当代华语MV的诗意美学建构——以黄中平作品为例

蔡晓芳，刘璀灿

（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

一、前言

2023年，中国地区蔓延起了规模不一的音乐现场演出热潮。杨乃文、刘若英、张韶涵等“老牌歌手”公布演出日程之后，随即迎来了场场售罄、一票难求的现象。传播学研究里“使用与满足”理论曾强调，受众作为有特定需求的个人，他们接触各种讯息是基于特定的需求动机的，是各种需求得到满足的过程[1]。相较而言，对于这部分较为经典的歌手在疫情之后重回大众视野所涌现出的“应者云集”现象，正是源于受众的认可和追随，源于其早年间积累的音乐作品质量。而在歌曲的创作背后，MV（“Music Video”在我国境内的简称，指音乐录影带）作为不可或缺的艺术成分参与了歌曲的推广，甚至在叙事和主题层面上扩大了歌曲的内涵。因此，对华语MV 在审美观念及创作实践方面的分析，是解构当下视听作品艺术属性，深究其市场潜力时不可忽视的一环。

MV于20世纪70年代诞生在英国，起初只是一种为了推销摇滚唱片的商品广告，随后由于视听结合的属性，逐渐发展成拥有独特形态的艺术类别。MV 在全球范围内的迅速发展，主要源于美国的MTV 频道于1981 年8 月1 日正式开播并大量播放MV作品，使得其变成了一种新兴的电视节目类型，并在年轻观众中受到狂热追捧。同时其创作模式受到好莱坞电影的巨大影响，产生了与电影制作相似的多样模态。随后MV 便开始了“东征”，中国于20世纪90年代迎来了这位“不速之客”，华语MV就此诞生。

华语MV 经历了10 年左右的引入期和探索期，作为“舶来品”，早期在表现形式上多方位模仿欧美和日本的风格，且受到好莱坞类型电影的浸润，具有叙事的特点。进入21 世纪后，由于数字和电子技术在影视创作领域得到广泛运用和影视明星制度的影响，华语MV 的表现形态更加多样化。尤其是在我国台湾地区，MV 的产业发展呈现出旺盛的生命力，出现了许多专业拍摄MV 的导演，其中以周格泰、黄中平等最为驰名。周格泰作为最早拍摄华语MV 的导演之一，擅长传统叙事，用画面结合音乐讲故事。而活跃在21 世纪的黄中平导演，其作品则体现着强烈的现代性，打破传统的叙事法则，侧重于抒情，因此也被业界誉为MV 的“抒情诗人”。

王德威曾在北大的演讲中论证了抒情传统与中国现代性之间的关系，从他的论证中我们可以发现：在中国现代的艺术作品里，抒情已经不单单是一种特殊的文学反映方式，而是成为一种审美观念，一种生活形态的可能性[2]。而在现代性的文化、工业背景下，MV 导演的个人风格也往往会表现在此。黄中平于1997年拍摄的第一部MV作品是杨乃文的《星星堆满天》，该作品表现出了强烈的个人“诗意化”风格。其在2000 年为范晓萱量身打造的MV《我要我们在一起》获得了第十一届台湾金曲奖“最佳音乐录像带奖”，奠定了其在中国台湾地区MV 界的地位。随后他将“诗意”作为个人品牌，逐渐打入中国与国际市场。

事实上，“诗意”或“诗性”的元素早已超越了其在文学概念中的桎梏，成为一种重要的内核出现在电影艺术之中。众多学者已对我国的电影诗意审美形态及其在电影工业中的精神价值作出了阐释。一般认为，诗意的审美形态在20 世纪30 年代初的中国电影中被确立，而20 世纪40 年代后期费穆导演的《小城之春》的出现，使得这场关于“回归”的审美创新活动达到了高峰[3]。由此可见，在历史记忆的驱动之下，带有强烈个人风格与创作能力的作者对审美观念的时代革新具有重要影响力。通过分析此类作者的艺术作品、创作观念、创作手法，可以窥见一种集中化的文化风貌，从而归纳出一个时代审美价值的确立。

