“面具”的媒介性及其新媒介文艺“邀约”活动建构

朱守涵,单小曦

(杭州师范大学 人文学院,浙江 杭州 311121)

人类使用面具的历史可以追溯到文明诞生之初。从原始仪式到古希腊戏剧再到现代艺术,面具作为器具、符号载体和象征,在人类与丰富多变的自然、精神力量之间建立了各种联结。因此,面具也以其深厚的历史积淀和文化内涵成为各类学科的研究对象。在各个历史阶段,围绕面具产生了人类学、戏剧学、心理学、文学艺术等范畴的讨论。而其自身范畴同样在历史进程中发生演变:从物质范畴到心理范畴,再到更复杂的媒介性。面具理论的推进离不开具体文化实践,而在现代新媒介文艺的实践中,面具以其媒介面孔展现了独特的文艺活动构建方式,为一种原始思维与原始文化的现代性变体创造了可能的空间。

一、“面具”的四副面孔

在传统意义上,面具研究主要有三副面孔。第一副面孔是人类学面孔。在这里,面具被作为外在于人体的物理性表达工具(例如古希腊戏剧、傩巫、能剧中使用的仪式性假面),或某种关于“遮挡”“伪装”的象征性概念,或15世纪欧洲假面舞会中的精美面部遮挡物。这类面具有明确的材料、质地,以及可供解读的符号、图画纹理。以此为中心的研究具有鲜明的地域性,例如列维-施特劳斯《面具之道》依托北美洲太平洋沿岸的民族志研究,纳皮尔《异体:表演、艺术与象征人类学》对巴厘岛日常仪式中面具使用的考察;国内则有大量围绕各地巫傩文化的面具研究,其中吕光群《中国巫傩文明》的研究覆盖安徽、江西、福建、台湾等数十个地区,较全面地体现了各地巫傩文化的特征。总体来说,这类研究主要通过面具在人类文化活动中的使用情况,以及面具自身所呈现的符号信息进行相关的文化阐释。第二副面孔是戏剧学面孔。这类研究将面具作为一种戏剧创作、分析方法,用以辅助具体的戏剧实践。叶芝在《幻象——生命的阐释》中结合月相分析戏剧化人格特征,将面具作为一种被选择的心灵意象。为了在即兴表演中创造同一的、具有生命力的角色,人类需要将自身机能短暂地献给一些可以被客观认识、具有特定“相位”的面具。因此,叶芝对面具作了一些创造性分类,例如“自由的面具是人的存在,是质量的结合,强迫的面具是个性,是数量的结合”[1]。尤金·奥尼尔在《关于假面的几点看法》中将面具作为表现人物内心冲突的工具;在《大神布朗》《琼斯皇》等作品中,面具的出现都意味着角色内心场域的展开。再例如,庞德在《漩涡主义》中提到了“人物面具”,雅克勒考克在《诗意的身体》中提到了“中性面具”。总体而言,该类研究倾向于“创作谈”,而非理论体系。第三副面孔则是心理学面孔,主要是在荣格“人格面具”影响下的相关研究。在这里,面具被用于阐释某种象征性心理结构、心理机制,其分析方式与戏剧学面孔的心理分析有诸多相似之处,同样意在对主体心理与外在活动进行阐释。综合以上例子,我们大致可以找到面具的两个截然不同的讨论范畴,分别是属物质、属对象的面具以及属心理、属象征的面具。

