溯源与本质：中国早期电影人的“逼真观”

冯燕

“逼真观”已成为中国早期影人所构建的中国电影理论体系中一个特定层面。除了逼真的一般意涵，中国早期影人还把剧本逼真、表演逼真、布景逼真这三大要素蕴于“逼真观”的特定内涵中。这种“逼真”建立在电影独有的物质性本性和技术基础上，还具有戏剧、文学和学校教育所不能匹敌的优越性和独特性，这使电影的教化功能尤为凸显。

“逼真”的观念由来已久，并且是一以贯之存在于中国所有艺术门类之中。朴曾在《艺术的原则》一文中讲道：“山谷诗云，随人作计终后人，自成一家始逼真，逼真二字，误解者多，六经无真字，庄列始言真，曰古之博大真人，曰返其真，古今书家，面貌各不同，而各有一真在，不得其真，则土木形骸而已，面貌所同也，真所独也，面貌所独也，真所同也。”作者虽以书法这门艺术进行主要论述，这种原则却贯穿在所有艺术门类之中。

电影相关的民国报刊史料存在一定数量对电影“逼真”的论述，并形成了一定的内在逻辑关联，可见在中国早期影人的话语构建中，已经把“逼真”视为早期中国电影发展中不可或缺的一部分。

何为“逼真”——“逼真观”的多个面向

对于“逼真”具体含义的界定，中国早期电影人也各有论述。“逼真”主要指的就是电影自身天然所带有的记录属性而使其能够极尽写实。程步高在上海《电影杂志》的《电影摄制论》一文中，把电影称为“复写的产物”。

早期影人还从电影创作过程中的各个环节：剧本创作水平、演员表演能力、演员动作设计、布景设置等方面分别进行了阐释，并进一步探讨了如何达到这些方面的“逼真”。

例如，程步高在《影片的三大要素》一文中把有价值影片的三大要素总结为“真”“善”“美”，在“真”这一要素中，作者将其总结为剧本、表演、布景三大方面：剧情方面，须合于情理，始可幻为真事，而成人生的假片，否则令人起疑，疑心起而信任心去了，影片即不足以动人；表演方面，第一须合于情理，第二逼近真相；布景方面，无论内景外景，总以逼真为前提。

程步高在《谈谈中国电影的现状》一文中继续延伸了此番观点：“何谓‘真。第一剧本要真，倘然是故事，须与故事符合，倘然是创作，须合於情理，近於人生。表演要真，就是在某种表演环境中，须做出真的神情，最少要像真，最好要逼真，扮演人亦做成真，做出像真或逼真的表演，惟其是真，观众就如催眠般感动了，其余如演员的形式与扮相，须与剧中人相像，造成真的印象，至于背景及一切等，处处要真，或用做的，亦须造成真的幻景，使观众触目皆真，信以为真，而把假字抛在脑后，所以影片要感动人，使观众一时忘其是假，因为影戏是假的，第一个从真字着想。”

经由此，电影的“逼真性”得以实现最大程度的发挥，观众也得以感同身受，这同时更传达了中国影人对中国早期电影发展的深切期许。

剧本的逼真与否被早期影人置于首要地位。知希在发表于《时事新报（上海）》的《逼真》一文中，强调了“戏剧第一要紧是剧本的逼真”，驳斥了旧戏中不重视剧本而只看重演员“唱做逼真”的现象。文中提出了得以达成“逼真”的两个条件：其一是“剧本的逼真”，虽不一定要以真人真事作为剧本的依托，但不能荒诞无稽，表现的故事需为“人世界的”，而非“鬼世界的”事件，即所谓“人生的戏剧”；其二则是“做法的逼真”，文中再次批驳了旧戏中的“最大坏处就在做法不好”。

至于表演上的“逼真”，程步高在《扮演人与剧中人的关系》一文中这样说道：“扮演人要逼真剧中人，而剧中人要被扮演人所逼真。”为了达到这样的“逼真”，需在表现形式和思想精神上，也即内在和外在均做到相像。

