没有人觉得直露，不够含蓄？或者说，有时文辞华美，跟你一贯的朴拙不谐？

冯杰：有时我写时没考虑那么多，觉得此处应该吆喝一声，就出场敲一声文字的铜锣。一直想学习苏东坡说过的“所行于所当行，止于不可不止”，文章应该像一条河，波浪有高有低。河里的波浪是不能一样的。一篇文章，不能全是好句子，一定得有坏句子出现。

李勇：那些乡村冷知识是真的吗？比如小毛驴前腿内侧的“夜眼”，比如马蹄片子是能当肥料的，但它们是有气味吗？

冯杰：这些在有农村经验者的眼里，并不是冷知识，而是普通常识。我小时候姥姥都给我讲过，我也见过，也尝试过。只是像我姥爷一样的农民不会把它当成文学，只有被作家记录下来才能成为文学。我如果不当作家，也不会展示这些乡村常识。我可以引申说：文学创作是一种非有闲心者不去关注马蹄和夜眼方向的文字行为。

李勇：你跟刘宏志对谈时说：“一个艺术家要会在焦躁里去找一丝宁静，把无聊坚持下去。”艺术和无聊的关系，都可以写一本书了。但你这里的“无聊”指的是什么？艺术在你生命和生活中处于怎样的位置？这么多年过去，除了世俗层面的之外，艺术创作让你得到了什么？

冯杰：我说的“艺术上的无聊”是相对所谓的“文学大义的有聊”而言，我認为文学是“应该写无用的那些”（这在过去早已被批得一无是处）。我深知自己的文字功能达不到“有意义”，故多是写芝麻绿豆般的小事，吃喝闲喷，属于捡拾琐碎刨花边角料，在文学态度上，我也不是“文学长工”，更近似“文学短工”，对于各种文学体裁我都喜欢“尝一口”。“无聊”指的是笔下所涉：更多是把玩无中生有，写那些空穴来风的不可能，写那些不着边际的有可能（实际还是“不可能”）。

艺术创作让我得到一个在现实里被忽略的“有趣的空间”，并让我这个信徒为此乐此不疲，“井中观字”，自以为是。

李勇：乡土社会正在远去，甚至已经远去，这应该是不可逆的人类社会发展大势。你觉得你的乡村书写，在这样的时代里，前景如何？

冯杰：乡村变化这些年日新月异，已经不是传统意义里的乡村，但乡土一直存在，里面元素不同了，层次更复杂了，过去的兔子依然有，只是多了新的变异的兔子，但文字华章依然需要依次排开。对于一直写乡村的作家而言，一處乡村就是这一位作家笔下的一个小国度，再小的乡村也是属于自己的文字小宇宙，他要想法运转，这个作家笔下的小宇宙也要不由自主地不时旋转，只是每个作家旋转的速度不一样，快慢不一样。

李勇：一个作家的艺术风格，跟性格还是有根本性的关联。有的人写作是为了救世，有的人是为了渡己，有的人则只是为了闲适、玩耍……您的文字内容和风格，表面来看倾向于个人情趣的表达，但我感觉很多时候其实也是别有抱负。像你写老虎，写笆斗，都有着挥之不去的郁积。嬉笑怒骂谈不上，指桑骂槐可能还是有的。写作的时候，这方面会有意识地克制吗？

冯杰：我的作品主题更多还是写闲适，一路走下去，途中打个喷嚏、咳嗽一下、吐口痰也是在所难免。“指桑骂槐”也是为了一路走下去的闲适。更多只是“叙述噱头”，我文字里没有那么高的严肃性和思想性。

像村妇骂街，骂不是专业，只能捎带，骂完之后最终还得干农活，你不能一个劲儿地骂下去。优秀的村妇骂街只骂半道街，戛然而止，让剩下的那半道街胆战心惊。

李勇：诗书画，您是全能。但看您自己对文学还是最看重。为什么？

冯杰：对于诗人而言，肯定还是写诗重要。书画仅是一大方荷塘里的蜻蜓点水。画画是很轻松的事，主要目的是它有卖钱买米的功能，里面有养家糊口的因素。当年西南联大的那些教授都治印题匾、刻章卖字，我在一位收藏家那里看到闻一多的印，刻得一点儿不俗。对我来说文学是“本分”是“初心”，体裁上我更倾向写诗。笔墨在古代文人那里一直算友情游戏，是唱和工具。古代文人也是多把作文当作第一，其他都是搭配，就像当下，我会使用手机会抖音会微信也不能被称为“手机家”一样，还要落眼于手机使用者的主体身份。

