从哲学角度认识音乐的特殊性——以高士杰教授的《从三个方面试论音乐的特殊性》 为例

马浩丹

音乐艺术作为实施艺术素质教育的主要内容之一，极具感染力和表现力， 不但具有艺术表现的通用属性，在其自身的诸多方面还具有很强的特殊性。 从哲学角度看， 一切都是相同的， 一切都是特殊的， 一切都是个别的， 特殊中存在普遍， 共性也包含个性， 但研究音乐不能代替研究其独特性。

我们要认识和掌握音乐艺术的特殊规律就必须从其本质出发， 不仅要研究音乐内部自身的特殊性， 还要研究音乐区别于其它艺术的特殊性。 当然， 艺术的共同性和音乐的特殊性， 二者不是互不相干或者绝然对立的，这是一般和特殊的关系。 我们研究音乐的特殊性， 实际上也是研究一般艺术的共同性如何体现在音乐的特殊性之中； 反过来充分地了解了音乐的特殊性， 又可以补充、 丰富和发展人们对艺术的共同的本质的认识。［1］

在高士杰教授所作的 《从三个方面试论音乐的特殊性》 一文中， 他从研究音乐物质材料的特殊性入手， 并把其称为研究形成音乐的条件和音乐所拥有的手段， 是产生音乐艺术的物质前提， 也是决定其它两个特殊性的最根本的出发点。 声音在音乐艺术这种形式中， 给其表现能力带来优越性的同时， 也带来了局限性。 音乐必须由声音作为传播介质， 也由此决定了听众必须用听觉来感知音乐情感， 从而引起一系列相关的心理学问题。

然而， 对音乐特殊性的研究并不是音乐特殊性的全部话题。 我们可以将这种从哲学角度研究音乐作为音乐美学基本的立足点， 音乐艺术作为一种意识的表现与思想的形式， 有其独特的不一致性和本质。 例如： 音乐同其他艺术一样是一种社会意识形态， 是客观现实的反映， 但是这种反映既不同于绘画、 雕塑， 又不同于文学、 戏剧， 它是一种独特的反映。 那么， 音乐反映现实的独特性在它的内容和形式上有什么表现呢？ 音乐同其他艺术一样都属于上层建筑范畴， 都要为经济基础服务， 但是音乐又是以独特的方式发挥它的社会作用的，那么， 它的独特又表现在哪里呢？

一、 以本体论的角度看音乐的特殊性

在 《从三个方面试论音乐的特殊性》 这一文章中，高士杰教授提到， 如果我们非要像欣赏绘画、 雕塑、 文学等艺术那样去理解音乐， 那必然会觉得音乐很难懂。对于某些音乐作品的评价， 一些人会提出这样的质疑：“为什么听不懂”。 音乐与其他艺术类型相比， 有它自己独特存在的特殊性， 提出这样的质疑， 一定是对音乐的特殊性没有足够的了解。［2］如果能够尊重音乐学科的发展规律， 正确认识音乐艺术的特殊性， 一定能够让音乐在创作、 演奏， 以及观众的欣赏等方面得到进一步的提高。

第一， 与书法、 绘画和雕塑等类视觉艺术形式不同， 它们的笔触、 色彩和雕塑对观众来说是显而易见的， 而音乐必须依靠感知声音的能力。 由于观众主要是被音乐悦耳的声音所吸引， 音乐美大多指的是令听众愉悦的声音美， 可以说音乐是听觉的艺术。 从物理上讲，声音由物体的振动产生， 声音通过介质传播， 不同的声音具有不同的振幅、 不同的频率， 以及不同的强弱。 在本篇文章中， 高士杰教授也有提到 “从乐音的物理属性上看， 它只有频率的高低、 音量的强弱、 时值的长短和音色上的区别”。

第二， 人类的听觉能够感知自然界中各种各样的声音， 但并不是所有这些声音都可以作为音乐材料得以使用。 在持久的生产斗争和阶级冲突中， 人们精心选择他们在音乐中能够运用的声音来传达其生活、 思想、 感情， 音乐思想的表达和音乐形象的塑造也正是使用这个已经形成的声音系统。 这种精心挑选的乐音只是作为音乐这种艺术形式而被使用， 仅限定在艺术的范围内。

第三， 我们音乐上使用的声音和日常语言的声音也存在本质的区别。 日常交流所使用的语言就像一个对应的符号， 每个字每个词都有其自己的概念及解释， 所以每个完整的句子也都有其约定的语义。 而音乐材料并不能够和语言语义做类似的对应解释， 更不能够直观、 具体到每一个音符就是表达某种含义， 也就是说在音乐艺术中不存在与其表现对象有直接的对应。 因此， 无论是在音乐的创作还是聆听过程中， 都很难向听众传授任何具体或抽象的想法或概念。 音乐中的声音既不代表不相关的实体， 也不代表存在于它之外的相关实体。 一部音乐作品的单个音符永远只能代表它们所包含的音符， 它们不能反映任何其他对象或表达的意义。 高教授在文章中也讲到， 作曲家在创作音乐作品时， 是无法将声音材料当作语言使用的， 听众在欣赏每一首被演奏出来的音乐作品时， 往往是靠听众的联想， 将自身现实与音乐作品相结合， 而非能够直接用音乐表达内容。