然而,在传统物质与心理二元对立的认识下,面具作为媒介仅仅是外在于主体的附加物、居间物或主体内部的精神象征物。随着现代媒介在信息交互中获得越来越强的存在感,其“威胁性”似乎也在慢慢展露。媒介即信息,媒介是人的延伸,这意味着媒介从传递意义的透明居间物转为可以塑造文化的唯一力量,从而逼迫人类辩证地面对“延伸前”一无所有的虚无主体。二阶控制论则取消了人作为观察者的超然地位,令其降落到充满胁迫的系统之中。“眼睛基本上是在用一种经过高度组织和诠释的语言向大脑说话,而不是或多或少地传递某种光在受体上分布的拷贝。”[2]一般来说,现代媒介理论是对媒介的一种“认识”,然而在以控制论为发源的赛博朋克艺术想象中,人类可悲的生存状态(人工义体以无法忽视的他者面貌劫持和控制主体的思想和行为)显示出这些认识背后的被动因素:媒介对身体、对存在的入侵,将主体逼入一个“二选一”的窘境——要么承认自己一无所有,要么使原本分离和从属的他者(媒介)代言自身。“西方人从读书识字的技术中获得了行动时不必反应的能力。如此使自己分裂的好处,可以在外科大夫的身上看到……我们学会了以完全超脱的态度去完成最危险的社会运作的艺术……在电力时代,我们的中枢神经系统靠技术得到了延伸。它使我们和全人类密切相关,又使全人类包容于我们身上。我们必然要参与自己每一个行动所产生的后果。我们再也不能扮演读书识字的西方人那种超然物外和脱离社会的角色。”[3]现代媒介发展对“人”的威胁便在于此。媒介是人的延伸,然而身体也是媒介,于是“人”的概念失去了具体的边界,继而摇摇欲坠。总体来说,现代媒介在主体关系方面的变化在于媒介的居间性不再停留在二元对立的主客体“内外”关系,而渗透到主体和客体的内部,使得内与外的区分变得更加困难。

因此,在媒介学视角下,面具出现了第四副面孔:媒介面孔。在新媒介的生产实践中,面具表现出鲜明的媒介性,其原本作为一种外置的感官、表达工具的合法性遭到消解,并失去了物质性边界,渗透到主客体的内部,进入一种更加纯粹的技术媒介范畴。本雅明曾在定位“粗俗艺术”的艺术意志(Kunstwollen)时提到现代面具在物质边界崩解之后所留下的特征:“事实上,世界上到处都充斥着面具;用不着怀疑,即使最朴素的家具(比如罗马式扶手椅)也可以充当面具。戴好面具,人们便可以直面其处身情境并建构自己的形象了。将面具交给我们,在我们的处身情境中为我们开拓出一片容身之地,并为我们的命运塑形——这便是民间艺术和‘真正艺术’之间的区别。艺术教导我们由表及里地关照事物。民间艺术和粗俗作品让我们从事物内部向外观看。”[4]面具隐喻了一种具体的文化需求,即游戏。作为戏剧、仪式用品的面具,具有沟通非日常力量的作用。一方面,面具遮挡乃至消除了使用者自身的面容,隔除了人类在文明生活中的具体情形,从而召唤一种更原初、更强烈的似曾相识感;另一方面,面具直接为佩戴者提供某种人格表征、情绪气氛乃至命运的暗示,具有强大的塑形力。民间艺术的意志在于让人们“容身”和“现身”于情境,然后向外看。当罗马扶手椅带着帝国生活的幻境与使用者合为一体时,它就成了一个面具。这种从本雅明时代的民间艺术到现代的大众娱乐,这种制造情景幻觉的需求始终存在,且得到越来越成熟的技术加持,如虚拟现实(VR)技术、精细3D建模、沉浸式脚本、元宇宙、用户至上、人机交互、赛博格、场景叙事、角色扮演。借用本雅明的定义,这些技术的源头都指向一种原始的“面具”技艺,即来自一种大众的、民间的、“粗俗”的文化存在。

二、面具的媒介性

面具并非简单的物理道具,也不是纯粹的心理象征,其从无到有的结构过程是特定信息、叙事在具体交往中转入物质媒介的过程,而不同物质媒介的可供性又决定了特定信息、叙事对最终文本、制品的塑造。不同于其他三副面孔将面具作为一种既定的对象,媒介面孔要求一种“面具之为面具”的还原,将其生成过程置于具身的系统运作之中。而现代媒介技术实践下的各种文化娱乐产品,也为这一特殊面孔的面具范畴提供了充足的样本。依托对面具的媒介性分析,再结合具体的生产实践,可以大致描绘出一个新媒介时代下的面具轮廓,找到其隐含在广泛文化活动中的时代变体,继而考察一种新的面具观念与应用对现代文艺生产消费及审美范式的影响。

