“圣物之灵”的消解与流转：潮汕弃置神像的生命史

陈丹

摘 要：作为圣物的神像可能面临被弃置、更换的命运。既往对弃置神像的研究聚焦于其仪式仪轨及家庭生活中的弃像行为，缺乏对不同层面的行动者如何参与其中、“圣物之灵”如何运作的追踪。在潮汕乡村，公庙、家庭、造像师等都可能弃置、更换神像。在村落集体中，由公庙组织的神像废弃、更新仪式，促成社会秩序的重整与灵的流转；在家庭关系中，神像与祀奉者的生命历程相互纠缠，致使弃像之“灵”退而不散；在生产委托关系中，累代师传的造像师之“神性”与拥有神形神名的神像之“物性”勾连，诱导灵不请自来。因而，神像既为表征意义上的神，也是与相关行动者之身份、体验、情感、经历等缠绕的实践中的物。神像之“灵”的流动生发于表征系统与具体实践相互作用的过程。

关键词：物的社会生命；弃像；灵；圣物

中图分类号：C95 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2024）02-0141-12

引言

圣物与寓于其中的“灵”存在什么样的关系？在中国的民俗生活中，“灵”既被认为是信仰的对象——神灵，又指向神的显圣性和社会能量。一些学者认为超凡力量、声誉名望、经济条件和历史积淀这些“复杂的社会性”决定了神明之灵的强弱，即“灵力”（Magical Power）的强弱，人们以视觉化和物质化的方式，不断试图描绘与表现抽象的“灵”，并在日常生活中围绕物象织就一张意义之网，构建了蕴含社会结构和观念价值的表征系统。另一些学者则认为物具有自成一格的“物性”（Materiality），拥有影响人的“能动性”（Agency），甚至发展出“人格”（Personhood）。在大量的民俗实践中，神像是实践者广泛依托的物质媒介。不同的物质化形式、人与圣物的互动以及与圣物相关的不同人群的互动，都可能不断形塑着人们对于“灵”的认知。

不容忽视的是，“圣物之灵”并非一成不变。具象媒介的不同，可能影响神的灵力；灵也会与其媒介发生分合。这种寓居与离散可受仪式技术、社会评价等多种因素影响。经院佛教造像有其规制，认为符合尺度规范的像才能成为真正的神像，即“造像量度”。改造神像之前也必須配合相应的“徙灵”仪轨，使寓居其间的灵得以暂时离开，以示尊敬。“徙灵”“退神”的仪式技术也见于中国民间造像的使用之中。仪式成为引导灵与像分合的重要手段。神像也可能被视为神灵“进出”的载体，神像物质表象的改变可能导致灵的离开。那些被信徒认为不再灵验的神像也可能被抛弃，成为“落难神像”。灵的显现与变动往往依赖于物。物由于灵的显现成为圣物，或因灵的消散而黯淡无光——圣物是过程性的，有其生命历程。经历生产、供奉、弃置的像，它们既作为符号的表征物，又具有能动性，可以对人产生影响。

那么，在人与像互动的过程中，有哪些因素导致神像最终走向被弃置的命运，神像的灵力运作机制又是怎么样的？过往有关圣物社会生命史的研究多数关注生产、流通、交换环节，对圣物如何消解与转化的聚焦较少。近年，一些学者已然注意到，家庭中的神像可能因其与家庭内外部环境不和谐而被送离。但既有研究缺乏对不同行动者弃置神像事件的考察，从而忽视了信仰生活中圣物之灵运作的复杂性。2016年—2022年期间，笔者在潮汕乡村开展田野调查，发现在村落社会中，人们通过“退神”仪式更换神像，实现灵的流转；在家庭关系中，即便“退神”后弃置了所供奉的神像，灵却不完全消失；生产委托关系中，造像师即便没有为神像“开光”，灵仍有出现的可能。由此，本文尝试以潮汕公庙、家庭、造像师及制造委托者等行动者的弃像与换像为切入点，剖析神像的生命史，从三个层面探究圣物灵力的运作机制，进而回应、补充学界关于圣物之“灵”的讨论。