李勇：虽然您也写过小说，但基本是小试牛刀。我看《非尔雅》《鲤鱼拐弯儿》里有几篇，那叙事才华真是没说的。自己有没有过撸袖子想干一票的冲动？毕竟心里有些郁积，散文诗歌可能是表达不了的。

冯杰：很早也写过小说，多是应约或征文。墨白先生给我第一本短篇小说集《驴皮记》写序言时表示吃惊，墨老以为作家错位了。

小说是个要合理地去算计人铺排事的纸上沙盘活动，太费脑子，不符合我的偷懒性情，我那时不会电脑，觉得小说手抄也是一件力气活，不像写诗，会打回车键就行了。而我更喜欢简单地用减法活着，甚至不惜偷工减料，想去四两拨千斤。一直写诗多一些，后来出版社不喜欢出诗集，认为出诗集赔钱，喜欢出我的散文集，主要和收益相连。

在散文和小说两者之间，我也没有明显界限之分，送你那一本《午夜异语》闲时看看。这本书，最早出台湾繁体版时叫《马厩的午夜·异者说》，专写北中原的妖怪。我写作这本书的状态，近似拿手机的蒲松龄。我喜欢做一本“主题书”，里面不分体裁，只讲题材，先有个中心靶点再打靶，这样显得主题密度更高。目前我的文学观是认为没有主题或内容是诗歌表达不了的，只是这个外观是明朗或是掩蔽。从文学密度上，诗人更高于小说家。“诗经年代”那些有知识的百姓只读诗不看报纸没有小说也一样活着。

李勇：小说和散文，甚至再加上诗歌吧，今天能成一条鄙视链了。小说在当代的中国文坛被推到很崇高的地位，长篇小说又比中短篇小说地位更高。其实诺贝尔奖也给诗人，但中国最被推崇的却是茅盾文学奖。你觉得正常吗？

冯杰：我的欣赏小说水平还是在我小时候听我姥爷讲“三国故事”阶段，是乡村评书阶段，如故事，如传奇，还是在讲“悲欢离合”，没有达到弘一法师的“悲欣交集”的高度，就像大多数中国人和我一样，还没达到欣赏轻音乐或者交响乐的境界。

好的长篇小说一定是全面考虑读者的一道满汉全席，里面要吃吃喝喝歇歇玩玩。我因为不写长篇小说，缺少揣摩，不知里面深奥技巧，说多了也怕露出破绽，还是留给小说家讲。有一次评论家让我排列过文学体裁，我拿出博尔赫斯那一句话应付——“只有缺乏想象力的作家才去写长篇小说。”一听就是诗人的偷懒语言。

有的小说家的长篇小说并没有获过茅盾文学奖，但不影响他们的独特性，譬如张承志、王朔、王小波、阎连科。

李勇：您曾说过：“写散文，你可以手低，但不能不眼高。这是需要首先拿捏出来的一种散文姿势。”什么是“散文的姿势”？

冯杰：这是讲究“格”高。优秀的鉴赏家只要打开半尺纸张就知道里面是鱼目还是珍珠。徐邦达就有“徐半尺”之称。那些伟大的“神”作家是只看不写。孔子、老子都是这样的好榜样，他们都是你在后面不拿刀子顶着脖子一般不出口成言。像我等文字若写得越多会越出“丑”。

“拿捏姿势”是进入演戏“戏场”的一种立场和态度，写散文可以恣意妄言，无疆无域，一个散文场子里，是一场没有裁判的足球篮球排球乒乓球一块出场的娱乐活动。还得提醒一下，即使在这样的乱场，散文家心里也要掌握自己的一个立场。散文的裁判者永远是作者自己。

李勇：您的文字极尽简约，写的时候是什么情况？写完了一点一点修剪吗？您所谓“随物赋形”，怎么判断这个“物”？如何“赋形”？创作的时候是否有个尺度的把握？

冯杰：我写得很笨，平时还在修改十几年前的稿子。没有固定尺度把握。

就像那个讲苏东坡的笑话，有人问他夜间睡觉胡子如何安置，就左右犹豫不定了。若想到散文如何写就肯定没法安置胡子了。

更多时候，当时写完觉得是一桌好酒席，事后就后悔，就不断删字删句。

李勇：谈到书画和文章的关系的时候，您说过“我是把一幅画当作一篇文章来写的，或者把一篇文章当作一幅画来画的（出自台湾联合文学出版社出版的《画句子》）……文字是养心，书画是养身。但我更喜欢写作，这才是一位作家要坚持的本分”。这里“本分”指的是什么？如果这个问题和上文的问题有重叠也可以不作答。

