度物象而取其真

2024-04-17刘丰源

艺术科技 2024年6期

摘要：目的：文章旨在分析荆浩在中国古代山水画中的地位与影响，特别是其作品《笔法记》以及“度物象而取其真”中“真”的理念对后世山水画创作的指导意义。方法：为了深入研究山水画中“真”的含义，荆浩通过个人实践及对《笔法记》等古典文学和绘画理论的探讨，来阐释其中蕴含的审美标准和创作理念。这一方法着重于去除伪饰，发掘事物的本色和本质，在画面上追求形神兼备，展现物象内在的气质与精神。此外，借鉴书籍以及网络文献中对“真”的理解，荆浩将自然之道与物之本质融入绘画创作中，提倡情感充实饱满，并通过毛笔表现出人与宇宙精神交融后的淳朴和天真。结果：荆浩的山水画作品及其理论对后世产生了巨大的影响。他的作品如《笔法记》等，成为后世山水画发展的重要参考，其“真”的理念被广泛接受并应用于绘画实践中。荆浩所倡导的“真”在山水画创作中的关键作用，不仅提高了山水画的审美价值，也深刻影响了中国画的创作理念。结论：荆浩通过对“真”的深入研究和实践应用，在山水画领域取得了显著成就，并为后世画家树立了典范。他的作品和理论不仅丰富了山水画的内涵和表现形式，也推动了中国画艺术持续发展。荆浩对“真”的追求和阐释，对于提升绘画的审美标准和创作理念具有重要的指导意义。

关键词： “真”；《笔法记》；山水画；审美标准；创作理念

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）06-00-03

0 引言

荆浩在五代时期所写的《笔法记》中指出的“度物象而取其真”中的“真”，对后世山水画的审美标准和创作标准产生了重要影响。笔者认为，其余已有的文献解说大多因与作者的思想认知存在偏差，所以很难真正进入文本深层去阐述。考虑到荆浩的生平经历以及其他许多因素，可以从文章背后的思想状态出发，将“真”作为思想纲要的深层含义，以此为指导，针对山水画创作提出一个有价值的美学命题。傅抱石曾在讲解《笔法记》时特别强调了“度物象而取其真”的理念。“举一个‘真字做基础”，“以‘真为绘画的最大鹄的”［1］。

1 “真”理论形成的背景与内涵

为了完善山水画的创作理论，荆浩结合自身在太行的创作经历，“凡数万本，方如其真”，深入生活，观察自然，从中汲取创作灵感和艺术内在的真实性，最终创作出了以“真”为核心的美学理论著作。

在山水画创作中，“真”是最重要的价值范畴。这是根据荆浩在《笔法记》中提出的开派性山水画家和“气质具盛”的审美标准得出的结论。黄宾虹也有类似观点，他认为“画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌”［2］。黄宾虹强调，绘画不仅应当着眼于形状的相似，更要表现出内在精神。换言之，在创作山水画时，应该注重形体和精神的统一，不仅要展现事物的外貌，还要体现其内在的精神内涵和生命力。这正好呼应了“度物象而取其真”的“真”与“气质具盛”的观点。

南齐谢赫所著的《古画品录》中曾引用过“真”这个概念，在评价第三品姚昙度、第四品王微以及第五品刘顼时，称他们为“魈魁神鬼，皆能绝妙，同流真为，雅郑兼善”“王得其细，史传其真”“纤细过度，翻更失真”［3］。谢赫认为一幅好的作品应该包含画家的真挚情感和创作态度，不虚伪、不做作，将自己真实的感受和思考融入画作中。笔者认为，观者和画家可以因为这种真挚的情感和态度而产生情感上的共鸣和认同。唐代白居易在《画记》中提到“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师”，“但觉其形真而圆，神和而全”。他强调，好的画作应该真实地再现事物的形态和神韵，达到“形似”和“神似”的统一，即“形真而圆，神和而全”［4］。

从荆浩在深山中隐居创作可以推断出，他的思想转变是有依据的，因为他的著作《笔法记》中深深地融入了道家思想，所以他在书中对“真”的解释不免让人打上老庄的思想标签。老庄思想认为，“真”即“气”与“质”的结合，也是山水中自然的特征。这句话指出，缺乏意境和内在之气的山水画，失去了绘画的真实性和生命力，而画作应该是“度物象而取其真”的图像化精神层面的象征表现。