作为媒介的面具,最主要的特征在于形成信息的方式。“信息(Information)的形成需要存在者不断地‘进入形式’(in-form),而这个‘形式’(form)其实就是媒介的哲学含义……存在者不断地进入各种‘形式’或者不断地‘被赋形’,最终才有信息活动的显示发生。”[5]面具之形往往为人造的面部塑像,但使面具成为面具的关键不在模仿可识别的面部特征,而在于使一外在“面容”“身份”“人格”“神格”进入身体形式,形成信息以及动态的信息交换场域的过程。例如,一座恶魔巴龙(Barong)的面部雕塑本身不是面具,只有当它在某一特定文化氛围和情境下被巴厘岛人作佩戴、仪式之用时,才成为面具。“表现出了躯体感觉(somatosensory)和运动皮质(motor cortexes)的自然感知能力,就此而言,它是一个人全部感知能力的‘表征’(即在皮肤表面)。这种感知能力被集聚为一套复杂的知觉丛,从而产生令人恐惧震惊或摄人心魄(arrest)的感觉,并且通过它们所处的表演情境而实现它们(或恐惧或幽默)的意义。”[6]面具不仅意味着在某种程度上用某一外部形象替代自身形象,还意味着特定感知能力的“重聚”。这一促使感官重聚的系列条件,即是面具的媒介性本质。这意味着面具的本质并非面容塑像,而是一种改变感觉状态和方向的媒介。如果一个人被动地改变其对感知信息的关注、分析方式,也就等于被动地改变了其态度与行动。“同感觉性质的体验一样,分离的‘感官’的体验也仅仅发生在一种非常特殊的态度中……感觉性质并不是与知觉同外延的,而是好奇或观察的态度的特殊产物。”[7]对感知的改变会引发态度、行动等等一系列改变,继而完成对某一特定位格的塑造。

这种对感知、行动的影响具体如何发生?这一问题在注重行动组织的戏剧领域中可以找到很好的观察样本,雅克·勒考克在戏剧课程中提出的“中性面具”概念就是一个很好的参考。“中性面具”是人的一种特殊感知与行动状态,意味着一种“随时准备好要行动的中性状态,一种对周遭感受力极强,并且完全没有内在冲突的状态”[8]。中性面具是一切面具的基础,它重组佩戴者的感知。“一旦演员达到了这一完全开放的境界,那么即使脱下面具,演员也不会再出现装模做样、夸大不实的身体语言。中性面具的最后目的竟为脱掉面具……有些人则说‘发现了自己的身体’,或感觉‘一切都变得缓慢’。”[8]戴面具的最终目的是脱掉面具,这构成了面具的核心悖论。面具的赋形表现为面具通过自身的物质结构将某一组特定的感知丛固定在佩戴者的身上。从这一视角来看,面具的遮挡并不意味着伪装,而是一种文化拆卸。如叶芝所言,真假面具的切换构成了完整的戏剧性人格。在面具的使用过程中,原本受到特定习俗、观念制约的心理动力被命令释放,而原本被文化规约固定的虚伪言行却被真实的沉默替代、揭示。通过彻底否定外在身形与自我的同一性,个体可以超越文化对身体的规训。赛博朋克的艺术想象通过“义体”将这一现象推到了极致。观众可以在《攻壳机动队》与《赛博朋克:边缘行者》中看到其中人物毫无障碍地裸露义体化的身体,这表现了赛博朋克语境下的义体作为一种面具所带来的文化效应:义体在替换身体器官的同时,也将文化在原生身体上所覆盖的羞耻感一并拆卸下来。义体化的身体是功能化、器具化的身体,这其中包含异化的隐喻。借由从义体到面具的转化,人反而获得了更彻底看待身体的视角。通过面具,人的注意力被最大程度地从日常生活中解放出来,从而被投入最当下也最令人陌生的对环境的感知之中。