通过以本体论的角度认识音乐的特殊性， 笔者认为， 音乐是一种听觉的艺术， 但又区别于语言的听觉艺术， 并且在音乐中所使用的音也不是自然界的任何声音， 它不代表除自己本身以外的任何符号含义及其相关体， 不作为任何客体的标志。 在音乐的物质材料方面，它作为一种社会学科类之一的存在， 其声音材料本身并没有独立意义， 但经过组织化处理之后却生成了意义。

二、 以认识论的角度看音乐的特殊性

音乐作品的呈现是对现实客观事物存在的非单义性体现， 且反映内容所存在的主观解释性高于其他任何艺术形式。 即使音乐的创作也要在一个大的理性、 逻辑范围内进行， 但对于这样严苛的要求， 在音乐创作的过程中依然不必要像其他领域艺术形式界限那样明晰， 对于音乐本身而言， 它也不能够用单义、 直接、 直白的方式去体现。 高士杰先生在文章中也表明， 世界各地的语言各式各样， 但音乐却不分国界， 在音乐的学科门类中也含有许多关于理论的学科， 例如： 和声、 曲式、 配器、对位法等， 但这些都只是作为创作音乐时的基本准则与基础模板， 不仅是现代作品， 同时在贝多芬、 莫扎特等音乐家的作品中也存在自由对位或打破常规原则以达到某种音乐发展效果的创作方式， 所以这样的理论学科不可作为限制音乐创作的刻板条件。 在演奏或是演唱任何一首作品时， 演奏者不能只是机械地奏出音符， 成为谱例的搬运工， 更多的要融入自己的理解与感情， 对一首作品进行自己的 “二度创作”。

音乐艺术本身可以反映现实的特殊性也决定着其创作与欣赏的特殊性。 在音乐的创作过程中， 作曲家用声音的形式表达客观现实所存在的事物与情感， 每一首音乐作品都表达着作曲家的内心情感活动。 而在音乐的欣赏过程中， 听众在聆听与享受音乐时， 大多感性音乐都会大于逻辑因素， 陷入作曲家所创作及表达的音乐情感之中。

以我们熟知的巴洛克时期著名的作曲家巴赫为例，在西方庞大的标题音乐家与无标题音乐家的体系分类中， 巴赫是其中无标题音乐的代表人物。 另众所周知，这位音乐家也是一位虔诚的基督教教徒， 或许是这个原因， 巴赫的音乐大多采用无标题形式， 像是为上帝所创作， 音乐作品严格按照音乐理论和声、 曲式、 对位法而创作。 因此， 会让听众认为巴赫的作品只是最大的运用音乐学科最原始的创作手法制作近似 “完美” 的音乐作品， 而作品本身却缺乏感性。 但个人而言， 我认为巴赫只是更注重用音乐自己的语言去表达音乐。

作品 《第三管弦乐曲组》 的 《咏叹调》 乐曲旋律充满诗意， 是巴赫代表作品之一。 整曲时而舒缓、 时而紧张， 给人一种忽上忽下、 忽冷忽热之感， 像一位老人在老年时期静静回忆往昔， 回顾自己开心、 难过、 轻松、惆怅、 愉快、 惋惜的种种瞬间。 在音乐表达上， 作品多次使用模进、 转调、 离调等表现手法推动音乐发展， 小调之后再进小调， 层层递进更能增强小调的压抑沉闷之情； 大调之后进入小调， 从明朗掉入阴暗忧郁； 小调之后转入大调， 将音乐推入新的情感高潮。 即使作曲家本身在创作音乐时可能并未掺杂过多的情感， 但在后人听众与学者的直观感受与客观分析中我们仍然能够感受到音乐一步一步地推动。

标题音乐与无标题音乐的美学争论已存在多年， 但从高士杰先生的这篇文章看来， 不论双方各执一词， 但从内容上看双方都可谓达成共识。 作曲家在创作音乐时大多是有感而发， 那么灵感来自何处？ 不论具体来自哪里， 终究都是来自自己的内心。 不论音乐有无标题， 作曲家想表达的内容我们都可以从音乐当中感知。 标题音乐的标题在创作时， 只是作曲家希望听众能够更加深刻真切的和自己在相同的境况下去感知、 去理解， 从而达到双方的共鸣。 在中国的传统乐曲中， 很多不仅有大标题， 还有小标题， 例如琵琶曲 《十面埋伏》 为表达战争的惊心动魄， 将乐曲分为十三个段落， 并给每个段落都赋予小标题： 列营、 吹打、 点将、 排阵、 走队、 埋伏……最终得胜回营。 而这样做的目的也只是为了能够更直观地让听众感受到战争杀伐的激烈场面。 而对于无标题音乐的作曲家， 他们更注重用音乐的语言表达音乐，希望听众可以不受外界干涉， 只是作为一个独立的本体， 纯粹、 干净地去欣赏一首音乐作品， 用自己当下的处境与感受， 静静聆听音乐带给每个听众听觉的冲击。