这一概念不仅强调了山水画对客观世界现象的真实再现，还进一步要求揭示其本质。山水画创作的理论思想和艺术哲学思想都涉及“真”的概念［5］。荆浩画的《匡庐图》中已经有了类似的形状。荆浩以毛笔表现客观事物的主观感受，力图营造真实的境界。吴冠中曾评价《匡庐图》为“山水画中的佳作”，他认为这幅画在表现山石、树木、水流等自然元素时，笔墨运用得当，细节处理得非常生动逼真，充分展现了荆浩的绘画技巧和艺术修养［5］。陈传席曾指出：“气韵本指人物形象流露出的一种精神状态，和笔墨无涉，但在山水中，要靠笔取气，靠墨取韵。”［6］

2 “真”在山水画创作中的应用

笔者认为，画家在创作一幅优秀的山水画时，能够发现美丽的景物并将其展现在画布上是十分重要的，因此画家需要具备敏锐的观察力，去寻找那些值得被描绘出来的美景。在面对大自然时，首先要仔细观察周围的环境，寻找能够打动人心的美景，然后运用艺术的眼光加以提炼。艺术提炼的内容主要包括创作布局构图、对物象的美化以及符合个人思想情感的要求。要彰显山水画构图的魅力，画家就要在山中多加探索，精心筛选适合画面的山石、树木、房屋等元素。通过巧妙的布局和组合，将这些元素自然地融合在一起，创造出具有独特美感和意境的山水画作品。选址和意图是相互支持的，要求画家融入自然元素，充分感受大自然的美妙之处，并将主观情感与自然景物相结合，借助自然景物进行情感表达。荆浩认为在选择景观时应该遵循相应制度并考虑时间因素，同时积极寻求巧妙的描绘方式，使自然物象具有形神兼备的特点。这意味着画家在创作过程中，不仅要准确地描绘自然物象的外貌和内在特质，还要融入自己的情感和思想，使画作不仅仅是对自然景色的再现，更是画家心灵的诗意表达。

中国的山水画经过长时间的发展，在魏晋南北朝时期开始受到重视，并逐渐成为绘画的主流。到了宋元时期，山水画发展达到顶峰［7］。荆浩之前的山水画写实能力得到提升，因此，在这一阶段，古朴、装饰性的山水画逐渐被边缘化，写实山水画成为主流。山水画家注重研究如何在作品中融入自然美，并積极探索如何通过内心来感受和表达这种美。他们对于如何实现这种融合和内心的体验并没有给出具体的解释［8］。荆浩在神钲山实践中用相关理论指导山水画创作，并结合自己的创作经验，对“外师造化，中得心源”展开了更深入的探索和解释。山水画通过表现真实的物象来传达画家的内心感受和精神追求［9］。

笔者认为在创作山水画时，画家应注重追求人与自然的和谐统一，须通过细致观察、深入理解和生动表现自然景观，汲取创作的素材和灵感。同时，要突破对现实生活的简单描绘，提炼和升华自然景象，转化为意中之象，实现从写形到写神再到达意的转变，最终有效传达自己的审美品格和理想境界。

荆浩围绕“真”充分发表自己的见解，最终以“可忘笔墨，而有真景”为“图画之轨辄”作总结，这种观点解释了山水画创作与现实关系的方法，也为后世的艺术家提供了一定的借鉴和启示。荆浩在写生时，更加重视深入探索事物的本质，并且力求以真实的方式来表达［10］。《匡庐图》是一幅真实描绘熟悉的自然环境，并展现荆浩的生活、环境和理想的代表作品。荆浩在对太行山景色进行写生时，被其壮丽景色深深打动，他强调通过真实自然的观察实践来创作。他基于内心的体验来描绘北方山水，营造出壮丽而寂静的氛围，仿佛带人们进入了一个远离烦嚣的境界。山水画所追求的美学理想，在这句话中得以展现，呈现出一种空灵感。他强调笔墨的表现力，追求传神的表达，同时注重描绘真实自然的物象，展现出山水画的独特魅力。