在确定了面具的媒介性之后,就可以对当前生活中的面具存在进行再审视。媒介不能被简单概括为电视、报纸等媒体形式,面具也不能被概括为诸如恶魔巴龙的木质雕塑和雅克·勒考克的表演训练道具,抑或赛博朋克作品中的义体等物理形式。从本雅明的扶手椅时代到充满虚拟技术、外接感知的赛博时代,面具从来都不止是一种独立的用具,而是被作为一种场域性构成因素,渗透在各种媒介制品的符号、界面表达中。例如,在纸质印刷品中,有一种“冒险书”形式的面具游戏。在“人机互动”大范围运用于文艺市场之前,图书市场尤其是青少年图书市场确实存在一种“人书互动”的形式。例如奥地利作家托马斯·布热齐纳的《冒险小虎队》系列,其销量在其本国曾超过《哈利波特》。同类型的图书还有R.L.斯坦的《鸡皮疙瘩》系列、国内的“动脑筋神秘历险故事大森林”系列等。这类互动冒险图书的历史可以追溯到1977年R.A.Montgomery与CYOA公司创作的“CYOA”(Choose Your Own Adventure)系列丛书[9]。其中,《冒险小虎队》系列随书附有塑料材质的“解密卡”,该系列作品鼓励读者通过这些卡片阅读书中的特定内容,获得肉眼不可见的“秘密信息”。这显然是一种面具手法,它利用一种光学技术所重构的视觉,将“读者视觉”置换为某种被附加了文学叙事的视觉,意味着读者正在通过某个虚构角色的眼睛“直接观察”某个被隐藏了的真相世界。

解密卡的设计作为一种面具应用,构建了一个与真实感官相连的文学性、叙事性场域。在现代媒介技术的应用中,媒介场域对感官的渗透则更加细微,从视觉进入触觉、听觉等领域,催生了一些更加偏离传统的面具形式。例如,虚拟现实技术可以通过“振动”构建具有不同含义的交互体验。当前市面上,振动功能几乎是所有体感交互设备的标准配置。医学上体感振动音乐治疗的实验已证明不同频率的振动会对人体产生不同的效果,触发情绪反应。“频率范围在16～150 Hz的音频声波可引起低频振动。具有一定强度和持续一定时间的单一频率机械性低频振动会引起人体不良反应……体感音乐振动可使心率减缓,血压下降,末梢皮温升高,皮肤电阻升高、血管扩张血流速度增快……体感音乐治疗可明显减轻患者的痛苦、恐惧和不安感。”[10]同时,情绪可以通过效价和唤醒度两个指标建立一种环状模型,从而和振动建立一种对应关系。[11]也就是说,体感技术通过在频率上的模拟,模仿躯体与环境之间的某种振动关系,从而让数字世界的虚拟肉体成为那个被用户错认为真实肉体的“橡胶手”。例如Switch手柄通过陀螺仪和非对称双马达振动,可以在一定程度上模拟出虚拟小人摇晃箱子时箱子内部晃动物件的重量。用户在摇动手柄时,再参考屏幕画面就可以模拟出摇晃箱子的体验。不同于日常生活中的感官接受,这种数字化的感官模拟与用户的主动行为由于存在人为的、强化的直接关系,更加具有侵略性,这也导致它们会将用户的注意力完全吸引到交互界面。彼时彼刻,连接屏幕、穿戴设备等媒介的身体器官就成为真正处于虚拟“当下”的器官,其他未浸泡在媒介中的器官反而成了不在场的次要器官。