本文将从黄中平的MV 中停顿与重复、念白与留白、幻境与极简这三组被纯熟应用的元素出发，分析其惯用的抒情方式在叙事、表现主体和审美意境方面如何兼容了传统与现代性的表达。同时，从更广义的价值上来看，在他的影响下，华语MV的视听双重属性对歌曲本身单一的听觉审美进行了超越，形成了一套饱含诗意的美学观念及实践模式，引领着MV的国际风格流变。

二、停顿与重复——源于诗性电影的民族志叙事法则

随着电影成为普罗大众所广泛接受的艺术传达形式，文字便找到了自身的可视化途径。受惠于此，“民族志”概念的书写方式也从传统意义上基于文字的田野调查与案例研究，扩展到以视听纪录作为工具、方法和成果的阶段。当今的视听民族志最常见的表现形式即为民族志电影，其被理解为在表象的叙事内容或深层的历史背景上关乎民族的电影[4]。学者让·米特里提出，电影叙事的最高层次是“超越叙事意义的诗意层面”[5]。可以看出，诗意叙事的取向业已在电影艺术中获得了极高的赞赏与推崇。MV 虽然不同于电影，却与电影同为一种视听文化产品，当MV 的民族风格被滋养在中华大地的文化润土中，其在诗意叙事上的主要特征则表现为费穆在诗性电影里所阐释的“写意韵味”和一种诗意的“空气”[6]。

当欣赏黄中平创作的MV（尤其是其早期用胶片拍摄的作品）时，观众很容易联想到我国早期的诗性电影，例如费穆的《小城之春》、吴贻弓的《城南旧事》。这主要是由于其MV 的叙事法则实际上遵循着诗性电影的一套固定技法，例如在节奏上的“停顿”与“重复”[7]，即对某一镜头或情节要素的长时间停留与影片整体节奏上的重复。具体来说，“停顿”在黄中平的MV 中把握着叙事氛围，通过高速摄影，制造慢动作并与歌曲节奏的变换紧密结合，调动多重感官营造出“言外”的体会与氛围，“写意韵味”便得以生成；其对“重复”的使用则与诗性电影用法几乎一致，“重复”代表了对某个事件或情节的回溯与强调，不仅能从MV 的外部对叙事节奏与音乐本体进行勾连，还能从其内部深化同一种情感或情绪的宣泄。

在黄中平拍摄的第一部MV《星星堆满天》中，开场声源为一段汽车鸣笛的环境音，提示了歌手处于马路边的户外场景，并未直接进入音乐。而当汽车经过，近景中即出现了一段由高速摄影产生的慢动作：烟头缓缓落下，歌手将其踩灭。当歌手一脚落地，歌曲的第一个鼓点顺势响起，仿佛她并不是踩在烟上，而是在为自己的情感控诉开启第一声怒吼。可以说，尽管MV 中的音乐一般被认为占据主导性地位，但黄中平在一进入影像表达的时刻便通过“停顿”的手法将视觉与听觉的感受融合起来，并以此将整个作品的情绪表达在单纯的音乐给观众带来的主观感受之上进行了提升。这样的配合叙事使得MV 不仅发挥出了自身既有的视、听双重属性，更能以最快的速度将观众带入特定的节奏中，切身感受作品的精华所在。“叙事有一种引领作用，首先必须将观众的思考引导到特定的轨道上，才能进入超越叙事层面的诗意升华，否则，诗性表达便是无本之木。”[8]在此处的叙事中，“停顿”无声胜有声，在成功给观众带来盱眙和感怀的片刻间，也展现了MV所独有的诗意审美属性。