一、流转的“灵”：作为社会调适策略的神像废弃与新生

潮汕人称神像为“金身”。金身在日常供奉和仪式活动过程中可能出现灰尘积聚、金箔油彩脱落、老化变形、碰撞损坏等问题，因此需要专门修缮（俗称“妆金身”），甚至更换新像。更换新像前必须废弃旧像，一般由通晓神像科仪的造像师或乩童执行。笔者长期跟踪广东省普宁市溪南村一位四代家传的造像师，参与观察了一起他接受委托的旧像废弃事件。

公庙选择弃像往往与舆论有关。2016年，造像师周育阳为离溪南村不远的山村的慈悲娘新塑神像，以替代旧像。他告诉笔者，废弃旧像的主要原因是村民认为像开裂了寓意不好。神像更换由老爷社组织。“老爷”是当地人对神明的泛称。村中负责神事的民间组织俗称“老爷社”，其成员一般是中老年村民。几位老爷社的妇女在拜神时发现，慈悲娘像身出现一条很大的裂痕，由头部延伸到胸口和手掌。她们请示了村里一位乩童，被告知是因为乡里人心不和，慈悲娘气裂了。于是，老爷社决定组织一次妆金身的工作。但众人讨论之下认为旧像脸部线条稍显生硬，不够凸显女神的慈悲，于是决定更换新像，废弃旧像。多年山村民在老爷社的发动下，几乎每家每户都捐款资助这次活动，最终筹得善款远超预算，村中举办了盛大的酬神活动。

大多数人对神像开裂的情况讳莫如深，这与人们对待神像的谨慎态度不无关联。笔者就周师傅的说法向老爷社理事成员求证，很多人不愿细谈。一位老年妇女告诉笔者：“肯定是原来的没那么好了，阿娘保佑，重做好金身，保佑合乡平平安安……”在周育阳看来，木雕造像开裂的情况尚属普遍，通常由雕造时木材风干不足、外力碰撞等原因触发。木头为天然材料，即便是他这样经验丰富的造像师，也很难保证在做足预防工作的前提下，神像没有发生自然形变的可能。然而，宫庙所供奉的金身发生变形，极易被聚落成员视为非正常现象、亟待解决的问题。一般认为，家宅不轻易供奉神像，普遍以神位代之，原因是“请神容易送神难”。一旦有了金身，便必须“照料”它。村民认为供奉金身需要一个清净之地。家屋内物品难免留有人的痕迹，将金身置于其间容易亵渎神明。倘若必须在家中供奉，首先必须对神像行开光仪式，并找一处家屋的公共空间（如客厅或专门的房间，不可在卧室、厕所等空间）设置神案，按节历供奉。人们也忌讳未知来源的神像。造像师认为，神像不经过正式的开光仪式，则有寓居邪灵的风险。曾有村民听说陈设未开光塑像可能会招来恶灵，因此将家中有神明形象的雕像或绘画通通送走，以求安心。造像师们告诉笔者，这类情况十分普遍。当地人有“问平安”，即向乩童或风水师咨询运势的习惯。他们通常会被告知，家中陈设塑像可能导致个人或家庭时运不济。弃置神像则有利于改善现状。因此，借由灵媒和风水师的信息传播，有关神像的禁忌观念已在当地存在一定的共识。

废像事件在“社众”中形成了一个舆论场。神像的形变作为危险因素被投放进这个舆论场，引发了不得不处理的集体焦虑。人们将神明管辖范围内有义务参加祭神且受神护佑的村民称为“社众”。塑金身由社众共同促成，金身外观发生变化，同样牵涉到众人的利益。在拜祭现场，笔者就废弃神像的缘由随机访谈村民，多数人表示略知一二，或不甚了解。但十分肯定地告诉笔者，这是全村的事，每家每户都会参加，为的是“和别人一样”。对大多数村民而言，神明是每个人都“有份”的。人们通过添油和祭拜确认这种“有份”。事件中乩童提供了一个“金身开裂——人心不和”的说法，将神像物质层面的非常状态与村落社会层面的失序状态联系起来。人们普遍的态度是“宁信其有，不信其无”，倾向于“和别人一样”。因此，这尊金身则在该语境中拥有了超乎寻常的危险的灵力。为了解除这种集体性的焦虑，村民主动参与集体行动，由老爷社作代表，委托造像师新塑金身，处理旧像。