沈凤威则在《演技实际初论演技的三座要塞》一文中将“逼真、情感、优美”三者视为演技的三道要塞。其中“逼真”便是第一道要塞。所谓“逼真”，即演员的“学一行像一行”，是“真实”的模仿，而不是特殊形态（现象）的模仿。学像某演员，只是像了某一特殊人物，这人物不是构成“现实”的“必要”之一，这种逼真和酷似是不需要的。沈进一步论述了要达成这种逼真的现实主义路径，需要采用“客观”和“取诸于外”的方法，演员要进行“客观”“深刻”“仔细”的观察，还要“消灭主观，抹煞自己，克制内在的种种冲动”，即用“客观”代替“主观”，方能实现表演技术上的逼真。

电影布景的“逼真”也被反复提及。《声·带·片 逼真》指出了中国电影布景与“逼真”的关系，“布景的主要条件，倒并不是在于富丽伟大，而是在于逼真。然而，中國电影的布景，最大的缺点便是不逼真”，由于“布景给观众的接触很深”，文章再次强调了布景要做到逼真的重要性。

电影布景的“逼真”也是其之所以优于其他艺术形式的独特优势。潘垂统便在《电影与文学》一文中这样谈及电影布景远胜于戏剧之处：“电影的布景比舞台上的布景，一定可以更完备，更逼真。凡舞台上能做到的，不用说，在电影上是件很容易的事情；在舞台上所不能做到的，电影也能一一办到。森林，瀑布，大海，沙漠，是决不能搬到舞台上去的，而在银幕上，还可以显现出更困艰的景像。”

早期影人将中国早期电影的不够逼真与其较为有限的技术水平和资金投入相联系。吴易生则在《略谈中国电影的画面》一文中把中国电影与西方电影的布景进行了比较，他指出中国电影的画面具有“东方的情调”，但“因为限于物质条件，所以很多地方总不能做到西片的逼真和伟大，这是无可讳言的，补救的办法便是希望多拍外景”。关于外景的拍摄，吴易生认为终究要归结到技术和技巧上。

寄生在《国产电影前途的展望》中提到：“国产影片多因资本缺乏，以致布景方面不能处处逼真，这种缺憾绝非一朝一夕所能补救，希望提倡电影诸公能够组织起来，扩张规模；同时政府总应当给以相当辅助和奖励。”

可以看到，中国早期影人把剧本、表演和布景这三者的逼真囊括在电影“逼真观”的内涵中，并深入讨论了逼真何以达成的方法和途径，同时也厘清了这三者之间的内在关系，三者相辅相成、互相关联而补充，从而使得电影的全方位逼真可以实现。

何以成真——电影的物质性“本性”

“逼真观”建立在电影诞生的技术现实和物质基础上，电影作为一种全新的艺术手段，中国早期影人对其运作原理进行了多次讨论和普及。

例如，顾肯夫在1921年创刊于上海的《影戏杂志》上，发表了《影戏源流考》一文，该文在技术层面上较系统地介绍了影戏的源流，首先提到了“幻灯”的来源：“我们在灯前用手搭出许多花样来，映在墙壁上，可以成功许多像；这是我们幼年时代的一种消遣方法，唤做手影术。假使我们用一方玻璃画许多山水人物，映在灯光的前面，墙壁上也会有像发现；不过他是一幅写意画，而且是死的，不会动的；这就是写意影片。这种玩意儿，除了小孩子在家里玩，别的地方是瞧不见的。到后来摄影术发明了，于是把阴像晒了一个阳像在玻璃片上，得到一幅写真的影片。把这个写真影片在灯光前映一个像在墙壁或白幕上，就成了幻灯。”

“幻灯”继而和“表情剧”共同构成了“活动影戏”：“影戏是表情剧和幻灯的混合物，换一句话说，影戏就是用了幻灯的方法，映出一种表情剧来，使他能够活动。”