相似的，在《我们没有在一起》中，黄中平采用了黑白影像来象征女主角是在怀念已过去的时光。其在展现情侣曾经的欢娱场景时，利用高速摄影将香槟开启时冲出泡沫的瞬间进行放慢，满屏的泡沫营造了一个浪漫的时空，但正如泡沫美好却短暂，二人的相处在现实中早已画下句号。这样的“停顿”恰如其分地交代了回忆与现实的关系，加强了MV 整体的叙事性，同时还给予观众间隙来凝视画面中的人物，体会音乐表达的意境，并提供了使观众联想到自身相关经历，获得共情的可能。MV的同步视听享受对单纯音乐体验的升华作用，在此再一次得到印证。

论及诗性电影对“重复”的使用，《城南旧事》提供了绝佳案例：“英子的凝视以及那首《骊歌》的多次出现，形成了一种节奏上的重复。”[7]关于节奏的重复，吴贻弓说道：“这完全是‘感觉’的重复……在这部影片中，我所找到的‘感觉’基础是什么呢？我以为是英子的心灵……我感到它在沉静里面跳跃，而沉静是主导的。”[9]可以看出，《城南旧事》中的“重复”从外部，即在技法上以情节与音乐的配合得以成形，从内部的情感表述上用英子的神态烘托出她的内心，以此形成了所谓“节奏上的重复”。同一模式的“重复”也表现在《我要我们在一起》的MV 中：在间奏与息奏的两个时刻，黄中平使用了完全相同的镜头，并重复多次抖闪，通过这两段没有歌词、以钢琴为主旋律的背景乐和同一画面场景的反复出现，从外部将情节与音乐进行连接。而从内部的情感塑造出发，这个“重复”设计来自黄中平的一次意外经历：在以胶片拍摄MV的时代，黄中平的录像底片在机场的安全检查中经历了X 光照射而损坏，洗印出来后“给人的感觉像是无数次开机重拍的画面”。在拍摄《我要我们在一起》时，他想到了这次经历，便设计了“墙壁的照片不停地润进去”，以此来表现人物情感状态的变化。内外配合之下，“节奏上的重复”不仅强调了音乐中难以被发掘的深层意蕴，更在传统“形式”的框架中为现代化的视听作品平添了一份诗意。

通过以上分析发现，黄中平的MV 作为中华民族风格的现代化书写，饱含着诗性电影的传统与灵韵，通过“停顿”与“重复”的叙事技法，将不同年代视听文化产品中的情感与意蕴进行民族化编码，从而展现了特定社群的影像文化流变。因此，在视听民族志的语境下，以黄中平作品为代表的华语MV虽非为绝对的“真实”，是一种现代的艺术创作形式，却真实地承载着我国传统的音乐与视觉文化想象，它用诗性包裹着最为平凡的情感体验和精神价值，将对个体的纪录升华为民族的审美，是中华民族文明演变的一场灵动演绎。

三、念白与留白——表现主体的“意象生成”

念白是当代华语MV 中多用的一种抒情方式，虽然简洁直接，却不妨碍其对人物情感的塑造与烘托，正如诗人白居易的“白诗”调性如出一辙，平白恪纯绝无弯弯绕绕[10]。通过这种“直抒胸臆”的传达方式，念白可以在充分塑造人物形象（即MV中表现主体）的同时帮助展开情节。由于歌词对观众理解歌曲和MV所起到的引导作用是毋庸置疑的（就像观赏电影时出现的台词），观众会不自觉地将歌词内容和现实中的具体事物、情感体验联系起来[11]。因此，具体的创作内容中需要一些特定手法使MV中的人物形象更贴近歌曲的风格、歌词的设定，同时帮助观众理解情节。另外，MV 最初作为歌手为营销歌曲推出的文化产品，势必受到社会文化环境的影响，受众群体的期待也反过来构建了诗意化MV 中表现主体的“意象生成”。