为使新像替代旧像，人们必须将寓于旧像中的灵抽离，再对“虚空而危险的外壳”进行废弃处理。首先是退神。佛教《造像量度经续补》认为，改造旧像前不先徙出灵光则属毁像废塔，其罪甚重。在很多造像师看来，退神仪式是旧像修缮或者废弃之前的必行之仪。以下是笔者和一位造像师沈师傅的对话。造像师描述了像与灵的关系。

笔者：为什么妆老爷前要退神？

沈师傅：这个金身是老爷的，你要动祂的金身，必须先跟祂“沟通”一下，请祂离开。你看我们妆老爷，要在上面动刀动凿，姿势不是蹲就是坐，不退神就是对祂不敬。

笔者：神明原本在像里吗？

沈师傅：是的。

笔者：退了神祂去哪里了？

沈师傅：退了神老爷就上天了。

笔者：那像不在的时候人们怎么拜祂？

沈师傅：神是无处不在的，地上的人想求了，你烧三炷香祷祝，祂闻到香烟，自然就会下来，不然祂在人间有那么多金身岂不是分身乏术了？退神只是告诉祂我们要来修理祂的金身了，就像人一样，动祂的东西提前告訴祂，祂才不会怪你。

笔者：点香神明就会下来给人拜，为什么还要造像？

沈师傅：那是因为很多神明都是以前很有名的人，对人民做过贡献，我们要纪念他们，就得知道他们的样子，所以造像来拜。

在很多潮汕造像师的观念里，必须在确保神灵离开金身之后，才能修缮和废弃其物质载体。人们将神想象为无所不在，幻于无形的存在，香烟则充当了人与神之间的沟通媒介。金身被想象成可以接收和容纳灵的容器。灵既可以进入，也可以退出。进入的可能是正神，也可能是恶灵。退神仪式即为抽离灵力的操演。多年山村慈悲娘的退神仪式包括净坛、点退、焚化、行流水四个环节。时间接近午时（上午11时），周育阳清场准备，并以“仙草粟水”喷洒神坛及周边，有净化之意。尔后焚香祭拜向神说明相关事宜，做好抽离灵力的准备。净坛完成后行仪者一边口念退神咒一边以毛笔蘸取退神水，依次点触神像头冠、额头、双眼、鼻、口、双耳、胸口、腹部、手部、足部、莲花座。与开光仪式通过雄鸡点冠、开七窍等仪式环节为神像“赋形”相反，退神仪式的核心逻辑则在于将灵力从神像身体的各个部位引导外流。点退之后，神像呈现为一种虚空的状态，必须被送走或销毁。行仪者请出慈悲娘金身与金银纸一同焚送。待焚化完毕，收集灰烬运往村口的溪边，倒入水流，称作“行流水”，仪式宣告结束。