三、媒介性面具对新媒介文艺“邀约”活动方式的建构

媒介性面具在新媒介文艺活动中建构了一种区别于传统文艺模仿、再现范式的“邀约”活动方式。此邀约不是呈现为作者与读者的某种交往活动,而是一种“物的邀约”。文艺制品通过给出“面具”,向参与者敞开自身领域,作出游戏性约定,继而与之共同完成意义的生产。如果观察面具的诸种适用场景,会发现无论是仪式、节庆、戏剧还是游戏,都具有一个共同特征,那就是一种与日常生活维度的区隔,一种对自身时间的沉浸。面具邀请使用者从一个维度(世界)跳跃到另一个维度(世界),并在其中停留,这是一种康德意义下的“无目的的目的”,赫伊津哈游戏学意义下的“隔离性”表征,也是伽达默尔诠释学意义下的“属己的时间”。在新媒介文艺的实践中,面具以其特殊的媒介机制,将符号、感官信息以及文艺活动的特定规则固定于自身,继而实现最终的邀约。

媒介性面具具体如何以其媒介性建构新媒介文艺的邀约活动?首先需要确定的是,邀约活动的目的在于建立与日常区隔的文艺活动空间,以及这一空间与日常生活的通道,这离不开对“游戏规则”的制定和施行。仪式与游戏区隔的发生,意味着一个群体对特定游戏规则的建立和自愿的遵守。在古代,规则的保存往往依靠口头、书面的约定,以及一些特定道具的设计准则。例如对铁饼重量的规定,对篮球、足球、橄榄球等球类材质、弹性的规定。后者就是一种技术约定,它将游戏规则的信息置入具体的形状、重量、物质结构,使之固定为物的形式,继而由物本身向参与者敞开其场域。但是,传统物质媒介能固定的信息非常有限,总体来说较为被动,其规则仍旧依赖主体的自发组织和维持。而现代技术以其信息系统将规约过程自动化,并渗透到更多难以察觉的细节中。上文提到面具之为面具的形成过程就在于特定信息如何进入形式的过程,而在现代文艺、游戏实践中就是以“规则”为主的信息固定过程。面具在现代文艺、现代文化活动中的存在方式,是一种与身体、感知有关的技术约定的方式。

因此,媒介性面具对邀约活动的建构方式,就在于以自身的媒介结构最大程度地固定文艺生产中的各种特殊规则,并具身地呈现。这种技术约定的方式与传统的约定俗成也产生了较大的差异。例如当前媒介性面具得到大规模应用的场合不再是典雅的悲剧与仪式活动,而是一种广义的、大众的游戏。可以认为,这些差异即是由“面具”之媒介技术的更替导致。传统面具作为特定感知、行动规则的物质媒介,曾为人们提供了最直接的进入角色的手段——佩戴。然而在现代媒介环境下,人们将某种特定的游戏规则固定到机器、数码界面中,这意味着无论是佩戴者的身体在场还是佩戴物的存在方式都出现了变化。虚拟现实语境下的佩戴与一般意义上的佩戴完全是两个概念。“对于互动而言,相关的界线更多是由在某种技术-生物一体化的线路中连接身体和模拟的反馈回路而不是由皮肤来决定的。”[12]对这一变化的理解可以参照海勒提到的“模式”与“在场”的区别。“当一个人‘闯入’某个计算机系统时,能够侦测到的并不是他的物理存在,而是他的进入产生的信息轨迹。换句话说,并不是他的身体‘闯入’了计算机系统,而是他访问了计算机系统的信息……另外,‘进入’这个动作本身也是对数据的使用,而不是物理位置的改变。”[11]虚拟身体的概念使佩戴行为也从“在场”转为“模式”,人与数字媒介面具的“接触”往往不在物理层面,而表现为信息结构的组织与使用。