冯杰：“本分”就是爱岗敬业，拔牙的牙医千万不能考虑养兔子的事情。一个研究导弹的专家整天想着炸油馍和调包子馅，就不叫“本分”。作家的本分是款待好自己当下的“这一个句子”。如果我还是30年前的乡村信贷员，我就得考虑如何盘活这一笔贷款，让贷户有何效益，银行如何安全收回，如何喝酒才能让他把沉欠贷款吐出来。

李勇：您是“获得台湾地区文学奖项最多的大陆作家”，这个形容是有统计吗，还是出版社的推销语？

冯杰：应该有统計，这最早是台湾九歌出版社出版我的第一本散文集《丈量黑夜的方式》上的广告语，也没大致失真，台湾出版社很谨慎。想当年我在台北九歌出版社，老总蔡文甫先生、陈素芳总编知道我竟没出过散文集，马上拍板决定出版我的散文集。我印象里，台湾出版社比大陆一些出版社宣传时低调靠谱些，出书后都还附我的创作资料。涉及具体数字，我查找一下，获过2次台北文学奖，2次林语堂文学奖，3次联合报文学奖，3次中国时报文学奖，3次台湾九歌现代儿童文学奖，4次梁实秋文学奖，其他的单项台湾文学奖恐怕也有10来次，从数量上讲，大陆作家在台湾文坛获奖没第二人，这是由当时文学环境造成的，放到现在也不会有了，但数量不等于质量。譬如大陆作家王小波获过2次联合报文学奖，但质量上他一次就顶我的全部。

有评论家和我谈到两岸文学奖，笑说梁实秋是被当年鲁迅打倒的“资本家的乏走狗”“痛打的落水狗”，专家说我获的实际上应该是“落水狗奖”。

获奖这事对作家而言更像“搂草打兔子”，作家专业是埋头一路搂草，专业不是打兔子。忽然跳出一只兔子，只属于意外。

李勇：河南这个地方很独特，很多人也都谈到过。河南文化和人的性格，您觉得最独特的地方在哪里？尤其是和山东、陕西、河北、山西这些北方省份相比。您如何形容自己和河南这块土地的关系？

冯杰：你说的这些北方省份大体一样，都是一群吃苦耐劳容忍的人民，历史上河南百姓能有一口饭吃都不会造反，本土作家和人民差不多，喜欢埋头干活，作家就是人民，人民就是作家，都吃苦耐劳，中庸，不走极端，还会“化难”，会苦中作乐，含泪微笑。河南本土作家多是传统写作，坚持现实主义，素材厚实，灵性不足，花样不多，只会种小麦不会做面包。但河南作家一走出本土就不大一样了，会在异省看本省，会在异乡看故乡，世界观和眼界高了一层。一如脱胎换骨，近似鲤鱼跳龙门，人人都会成精成妖。

如果沈从文一直还待在湘西就不是沈成文了。

我一直生活在中原，那些大哥兄长们远走他乡施展抱负了，我自己没有能力和机会，也没有决心或兴趣吧，我就心甘情愿在家乡一方灶台前烧锅燎灶，淘米做饭，像一条老眼昏花的土狗看守家园，当一位力所能及去侍奉双亲的文化孝子吧。

李勇：个人觉得您和汪曾祺最像。书画界我不了解，您肯定有很多朋友。您觉得文人画和专业画——这么分类我不知道是否合适——最实质上的差异在哪里？

冯杰：你说的“像”恐怕只是指外形上“写和画”。汪曾祺先生也是我敬佩的作家之一。我和他不一样，学识上跟不上，他有波澜壮阔丰富的大时代背景，见过大世面，他周围交往的都是各领域的高人大师，加上他的经历和天分，他出身高邮文化世家，生活环境里有文化的深厚滋润和包浆，我没有这种天然机会，一直在一个小地方待着，螺蛳壳里做道场，从事的职业也不一样，没在文化圈耳濡目染，他周围是沈从文、朱德熙、吴宓、朱自清、闻一多、黄永玉。我最早从事文学时周围都是欠款户、赖账户、信贷不良资产户。写作只有凭自己去寻找思考。没见过高人，只好使用“旱地拔葱之法”。

所以我对后来能帮助提携我的老师先辈、文朋诗友都很感激。

我书画界的朋友不多，学齐白石还是比照邮票上临摹的，绘画你见过真迹和印刷品天壤之别，见到真人又大不一样。我对画的研究也不深入。我小时候想当画家，纯粹是觉得集市上的民间画匠画画能卖钱，后来我画画还有个因素，为自己文章插图不想求人，画好画坏都是自己的事。我是在颜色盒子里自己往上摸索，像一只掉到木桶里的螃蟹，不管能否出来只管四处往上攀爬。