水流被视为连接内外的流动通道，而“行流水”环节就是使神像实体经由此通道远离聚落。除了以上火化行流水的废弃方式，在潮汕地区，为神像“去形”亦可选择将其直接行流水。由委托者和行仪者根据实际情况决定。周育阳表示，废弃神像行流水，必须选择流动的水体放行，不得将其沉入池塘等死水，方可使流动的水将神像送离村庄。这种仪式逻辑与潮汕及闽台地区许多送疫仪式类同，皆以水火为介质，将可能寓居“危险”“不吉利”的灵的物质实体送走。与水相比，火具有更加彻底、毁灭性的转化能力。火化仪式更容易触发毁像的焦虑。多年山村地理位置上靠近市区，本村并无大型水流可以使神像随波漂流远离村落。于是在老爷社的授意下，周育阳将开裂的慈悲娘金身火化行流水。他告诉笔者，焚像退神仪式须更为慎重。首先择“天赦日”进行。当地人认为“天赦日”是清除凡人业障的时间节点，四季各有一天，当天可求得神明赦免平日过错。另外，退神焚像的最佳时间在午时。周师傅认为此时阳气最旺，神灵不聚，可达到最佳退神效果，也更能避免焚像对神的不敬。再者，火化行流水所备祭品应更为丰富。以上做法皆为求得神明开赦，原谅凡人毁像的罪过。在慈悲娘金身的火化过程中，除了行仪者之外，人们对退神仪式普遍采取回避的态度，不在现场过多停留。接近正午，周育阳将完成点退的慈悲娘像请至庙侧前方的空地上点火焚化。此时，突然出现一位老人，情绪激动地指责焚像行为。原来，慈悲娘宫紧邻一座祖师宫。这位老人是治宫。他认为在他管理的区域内不应该发生这类“罪过”之事。周育阳则指出此处为公共区域，适合焚像。这一冲突后经老爷社调停才得以平息。人们对焚像充满畏惧，生怕“触霉头”。即便神像已经退神，毁像依然造成人们的不安。现场所见，木质的神像燃烧速度很快，表面粉彩迅速碳化，面部神态也逐渐淹没于烈火之中（图1）。由于雕像有一定厚度，焚烧过程中身躯姿态依然清晰可辨。神像物质层面发生急剧变化带来的不安定感，在仪式现场持续了一段时间，直至像完全焚化，随水流被送出了村庄，从此，新神像取代了它的位置。

弃像事件的触发和仪式操演内嵌着一套村落社会关系的象征系统。从人们对待神像的态度及废弃方式上可以发现，神像极易被当作一个“灵的容器”。“正神”与“邪灵”都有可能进入这个容器之中。玛丽·道格拉斯认为，污秽就是“位置不当的东西”（mater out of place）。那些打破系统秩序的事物或事件可能被视作污秽或危险，背后实际上是一个认知系统。未知其源、变形开裂的像，极易被视为不正常的、危险的对象，它的灵在人们的感知中也是强大而危险的。解决方式是将其弃置或退神送离，即“去形”。对不同“去形”技术的体验差异也表明，神像物质层面的改变极易导致不安与失序。这种集体焦虑需要在行仪者、老爷社、村民等多方的共同行动下解除。在退神仪式的操演中，可能招致危险之灵的神像被送离村落内部，人们的生活得以回归正常状态。

然而“灵”并没有完全消失，在某种情况下，它可能被转化并重新接纳进村落内部。“水流神”便是一种重新被接纳的无主神像。在潮汕当地，“水流神”相传是随海水、河流漂来，徘徊不去的雕像。它往往面目模糊，来历不明。被村民打捞上岸后，因神迹显赫成为护佑一方的神明。事实上，华南不少沿水道发展起来的区域都有“水流神”的踪迹。如清代广州番禺黄埔村人梁松年在他的文集中便有记载：“广州俗尚鬼巫，而地多滨海，选事者往往于水滨涯涘，拾得木石，颇似人形，辄称为将军，为大王，奉而神之，谓之水流神。”澄海外埔乡也有“水流神显外乡”的说法。这类传说的叙事框架包含了三个重要元素，一是似人形的像，二是外乡漂流至当地不愿离去，三是神的显圣。据周育阳回忆，他也曾受托为村庙收留的弃像重妆金身。回顾弃置神像的方式可以推测，随波逐流的“水流神”原本的身份，很可能是被抽离灵力或是弃置的像。无论如何，这尊原本残破的像以一种灵力充沛的姿态重获了新生。这类规避、转化不确定性的民间信仰逻辑具有普遍性。例如闽台地区的王爷信仰，便是一种将危险的“恶灵”转变为灵验的“善灵”的类型。未知的“恐惧”被转化为可知可见的“敬奉”。这种转化也揭示了地方社会人与自然、人与人的关系状态，以及如何通过具象化的民俗实践进行结构性调试的过程——无论是由神像形变引发集体焦虑，选择“徒灵去形”，还是接纳未明来源的像进入聚落，重新赋予其灵力，都包含着一套“内外有别”的分类观念。同时，风险和不确定性在人们的认知中并不是可以永恒消解的，更切实的是选择合理的方式应对。一系列的处理行为无不贯连着“公-私”交互的社会关系和“内外互通”的空间想象。而神像的物质表象一方面影响着人们对“灵”的识别与体验；另一方面，人们常常将物质化的建构作为结构性调试的策略。这一过程隐含着由个体到家庭到聚落的联结关系及共享的地方性知识系统。