念白一般被放在MV 的开头或者结尾，多由歌手本人以第一人称进行叙述，用较主观的辞藻来阐释表现主体在MV 中的个性特征。例如在《手心的太阳》中，穿着校服的歌手忧郁地念道：“为什么今天的阳光好刺眼？好想流眼泪……这已经是一种习惯了吗？每当太阳升起的时候会觉得有一种痛苦的焦虑。”运用念白，哪怕歌手自己并不实际地出现在影像之中，歌手仍然深度地参与了MV 对自身形象的构建。这种念白将歌手与其目标人群紧密地联系在一起，这些歌曲连同歌手以及MV 风格一起给当时最大的受众群体——校园青年，一种基于同龄人的关怀，即将歌手或者MV 中的其他角色塑造为校园青少年的同龄人，或者仍然十分年轻，依然无法解开心结的“过来人”，并以怜悯同情的目光注视着他们。

正如青春电影对人物形象的建构：常以诗意化的情感表达注重展现人物的感受，并通过一些细小微妙的情节表现情感，尤为细腻[12]。而语言则是传达人物情感最直接有效的一种方式，当语言在青春电影中被具体表现为人物的念白，常为处在青春期的孩子们初见社会时发出的懵懂疑惑，又或者是伤春感怀中的自言自语。实际上，无论在哪种影像作品中，此类念白无不体现着人物的思考过程，尤其是对于保有学生身份的青少年来说，思考的价值是无比珍贵的，站在推开成年世界的大门前，提供“诗意的启蒙”是艺术所独有的现实观照功能。赫尔措格曾谈论过诗意电影对现实层面的观照功能。他认为，把现实世界转化为诗意的电影，不全都只关于诗意，往往是非常深入地观察到人的内心深处[13]。在这样的语境下，念白不仅对MV 中的人物形象起到了型塑作用，更将这种优势发散到了超越艺术的生活之中，扩大了观众认知世界的视角，对其认识社会同样也起到了型塑价值。

在另外一些MV中，文字取代念白，以人物无声的内心戏发挥着同样的功能。例如在《神秘嘉宾》中“花不能读解美的诱惑，海不能感知情的流逝，唯有与你相遇”，直截了当地揭开了表现主体之间的关系，即女主角为歌手生命中的神秘嘉宾。这样的手法在黄中平近期的作品《一首心歌》《我好像在哪见过你》……中都有体现。

由于黄中平的MV 多是为女性歌手拍摄，他便多使用这种“只闻其声，不见其人”的方法，并用表现女性的一种“孤独感”来赋予女明星更加“隐晦”的“性吸引力”。巴拉兹·贝拉认为：“随着电影的诞生而得到复兴的视觉文化使形体美重又成为群众的一种重要的体验。”[14]在形体审美的背后，视觉文化的生成深受地缘政治下传统伦理观念的影响。由于中国传统的文化语境中对于“性”和“爱情”的表达一直都是隐晦的，在各种艺术形态中，相较西方也鲜有直白的表达。而性本能带来了人的生命机体的强烈的感性体验，这种体验恰与美感形式的基本特征即声、光、色、线、形、态等的感性形式相对应[15]。MV恰好具备了上述美感形式的基本特征，从而得以唤醒观众的感性认识。而在这样的历史背景下形成的明星文化之下，华语MV 里被青少年广泛追捧的女性歌手则易被塑造为孤独的、被动的形象。而被符号化的男性被刻画为一个“缺席”的存在，这个“缺席者”正是所有观众，他们在观赏MV时会不可避免地对女性歌手产生“凝视”，并做出主观性解读。

同时，由于MV 处于发展期时影像媒介并不发达，学生从外界获取知识的途径有限，所以学校相对封闭的环境易于产生一种文化禁锢，让青少年对于女性的视觉想象大部分局限于“小女生”的印象，带有青春期的懵懂。这样的人物想象同样集中体现在了青春电影中。不论是如《匆匆那年》中恬静优雅的方茴，还是《同桌的你》中文静知性的周小栀，类似的人物塑造往往都作为流行青春电影里备受瞩目的女主角，这更导致了现实中的学生始终无法冲破对女性形象的刻板认知。而黄中平的MV，便集中地帮助了女性歌手营造了一种超越校园体验，却同样具有朦胧美感的形象，以此构建了兼具现实与想象的独特“意象”，并向校园青年提供了认知世界的另一种途径。