电影的这种物质性“本性”是电影得以实现“逼真”的本体上和技术上的基础条件，电影的照相性、复写性、写实性决定了它势必会具有逼真性的特点。

“逼真”之价值——相较于戏剧、文学和学校教育的优越性

“逼真”的实现最终是要导向观众的感同身受，从而使电影应有的教化作用成功达成，并且电影“逼真”所能实现的价值是可以超越其他艺术形式的。将影戏与文学加以对比：“文学本来是人类生活状态的一种记载，所以一出戏剧，如不能代表一个时代的生活状态，就没有文学上的价值。影戏最是逼真，所以代表生活状态的能力，最是充足不过的。换一句话说，影戏是居文学上最高位置的，最有文学價值的。”

由于戏剧和电影的接近性，二者也被早期影人频频加以比较。灵园在《国剧与电影》中探讨二者的区别时说道：“国剧与电影最不相同的，就国剧完全是象征的。电影却完全是逼真的，这点很明显，如舞台上用的山水布景在电影里，凭着双手的表演，就可以代替开门、关门，甩一根马鞭子，就可以代替上马、下马，这些都是象征的艺术，为电影所没有，亦是电影所不必有。”

施文军在《电影和人生》的第五部分“电影的真实性和人生”中则把这点说得更具体：“电影所以受人欢迎，对于它的真实性是有很大关系的，譬如戏剧中有幕伟大的山岭布景，可是舞台上却不能将真实的山岭搬上来，譬如戏剧中有一幕火烧场面，可是在舞台上却不能真的放起猛烈的火焰来燃烧……所以就失去了真实性，不能引起观众的真实情绪，电影却不然，它能将真实的山岭、火烧场面等摄入镜头，搬上荧幕，所以开映起来，就形容毕肖，就可以逗引起观众真实的情绪，而觉自身宛如真的身历其境了。当然并不只是电影如此，其他戏剧自然有同样的欲力，但也就因为电影比其他戏剧来得逼真，所以电影也自有其他价值了。”

电影胜之于其他艺术形式的逼真使其在教化方面的价值尤为突出。王会隆在《电影与社会教育》一文中，将电影的极致逼真性与其在社会教育方面所起到的深刻功效构建起一种因果关系：“全能够逼真逼肖，使人不知道这是幻，这是艺术。故此，电影一经公映，较比戏剧是深力的功效。”

正是由于电影的逼真性，它便通过接近真实生活的剧本、生动鲜活的表演和形象贴切的布景使观众能够顺利进入影片所构建的情境之中，融入影片所传达的故事中，从而更深入且准确地接受影片所预想要实现的教化功能。

只是要逼真，那是死的，没有生命的，可以用机械来制造的，所以要美应当超现实。照这样说来，我们对于美的考察，既要逼真，又要超现实，不是自相矛盾吗？不是的，我们觉得逼真是要那‘美成其为美的一种手段，超现实是美的目的。自然是无从创造的，艺术家创造的只是创造自然的幻觉而已。自然就是逼真；自然幻觉就是超现实。但是这两者，如何成就呢？第一，所创作的东西应与综合的自然相仿佛。我们应该用技巧的表现，如以简单的线条色彩模写自然，将自然逼真地再现出来，就能使人感觉到美。第二，在技巧的表现里应该映出创作者的艺术心境来。创作者如果只是对美的对象，苦心思想应用如何的线条，如何的色彩去表现，而没有把创作者自己的感情表现出来，那作品便成为科学的写实，而堕入于形骸装饰的技巧。

中国早期影人所构建的“逼真观”从技术、表现形式和社会影响上直击电影的本质，这对中国早期电影的发展起到了正本溯源的作用，也将成为新时代中国电影理论体系中必不可少的一部分。

本文为2022年度山西师范大学研究生创新计划项目“溯源与本质：中国早期电影人的理论建构”（项目编号：2022XSY041）的结项成果。作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院。