二、丢不掉的“灵”：家庭关系中神像与人生命历程的互嵌

透过上述案例可以发现，在人与神像交互的实际行动中，人们对灵力的识别与体验无时无刻不受到物质层面的直接影响。神像作为物拥有其“社会生命”，它的生产、开光赋灵、退神弃置、重新领养等环节，都可能与人的行动与体验相互交缠。笔者认为有必要将弃像放在更加细腻的社会过程和关系中观察，进一步打开由众多具象感知细节构成的现实图景，由此观察灵是如何变动的。灵的历程并非由单线的神像社会生命所推动，与之相伴的同时还有人的生命历程、社会关系与情感体验的变化——物与人的生命历程交织互构。

弃置神像行为也常发生在村民的个人与家庭生活中。人们普遍选择将神像弃置于小庙、郊外、巷口、河边这些位于村落边缘的空间。有些地方甚至成为弃置神像的聚集之地。溪南村东有一处山岭，名曰“进山”。进山之上有一块巨大的石头。由于常年接受村民的香火，它被村民亲切地称为“拜石伯公”。近30多年，这里有了数座宫庙，供奉着拜石伯公、三山国王、感天大帝等神明，也有鲜闻其名的青德老爷、师爷等神尊。为何如此多的神像聚集于此？宫庙的治宫告诉笔者，此处原本神像数量不多。后来陆续有人请像上山托其代管，并向宫庙添油。久而久之，便有了现在上百尊神像同聚一堂的景象。例如其中一尊妈祖像，原为溪南村一位老年妇女所奉，由于担心百年之后无人继续供奉，便托治宫将妈祖神像请至庙中，并捐了一笔香油钱。另外随处可见庙内摆放着许多瓷像——其中观音、弥勒佛、财神爷像居多，还有牛、虎、兔、狗、马等动物像，甚至有西洋人物塑像（图2）。治宫告诉笔者，这些都是村民遗弃的像。一些人听闻家里不可随意摆放人物或神明塑像，便悄悄将它们请至庙中，放点香油钱便离开。然而这里虽神明众多，香火却日渐稀薄。对此治宫给出了解释：一方面这座宫庙位置偏远，交通不便。另一方面正是由于来了太多神明，分散了香火，反而没以前旺了。

同一位神明可以拥有无数造像，它们被生产出来，流入持有者的生活。它们既是表征意义上的“神灵”，又和持有者发生独一无二的连接。神明以具象的形式“持续分化”。持有者则与神像创造出独属的互动经历。老年妇女将妈祖像托付给拜石宫庙，希望延续照料。此时这尊神像是有生命的，它的灵并没有随着弃置而熄灭，人与像的情感关系使它得以开启生命历程的新阶段。即使如前文造像师所言，灵无处不在，但像有此地此身。神明拥有吸收香火的能力，但当作为神明分身的神像过多时，不同神像之间便形成了一种竞争关系，反而导致香火分散，灵力由此发生抵消。也就是说，人与像的情感体验、像与像之间的互动关系同时塑造了关于灵的体验。