此外，黄中平在MV 结局的设定上也时常体现出我国传统艺术形式中“留白”的韵律，即不设定单一的结尾，而是把权利交付给观众去填补与想象，这一技法同样参与了对表现主体的意象生成。正如爱森斯坦所说：“对于中国人来说，只要有一点启示性的灵感就足够了：从一个桃枝或一朵花中就可捕捉到亲爱的人的气息，甚至无须进行比拟：绽开的花瓣本身便足以包含无数抒情意味的幻象和意念，唯其勾画得朦胧，所以越少具有实在的具体性便越是富有诗意。”[16]内化在黄中平的MV中，“留白”就象征着对“实在的具体性”的部分抛弃，这个“具体性”集中表现在了画面颜色之中，并对女性主体的刻画产生了“启示性的灵感”。

《逆光》的MV 像是一首来自西域的爱情诗歌，歌手化身追寻爱的使者，一身孤勇，却不为自己设答案。相比传统的为剧情内容“留白”，在这部MV中，黄中平将颜色作为背景布讲故事，画面颜色的变化代替可见的叙事交代了每一处情节。其中有两个明显不同的色调：开头时整体色调冰冷，后至无色甚至到消失，色彩（阳光）的消失隐喻着爱情的离开。当歌手来到埃及，整个MV 的色调开始回暖至橘黄，再到火红和鲜艳的粉红色，象征过去的回忆被翻开。黄中平希望在《逆光》中追求一种复古的感觉，含蓄地表达自己的爱情观：爱存在于每一个地方且一直存在着，我们该抱有希望并勇敢追寻。为了找到最好的拍摄角度，他经常选正午阳光最强烈的时候进行拍摄，在充分利用自然光的基础上，用室外灯光造型，将女主角放置于强光的“逆境”中，显得更为英勇。最后，孙燕姿站在金字塔脚下拿着曾经的照片看日落，将手举起至和阳光相接触的视觉位置，MV落幕，似乎所有的答案就蕴藏在几近泛白的阳光之中，待观众去追寻。

在黄中平与台湾“鬼才”MV导演比尔贾合作的《月光》中，对留白的使用同样投射在了对歌手的形象构建之中。在取景上，他对一袭白裙的歌手多采用近景与特写，同时将高亮度的白光斜射在其脸庞上，模拟了月光之下一位满怀愁绪的少女正在浅唱心事的状态：“趁着夜晚，找寻幸福方向，难免会受伤。”而迎着月光，她并不为前路而苦恼，下句便唱出“弯弯小路上，蒲公英在歌唱”，将对未来的想象寄托在了月色之中。

王德威说：“我们吝于或怯于‘抒情’，殊不知情与志、情与辞的复杂结合，正是文学之所以为文学的关键……通过声音和语言的精心建构，抒情主体赋予历史混沌一个（想象的）形式，并从人间偶然中勘出审美和伦理的秩序。”[2]通过以上的分析，我们可以肯定，这样的道理不仅适用于文学研究，黄中平对抒情主体的塑造虽以女性为多数，但这一系列MV 已经凸显出了：其深谙传统伦理观与现代审美风格之间的内在联系与文化流变，于是有意识地利用如念白和留白的创作手法，使MV 更加贴合本土观众对于“女性”的视觉想象，并以此完成了对女性歌手的“意象生成”。以此为基础，其MV 形成了一套识别性较强的“朦胧”美学风格，同时影响着年轻导演构建表现主体的创作思路与惯用技法。