因此， 通过以认识论的角度认识音乐的特殊性， 笔者认为， 无论是标题音乐或是无标题音乐， 最终都是为音乐而服务， 并且肯定音乐情感特征的重要性。［3］好的音乐能够直击听众内心与灵魂， 能够快速引起听众共鸣，从而被更多的人接受。 所以， 音乐有无标题不重要， 音乐本身是否存在标题性才是值得我们观察与研究的问题。 回到本文， 正如文章中高士杰先生所说的， 不同的音乐不必要互相翻译。 人类的情感和思维过程可以赋予音乐特定的画面， 而音乐本身却做不到， 它不会塑造或表达任何内容。 高士杰先生在文章中表示， 音乐本身是无标题性的， 也不需要一个标题来传达内容， 能够表达音乐的更多是音乐当中所包含的情感。 二者并无本质冲突， 如果能够真正理解， 双方观点可以共存， 甚至可以相互促进， 推动音乐的欣赏与学者的研究、 音乐作品的分析与创作， 乃至对整个音乐学科都有所提高。

三、 以价值论的角度看音乐的特殊性

黑格尔曾表达过， 音乐不能只为感性观照， 要以外客观世界及情况为媒介传播内心生活， 以主观的内心生活， 表达情绪和情感。 音乐当属于浪漫型的艺术， 故其特殊性， 定然不可脱离以上所说的浪漫型艺术的普遍原则。 浪漫型艺术和其他艺术形式， 例如古典型艺术、 象征型艺术等， 不论从表达对象、 表现手法、 传达方式、感受方式等方面都是截然不同的。

在日常生活中看到某一事物或现象时， 我们不仅是直观的将这一事物或现象反映在脑海中， 而且会随之在大脑中产生对其的主观评价， 并由此引发快乐、 悲伤、厌恶等情绪。 夸张的是， 不仅现实事物或现象会使我们有如此反应， 就连抽象的原则、 规定、 观点， 也是如此。 情绪多种多样、 无穷无尽， 情感体验随着现实生活变化多端、 永无止境。 而音乐便是以声音为材料， 可最大程度反应主观情绪与内心情感的艺术形式。

音乐与生俱来的功能属性使它能够准确地表现听众的思想和情感。 无论歌唱能力多么高超、 表演多么出色， 但没有情感表达， 音乐就会失去感染力， 变得无力、 无趣、 空洞。 就像是大脑本能的对某一事物或现象产生的情感与观点一样， 音乐作品创作时就像是对某种情感的宣泄与表达， 对情感进行艺术的塑造， 而不光是直观的将自然生活或事物发生的过程记录及搬运到音符上。 在第二章内容中我们也说到， 无论是标题音乐或是无标题音乐， 最终都是为音乐而服务， 并且肯定了音乐情感特征的重要性。 从节奏、 旋律、 和声、 音色四个方面看， 节奏是有感染力的， 可以带动听众的肢体语言，旋律创造了精神上的感受， 不同的旋律走向带领听众走进不同的音乐世界。 音乐也正是用节奏的快慢、 旋律的起伏、 和声的变化、 音色的差异造就各式各样的音乐作品， 表现不同的情绪情感。 例如， 音乐中大调更为和谐明亮， 小调则表现忧郁哀伤； 高而强的音调表示热情，低而弱的音调表示平静； 战争的紧张要激烈， 乡村的安宁要平和恬静。［4］

结 语

以上所谈， 是音乐的特殊性以及与此相关的一些问题。 人们在欣赏其他某些艺术时常常会因语言和文化背景的差异而产生局限性， 使其不容易在全世界共通， 但音乐艺术不同， 它不受国界、 种族区分或地理区域的限制， 一首乐曲可以唤起世界上几乎所有地方听众优雅或宁静等相同的感受， 仿佛这就是全人类对音乐的感知方式， 而其他形式的艺术很难实现这一点。

笔者在文章中结合哲学的本体论、 认识论和价值论的观点， 从三个方面简要论述对高士杰教授音乐特殊性的看法， 并得出理解音乐艺术特殊性的结论。 音乐的特殊性是一个宏大的课题， 很难用一篇文章表达其内涵，音乐特殊性中最直接、 最基础的表现， 需要我们不断思考、 探究， 理解并坚持音乐的特殊性及其特殊规律， 才能更好地处理音乐实践中的相关问题， 使音乐事业更健康的发展。