这种互动亦见诸家庭关系之中。笔者观察追踪了溪南村一对夫妇的弃像经历。周东茹夫妇在溪南村做电商生意。她的父亲是当地有名的木雕师。他前后为女儿制作了两尊招财爷金身。笔者结识东茹时，她供奉着的已经是第二尊招财爷。第一尊在十年前被退神后送去了附近的庵寺，不久便失踪了。谈及此事，东茹有些懊恼。她告诉笔者，旧像其实很“显”（灵验）。那是一尊立姿的招财爷，身边搭配了四个财童。十几年前，东茹和丈夫在深圳做手机和服装生意，专门请父亲雕刻了带在身边供奉。当时他们身边不少同龄人在初中毕业或更小的年龄离开家乡谋生，大都怀揣着“小小生意能发家”的信念。平日里，东茹和朋友生活里有需要决定或解疑祷告的事情，例如求生育顺利、询生意决策等，都会给招财爷上香或“卜杯”。几年后，东茹的生意还是失败了，那时她已经办了婚事、怀有身孕。面对经济压力，她和丈夫只能回到老家生活。由于在当地人的观念里，招财爷“不能谢”，必须一直供奉着，才不致影响“财气”。于是招财爷也跟着他们返回老家。后来，一位风水师告诉他们，这尊招财爷所配财童过多，供奉时很可能因照顾不到位，导致神明生气，影响财运，建议更换一尊不带财童的金身。东茹丈夫很希望换像能改善运气。起先，东茹心念招财爷的灵显和数年来的感情，有些不情愿。但当时的生活一筹莫展，丈夫对换像一事颇为积极，她最终还是同意了。夫妻俩请父亲做了新像。旧像由东茹请村里有名的乩童退神，亲自送往邻村的庵寺。后来的一个月里，东茹内心都无法平静，挣扎之下决定把像请回来。然而到了庵里发现，那尊招财爷已经不知所踪。对此，东茹常常感叹，抱怨她的丈夫不該弃像。“我那个招财爷真的是有求必应。你说要是发大财，这是命运（不强求）。我没有说要求大富大贵，有时候求保平安，还有其他什么的，都很灵验”。

近几年潮汕农村电商大热，周东茹夫妇依靠多年的服装贸易经验，经营起一家T恤订制的网店。在他们看来，现在虽然生活稳定，生意能维持一家四口的生活，但扩大销路意味着更多的投资，仍待筹谋。村里同行圈子里的爆单神话还是他们望而未及的。新的金身是东茹父亲用心雕造的杰作，通体印金，工艺精细。招财爷手捧金元宝端坐着，笑脸盈盈，十分和善。袍上有一条显眼的龙，这是风水先生的特别交代，为求可以招来好运。东茹夫妇仍然保持着每个月上香、许愿、求询的习惯。在她看来，父亲的精心制作，他们的悉心供奉，都是对招财爷的心意。但她也同时强调，旧像是不可取代的，有时候甚至觉得它比新像更“显”。她感叹旧像不再属于他们是命中注定，也说明它是有灵性的——“等到后来我想着有一点后悔，他（丈夫）也有一点后悔，所以就是注定的。我那一尊财神爷真的很显。那里全部都是财神爷，然后就只有我那一尊旧的不见了，就感觉哎呀，怪怪的。那里有人说，因为那一尊很漂亮，是木雕的，人家看了觉得漂亮，拿回去家里拜了”。

神像吸收了持有者生命经历中的时间、情感、欲望与执着。神像可以有灵，如同灵之容器，在虚空之时等待着灵之降临。神像也有命，如同家庭成员，有和也有离。在周东茹的叙述里，虽然招财爷的灵可以通过仪式由一尊金身迁移至另一尊金身，但两尊金身于她而言，其物质外观、共同经历的生活体验、凝结其中的情感都是独特的。旧像的灵一直没有熄灭，它经历了“灵验-危险-灵验”三个阶段的转变。这个故事暗藏着两条生命路径：一是神像的生命路径。在东茹夫妇的生活中，第一尊神像经历了安居深圳、返乡、送至庵寺到失踪四个节点，第二尊神像接替前者被一直供奉于东茹现居的家中。二是东茹夫妇的生命路径。在两尊神像的陪伴下，东茹夫妇从深圳迁回老家，生活状态由未婚、结婚到生育，事业心态由创业闯荡、遭受挫折、小富则安到寄望未来。神像的弃置与更新和东茹夫妇关系的发展缠绕交叠。第一尊神像的弃置正好处于东茹夫妇返乡发展的转折点。彼时他们已经成立家庭，在同一屋檐下同拜一尊神。作为家庭成员的东茹无法忽视丈夫对神像灵力的体验。此时神像之灵，受到了家庭关系的形塑，贯穿于人物互动的双向度的生命历程中，时涨时落。