站在神钲山顶俯瞰洪谷山时，可以发现《匡庐图》的构图与洪谷山的布局有惊人的相似之处。这一观察结果与《荆浩太行洪谷考辨》中的记载相吻合，进一步证实了该研究的准确性。洪谷山的山水布局也可分为三层，与《匡庐图》中的近、中、远景相对应。石火庄，这个只有五六户人家的小村庄在《匡庐图》中也有迹可循。洪谷河和寺沟河则是图中近景的河流。青莲寺和两山之间的瀑布则与《匡庐图》的中景台阶、树林、矮峰、寺院及两山之间的瀑布基本一致。而几座突起的高峰则位于远景部分。荆浩在创作《匡庐图》时，巧妙地以写实手法捕捉了洪谷山的全貌，真实地呈现了太行山的地貌特征［11］。《匡庐图》是荆浩山水画理论的实际应用，为后人写生创作提供了有益的指导。

３ “真”对山水画创作的影响

荆浩作为五代时期出色的山水画家和理论家，笔者认为其不仅在实践中有所创新，还构建了具有启发性的绘画理论体系《笔法记》。荆浩的理论为中国山水画的发展开辟了全新的道路，引领了五代至北宋时期山水画发展的辉煌时代。他的绘画理论在中国山水画的发展史上具有里程碑式的意义，他的作品不仅是艺术瑰宝，更是值得深入学习和研究的典范。

荆浩的《笔法记》结合绘画实践对北宋以后的画家创作产生了深远影响，特别是他提出的“度物象而取其真”，成为后世山水画创作的艺术标准，并被广泛用于品鉴山水画。在《笔法记》中，荆浩深入总结与提炼了宗炳、王微等人的山水画美学理论［12］。他不仅注重吸收前人的智慧，更是融入了自己对山水画创作的独到见解。这种独特的融合，使荆浩逐渐总结出独具特色的绘画美学理论，为后世的山水画创作提供了宝贵的指导［13］。荆浩总结古人的创作经验，结合自己的山水画写生经验，提炼出一套山水画创作结论，他明确了山水画中“真”的创作标准，为后世山水画家创作时探求“真山水”指明了方向，同时是山水画创作标准从物象转向内心感悟的一个重大转折。《笔法记》对北宋以后画家的创作产生了巨大的影响，结合绘画实践起到了重要的作用［14］。

陈传席在《中国绘画美学史》中明确强调《笔法记》发挥了使绘画美学观念在创新方面更加真实的重要作用。《笔法记》强调了绘画的真实性和原创性，主张通过描绘物象来表达事物的真实性。陈传席认为，该理论在绘画技巧和美学观念方面具有不可估量的价值，对后世的绘画创作和美学研究产生了深远且持久的影响，为艺术领域的发展奠定了坚实的基础。《笔法记》在中国绘画美学史上的重要地位和影响得到了突出强调［15］。

4 结语

荆浩的绘画理论不仅深化了山水画的意义，而且有力地推动了宋代山水画理论的进步。《林泉高致集》的出世标志着中国绘画理论的成熟，是理论发展的重要里程碑。后世的画家在创作过程中必须思考如何准确传达“真”的意义，避免陷入常规模式，注重独立表达。现代山水画家可借鉴荆浩的作品，以探寻如何真实地描绘自然景象。

参考文献：

［1］罗胜.论荆浩《笔法记》“别出心裁”的玄道思维：以气、韵、思、景为要的笔法求真之道［J］.中国美学，2023（1）：220-236.

［2］詹一帆.中国山水画论中“真”范畴的内涵及其生态审美意蕴研究［D］.济南：山东大学，2018.

［3］刘继潮.再读荆浩：《笔法记》中“似”与“真”的比较研究［J］.文艺研究，2017（6）：111-120.

［4］许韦玮.《笔法记》中的“实境”之美［J］.美术教育研究，2022（11）：54-55.

［5］竺传铠.荆浩《匡庐图》之“图真”精神对我学习与创作的启示［D］.济南：山东建筑大学，2020.

［6］湯凌云.荆浩《笔法记》“度物象而取其真”命题释义［J］.吉首大学学报（社会科学版），2010，31（4）：64-67.

［7］陈传席.中国绘画美学史［M］.北京：人民美术出版社，2012：233.

［8］师辉辉.浅谈荆浩《笔法记》的“真”与“似”［J］.吕梁高等专科学校学报，2007（2）：48-50.

［9］伍兆朗，孙晓昕.论荆浩《笔法记》中的“似”与“真”理论［J］.美术教育研究，2022（8）：54-55.