关于文人画和专业画，历史上文人画指“士大夫画”，书卷气，高雅不俗，历史上那些有代表性的书画家都在这个范围，王维、苏东坡、赵孟頫、徐渭、八大山人、石涛等。

现在所谓的“文人画”范围宽泛一些，我狭隘地理解大致如下：专业画需要正规培训教育，基本功需要全面扎实。“文人画”似乎不需要严格的美术操练，可以省略忽略这一档，可以投机取巧，可以扬长避短，可以用文化来化解画面，可以绞尽脑汁把作品的破绽用另一种方式来圆下来。这就让人歪打正着了，让当下作家诗人捡了个漏。似乎持有中国作协会员证的人出场涂鸦，出来的都是“文人画”。

李勇：我很好奇您当年在农村，后来在基层，很漫长的那种生活里，文学对当时的您而言到底意味着什么？有些作家，像路遥，像巴尔扎克，像很多人，把文学当成奋斗甚至苦斗，您有没有过这样的阶段？

冯杰：文学创作对我意味着能够打发时间的一种手段。我没有把文学当成献身的使命，但我敬佩路遥、陈忠实、王小波这些作家，他们有一种把“写作当玩命”的使命，有“为伊消得人憔悴”的一种苦旅精神，但是他们看起来风光，实际很辛苦。

我在基层当信贷员，如果不写作还可以兼干别的营生，卖菜，开饭店，炸油馍，卖胡辣汤，还可以把业余时间用在打麻将，喝酒，下棋，喷空，看戏，打兔子，和周围多数人一样生活也没有什么不可以，我喜欢世俗的欢乐。单纯靠写作去吃饭不太保险，完全可以和大家一样平常地活着，无为地活着，父辈们都是这样过来的。

这也只是一种假设吧。

照我的不准确划分，中原作家队伍里出身大概有以下几种类型：第一，东京白虎堂专业教头之法，这类作家有着全面的专业系统知识，文化结构全面，一直是主力健将。第二，农村包围城市吃大户之法，这类作家凭借生活经验一直写农村写到资源有告罄那一天，像磨道里的驴转圈。第三，旱地拔葱之法。此法最是牵强。我在一个小地方，本来干着和文学无关的事情，因为兴趣有一天忽然从事了专业文学写作，便不计天气雨水也要种葱，属于看起来有勉强硬拔之势也。

文学最好不要“苦斗”，文学是“智叟的事业”不是“愚公的事业”。我更喜欢或者像《水浒传》里的那一个史进的师傅“打虎将李忠”，说是打虎将，里面也没有见真正打过虎，只担当一个“打虎”的虚名，比划一套棍棒也就可以啦。史进依然把他称作师傅。

李勇：看您近年一篇文章，颇感慨。老家那个借钱出了三本诗集的诗人，他们家老嫂子有句话：“看看全县，哪个清亮的人在写诗？”现在就是这样一个年代，在这样一个年代里从事纯文学，您彷徨过，犹豫过，焦虑过吗？贾平凹写《废都》说要“安妥破碎的灵魂”，您自己最彷徨甚至破碎的时候，是如何安妥自己灵魂的？

冯杰：这是一个基层诗友的实例。在基层，业余作者大都为了满足自己的感觉写诗，书都是自费出版，结果也多是在一个圈子里送送人，近似送个大名片，知道世上还有这类人。自我满足感要多一些，社会使命感弱一些。我开始写诗出诗集时也是自费，我最早出版一本诗集叫《中原抒情诗》，当年在开封兰考印刷厂印的。我的七八本诗集都是自费，只有后来几本才给稿费。中国靠诗集稿费能滋润生活的诗人为数不太多。

世界上，每一个人的灵魂都是不安的，尤其文人爱思考，即使“再安”也会“不妥”。但“文学”可以让我去当一种具体有趣的事情去进行。说句不着调的话，我算是“想用诗歌安妥灵魂”。

掐指细算，我竟然写了几十年，出了三四十本各类小册子，但总的书印数加起来恐怕不到10万册，远远没有一位畅销作家的零头多，作为一个职业上以文字为手工的专业者，现在改行拔牙或杀猪都已经显得太晚了，力不从心，只有继续在这条道上骑瘦马行走，但要绕过那一架巨大的风车。

作者李勇单位：郑州大学文学院

作者冯杰单位：河南省文学院