四、幻境与极简——水墨丹青、流动背景与“内在线条”绘出的审美意境

华语MV 作为一种特殊的呈现艺术、构建审美的创作方式，在意境营造层面善于调动多种与传统文化相关的美学元素。朱光潜说：“诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动发展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。”[17]作为一名“抒情诗人”，黄中平的MV 总是透着浓浓的诗意之感，这不仅是因为视听风格与表现主体给人带来感性的、情绪上的共鸣，更重要的是其作品中理性地容纳了多种与诗歌（尤其是现代诗歌）特性相通的实际元素，例如幻境。同时，受到极简主义（Minimalism）的影响，他常使用简单的线条构图（有时候线条在其MV 中表现为光线），来实现对画面和主题的隐喻。这两个元素并非单独出现在黄中平的MV 中，而是经常在一部作品中同时使用，相辅相成。幻境为整体表征，极简于细节处突显，二者相结合绘出了一幅具有传统绘画美学性的融彻意境。

陆游在《秋晚》中有语曰：“幻境槐安梦，危机竹节滩”，用以抒发人生无常，变幻有时之感念；老舍也在《微神》中写道：“恋的幻境里也自有一种味道。”在幻境的诸多构成方式中，“视觉幻境是最容易被理解的，因为视觉往往支配着其他感官……尽管幻境扭曲了人类对现实的感知，但大多数人都能产生同感”[18]。

《不留》在一场幻境中呈现出“水墨丹青”的影像。黄中平在这部MV中构造了一场分不清虚实的独角戏，并传承了中国古典绘画的用色与配比：整体来说，其采用的不是简单的黑白，而是墨色与绿色的结合，有着国画丹青的韵律。这是胶片拍摄所独有的颜色，因此可以产生强烈的电影感，使人觉得似真似幻。同时，其在用色细节上着力展现歌手本身的特色：利落的黑色直发和犀利的黑色瞳孔，用具体形象来表达她对事情一丝不苟，对失去的感情一丝不留的态度。而这样的人物形象，往往也不真实存在。

《不留》作为黄中平最喜欢的作品之一，“极简”是他反复强调的这部MV的风格代名词。极简主义存在于各种艺术和设计产品中，尤其是视觉艺术和音乐。极简主义的作品旨在通过消除所有非必要的形式、特征或概念来暴露主体的本质或身份[19]。可以说，“极简”追求的是一种近乎纯粹的、无杂质的艺术效果，内化在MV中则表现为单一的背景、简单的构图、明确的主题等，而这种越显得简单的效果实际上越需精巧思虑。

从背景来看，《不留》中经常在歌手出现与离开画面的间隙使用过度曝光和曝光不足，在整个色调上打造了一块“单一”的背景板。但歌手作为一个流动元素，在画面中不停穿插，就像歌词里唱的“我把风情给了你，日子给了他；我把笑容给了你，宽容给了他”，展现了面对爱情这件相同的事时，人却可能呈现出多元的状态，最后又回归到“情愿什么也不留下……让风吹散它”，最终又保有自我与自爱的态度。这样将背景与歌词的对应，展现了感情陷入纠葛时，人类共有的流动情绪，在面对感情结束时，实际有着相同的处理。以此在“单一”中创造了“多元”，整体给观众带来“惊觉似在梦中”的效果。

另外，黄中平多用线条（或光线）的构图来作为《不留》中幻境的“内在”支撑，与闭塞的房间共同构成了这部MV 的物理空间。正如文化学者程抱一说：“中国绘画是用‘内在线条’来组织出‘内在结构’，线条艺术让中国绘画成为精神的绘画。”[20]《不留》中便用光线构成MV中的“内在线条”，并结合整体环境的特征组织出一种特定的结构：将人物置于画面中心，室外光线投射进房间内部，与楼梯（横向平面线条）、墙面（竖向立体线条）共同构成了一套“精神的绘画”。这体现了其对于“物”的意识化处理，是利用绘画的诗意投射出来的“光晕”。费穆认为：“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得’，旨微于言象之外——画不是写生之画，而印象确是真实，用主观融合于客体，神而明之，可有万变，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，而不仅仅于逼真。”[21]可以说，《小城之春》的诗意风格就浓缩在他的“轻轻几笔”所传达出的“浓浓意蕴”，而诗意的民族审美观念也油然而生。这部影片的精华不在于写实，而在于写意。黄中平的MV 在使用线条勾勒画面这一技法上，彻底营造出了费穆所讨论的此种诗画意境。