从“在场”到“模式”的转变打破了传统形而上学意义上的“个体性”,用模式或系统替代了个体与个体的主次关系。“复杂的物理结构比旧心理学的意识原则更缺少‘物质性’……对人的定义而言,不可缺少的是这些结构而不是意识……承受着各种持续增长或持续减弱的外部力量,在超过一定的阈限后,系统就会以某种性质不同的秩序来重新分布其自身的力量,而这种新的秩序只不过是它的内在法则的另一表达而已。”[13]媒介性面具的数字信息便是这样一种持续增长的外部力量,它最终与人共同形成新的内部法则。例如以虚拟现实为代表的情境还原,处于虚拟现实场域之中的并非用户本人,而是一个虚拟的投射。用户本人只能处在一种远程或幻觉的“在场”状态,而不可能真的穿越到虚拟世界。这一投射的行动能力以及它为用户带来的感官重组效果,完全由其中辅助投射过程的技术决定。这要求一种新的生产方式,它一方面需要强化用户本人与虚拟投射之间的认同,是一种“舒适的佩戴”,尽可能地让用户忘记自己的实在身体而逗留在虚拟的面具之中;另外,它还需尽可能地将它所许诺的世界伪装成“原初世界”的样子,在最大程度上强化它带来的新感知丛的固定能力,这是为了让用户真的“从对此时此刻以及处身情境的体验中现身”[4]。人们需要“看见自己在自己面前发生变化,现在又采取行动,仿佛真的进入了另一个肉体,进入了另一种性格……个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己。而且,这种现象如同传染病一样蔓延”[14],这是一种狄奥尼索斯式的“粗俗”娱乐。

与传统的摹仿、再现式文艺相比,这一平民化邀约式文艺展现了一种独特的追求现场性、平等性的生产消费结构。一般来说,在传统艺术尤其是现实主义艺术中,无论作品还是作者都不会主动与读者发生现场性勾连。如果将当下现实作为第一维度,虚构世界作为第二维度,讲故事和现实主义小说则大多是在第一维度和第二维度的内部进行穿梭跳跃。首先,两者作为叙事艺术都离不开叙述者,故事内容如果为民间传说和神话,或采用全知视角,那么叙事者是一个属于第二维度的幽灵;故事内容如果是自身经历或道听途说,则叙述者仍旧是一个第一维度的人。“元叙事”模式小说中的“作者”以“作者+人物”的双重身份暴露其虚构过程,则是模仿讲故事的人,实质上是有意地强调两个维度之间的裂缝。较为特殊的是,书信体小说(例如歌德《少年维特的烦恼》)将自身伪造为书信,能够产生一定的维度跳跃,也能够对读者身份产生一定的暗示。但除此之外,其内容也全然是第二维度的,留给读者的唯一动作就是窥视,这并不是一种足够紧密的勾连状态。总体来说,这类文艺作品的接受者如不合上书本发表议论,则始终保持沉默。为了填满阅读中所有的沉默时间,叙述者往往时时刻刻处于叙述动作下。而现实主义戏剧无论是舞台布景和表演方式,都意在忠实地再现某种时空状态和人物状态——窗户用真窗户,光线模仿自然光,服装忠实于时代背景,演员的表演也注重当下刺激在内心引起的真实体验,这是通过模仿和体验的技巧来以假乱真。总体来说,以传统小说为主的传统文艺形式通过叙事中细节的真实性、布景的逼真等模仿行为来吸引读者、观众的持续关注。

使用面具作为自身媒介的邀约式文艺则打破了维度之间的限制,在第一、第二维度之间找到了一个中间维度,也就是一种现场的、平等交互的生产消费关系。通过面具所敞开的文艺世界,可以即时即地勾连参与者与自身的时空。因此,面具在构建文艺活动中不同维度之间的关系方面具有更多的可能性。在摹仿、再现等艺术范式的统治下,往往存在一个居于超然地位的创作主体。而“邀约”作为一种可能的文艺范式,与摹仿等范式最大的不同在于它通过物本身与接受者的现场交互和“赋权”关系进行意义生产。媒介面具的跨维度邀约并不意在摹仿和复原现实中或想象中的某件事发生的全过程,而是在两个时空交汇的中间维度设置具有沟通能力的关键媒介,例如一个物件或一个约定。以这些关键媒介为把手,接受者得以“共处”于敞开的世界中,并且被赋予最大程度的行动权。由此,以面具的技术约定为典型方法的新媒介艺术邀约,也意味着一种全新的文艺生产与消费原则正在日渐成熟。