三、不请自来的“灵”：生产委托关系中造像师“神性”与神像“物性”的诱导

圣物是信仰实践者广泛依托的物质媒介，作为行动者的一员投入到物人互动的过程中。其本身具有自成一格的“物性”（Materiality），拥有影响人的“能动性”（Agency）。经由造像师之手塑造出来的雕像，既凝聚着手工制作的魅力，也被赋予了神形与神名，潜藏着成为神像的可能性。累代师承的职业身份既赋予造像师行业权威，也使他们在地方舆论中被视为神明的服务者、亲近者。他们是沾染了“神性”的人。造像师的身份、技艺、心性时刻塑造着神像。他也被制作出来的像的“物性”所影响。

造像师周育阳在本地小有名气。他的手艺吸引了一位常居广州的同乡亲戚周子澜。她委托周育阳雕造一尊观音头。对此周育阳十分重视，专门挑选了一段上好的樟木，先塑粗坯后放置数月，待其水分散发，再继续细雕。不想，他在细雕阶段发现，木材中间出现一个很大的节疤，正好在观音颧骨的位置。周育阳认为节疤影响美观，考虑更换木材。周子澜却看重木材的天然表现，建议保留。最后周子澜收藏了这尊脸上带有“疤痕”的观音头，将其摆放于家中客厅玄关处观赏，并以其为蓝本写生。六年后，周育阳的工作室翻修，聘请了一位乩童为房屋勘察格局。其间乩童提出，有位观音曾在梦中向他哭诉，并询问周育阳，家中是否有身体缺失的观音像。周育阳几经思忖，记起几年前为周子澜雕刻的观音头。乩童表示，这种做法得罪了观音，必须将雕像处理掉，否则对造像者和收藏者的运势都不利。周育阳起先表示质疑：“雕像并没有开光，只是一件工艺品，观音怎么会来？”对此，乩童的解释是：“你四代造老爷，即使不开光，时间久了神自然会来。神会找金身。”周育阳无奈，只得联系周子澜，说明缘由，希望更换神像。最终观音头被送还溪南村，由乩童退神后，送置于本村江边。后周育阳计划为周子澜再造新像。为此，他再次询问了乩童的意见，对方的答复是只要观音有完整的身体，端坐莲花之上，脸上没有疤痕即可。周育阳接受了这一建议，并向笔者表示，新做的觀音像依然是一件工艺品，不需要特别供奉。废像重做只是为了不再亵渎神明。

在观音头的生命历程中，造像师与委托者对其承载之灵的体验是多维度的。它既是雕像，又可能在不开光祭拜的情况下转化为神像。阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）认为必须在社会关系网络中理解艺术诸要素。他指出神器的制作者只是受到某种传统知识和信仰体系驱使，被动地实现它们。另外，当观众作为艺术作品的赞助人时，也可以激发或控制艺术家的创作行为。该框架为理解本案例观音头灵力体验的复合性提供了启发。潮汕造像师普遍认为，累代的师传、通晓造像知识是做出一尊能“显”的神像的关键。也就是说，尽可能地去还原神应该有的样子，神才有圣物之灵。在这个框架内，造像师受制于神像背后的地方知识系统。他们的任务是尽己所能按照造像传统把神刻画出来。因而，公庙委托者更倾向选择累代师传的、掌握本土神明知识的造像师。他们被认为更了解神明，能够将神明的形象还原出来。造像师因其职业传承为村落社会所认可。从这一角度看，也更能理解“神会找金身”的说法为何能够被造像师所接受。另一方面，造像师也提供私人订制服务。优秀的造型能力以及精细的工艺是造像师重要的职业修养。物质材料本身的特性影响着手工艺品的呈现。周子澜是一位私人委托者。她希望尽可能保留木材本身自然的痕迹，更多将观音头视为工艺品而非具有宗教意味的圣物。对此，周育阳与她能够达成共识。他曾向笔者表示，造像是一份工作，金身本质上也只是一块木头。待神如待人，开光和退神仪式只是因循古例，是人保持对神基本尊重的沟通方式。一尊雕像只有经历过开光才可能成为金身。因而在这段委托关系的开端，委托者与造像师共同希望制作的，是一尊拥有手作魅力的观音头。