基于《不留》对于幻境和极简的纯熟应用，这两种元素已经是许多歌手（例如王菲）提到黄中平的MV时会首先想到的东西，其作为一种审美形式，在黄中平的作品中跟随时代变化有着更多创新表达。《会跳舞的文艺青年》《在不确定的世界里》《黯然离别》是其近期有代表性的能体现幻境与极简美学的作品。

比尔贾在《言不由衷》中对黄中平的这一套美学观念进行了发扬，并借助新时代的影像技术发展出了具有动态感的“诗意”风格，可谓完全脱离了对欧美MV 在影像叙事与画面造型层面的沿用与模仿。在构图上，他多采用兼具本土文化与宏大叙事的真实场景，例如雪山、篝火、夕阳等，将歌曲与创意深度融合。尤其是在表现雪山的场景中，山脊的“黑”与雪点的“白”和《不留》中的国画颜色配比有异曲同工之妙，在横向上表现出了颜色极简的线条构图。同时，航拍镜头的垂直移动勾勒出了雪山在竖向的形态，并形成了“内在线条”。静态的自然光景与动态的慢速移动共同组织出了场景的“内在架构”。另外，当画面中展现夕阳、篝火等相对明亮的背景时，歌手的灰色长发、暖白色的人物造型光营造出强烈的明暗对比，甚至在MV结尾处，雪山与夕阳共存的场景出现了一道平行分割线。对反差色的使用似乎在不停地提醒观众现实与幻境的差异与共生，这也是“言不由衷”的含义：事物的表象往往不代表真实。

中国传统美学是一种重直觉体悟、轻分析逻辑的感性思维体系，正是这种独特的思维方式导致了中国传统文学艺术重视氛围和意境的营造、追求“文已尽而意有余”的“言外之意”的审美倾向。凭借写意化的诗意内涵来创造审美意境，华语MV 对中国传统美学的现代化承袭，将自身的美学形态建立在了西方艺术的话语体系之外，形成了自我独特的诗性气韵。

五、结语

当代华语MV 从对他国的借鉴与模仿，到发展出独具民族标识性的诗意风格，需要归功于新时代创作者冲破窠臼的胆识和对文化流变的敏锐。黄中平并不满足于展现MV直观反映歌曲面貌而具有的“画意”功能，而是融入了早期诗性电影的传统技法，对表现主体的“意象生成”添加了具有特定地缘范围内社会文化的考量，更把握了我国传统诗歌与绘画的精髓，使得MV 产生了一种极具个人风格的“诗情”。这样对传承与创新的兼顾，也影响了例如比尔贾、涂皓钦等新生代MV导演，以此推动着华语MV的更新迭代走向良性的发展道路。

随着现代数字技术与视频媒体的发展，MV 的创作实践如今走到了“交叉路口”。尽管目前的状况使得MV的创作方向明显偏向于“资本融合”的模式，企图将商业价值最大化而难免忽略了艺术创新，但黄中平用其一生所践行的这场美学实践却在时刻提醒当下的创作者，应当对作品、对生活、对信仰保有一份纯真的诗意。若要对当今华语MV的未来发展道路作出有价值的探寻，最大限度地避免其走向愈发程式化、平庸化、过度商业化的迷途，对传统美学的回归必然是一条充满希冀的康庄大道。