然而，观音头吸收了造像师职业身份的“神性”，神名神形也为其提供了转变为圣物的可能性。“神会找金身”的说法作为扰动因子，被投放至以神像为中心的委托关系中。对造像师而言，此时，观音头的神性已经显现。逾越传统规制制造出来的像使他陷入危险的圣物之灵的焦虑。“不弃像对双方都不好”的说法将原本已经完成委托关系的造像师与委托者再一次联系起来。造像者与委托者产生禁忌意义的共同焦虑。促使他们再次结成临时同盟的，是委托关系之外的同乡关系——一方面，双方处于原乡亲属朋友的社会关系网络之中；另一方面，双方在本土信仰生活的禁忌方面达成共识。也就是说，造像师与委托者置身于共享地方知识系统的社会关系网络。交换中的物有其生命力，人已经将其自身的一部分付于其间。因而观音头的物性表现为手作的魅力，以及被赋予神名神形之后的，潜藏着圣物之灵的特质。当圣物之灵被双方所体认，“失范”的物质外观引致焦虑，弃像事件由此发生。

以上个案显示，在生产委托关系中，不同主体干涉、投入、形塑各方关于神像之灵的认知，并最终协同完成弃像行为。造像师是地方社会造像知识的专家，其职位身份依赖社会评价而具有合法性，同时受地方传统的约束。神像吸收了造像师的身份、技艺和心性，寓于其间之灵也随相关行动者在不同情境中的互动发生改变。在潮汕神像的“赋形”仪式中，人们通过“入五脏”（在神像体内置入富有寓意的物品）和“开光”（模仿打开神像身体各部位以便灵得以进入）等仪式塑造拟人又超人的神。这些被生产与使用的神像，其物质实在，以及依托物展开的实践又反过来影响人们对灵的体认。这种体认不断反馈到人们处理神像的行动之上。灵力在不同情境中是多层次性且变动的。

结语

回到关于神像的经典悖论：反圣像者认为神是纯粹的超验存在，人手不可能真正复现它；而对偶像崇拜者来说，只有依靠人手去创造出这些物象，人的膜拜才有所依凭。人类生活在依赖物象与实践的世界中，物象及其意义的生产是在既有意义系统中生发又伴随着情境性实践不断溢出或收缩的、不规则的驳杂过程。意义系统与实践之间似乎存在一个动态变化的灰色地带。有学者曾在关于神圣经验身体感的研究中提出，神圣经验的路径是身体感返回原初的“非意义”层次，意义系统暂时裂解，等待进入再一次的象征化和意义化。其中便伴随着大量的转化、不稳定与更新。在潮汕民间社会的弃像事件中，笔者认为神像之灵流变的动力来源于表征系统与情境性实践相互生发的过程。神像的弃置与更换提供了观察这一过程的视角。

无论是聚落、家庭与个体，在他们弃置及更新神像的行为中，都可以看到神像作为关系性的载体，在其社会生命历程中与行动者的实践发生缠绕。弃像行为的发生也常常与此密切相关。意义系统并非机械與固化的，它深嵌于驳杂的实践中，与人的身份、情感、体验、关系密不可分，并不断调整变迁。弃置或更新神像常常昭示着社会关系的调试。在村落社会中，神像来源未明或外观改变往往被视作“非正常”状态。村落集体通过弃置与更新神像完成秩序感的重置。无论是由“变形”引发集体焦虑，选择以“去形”的技术消解其灵力；还是接纳不明来源的像进入聚落，重新赋予其灵力，都昭示着“公-私”交互的社会关系和村落“内外有别”的空间想象。这是一种主动的结构性调试，也是应对不确定性的策略。神像之灵并没有消逝，它在转化与交融中不断标识与巩固着社会结构。神像之灵随人的经历发生改变。在家庭关系中，弃像行为有可能成为维持紧密同盟关系的策略。每尊神像因深嵌于持有者的经历、体验、情感之中而变得独特。因而，即便被弃置了，其灵力依然可能存在或彰显。在生产委托关系中，神像吸收了造像师职业身份的神性，其物性具有诱导圣物之灵的特质。于是“神会找金身”的说法触发了造像师弃像。因此，变动才是灵的常态。神像之灵显隐涨落，但并未全然消逝，反而恒常地流动着。

[责任编辑：王 健]