水火交融：“新主流”背景下香港动作电影的暴力美学展现

2024-04-07杨显泽魏万磊

文化创新比较研究 2024年5期

杨显泽，魏万磊

（1.北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100020；2.中国社会科学院大学历史学院，北京 100089）

“新主流” 电影泛指类型化、商业化的主旋律影片。“新主流” 的概念最早由学者马宁提出，主指介于政府利益、商业、电影节与个人之间的小成本电影。随着改革开放的不断深化与电影产业的市场化改革，“新主流” 电影的概念也得到扩充与认可，作为一种独特的电影类型，其存在价值得到了肯定。在现行的 “新主流” 大片中，香港特区与内地合拍片（以下简称为 “合拍片”）屡见不鲜，这些合拍片中，以林超贤执导的“行动三部曲” 为代表的动作片又占绝大部分，因此在新背景下讨论合拍动作片对于 “新主流”、港片、动作片三者都是新颖且必要的。

1 新赛道上的南迎北上

香港特别行政区（以下简称 “香港”）电影历经了起起伏伏，但始终呈现螺旋式上升的发展趋势。纵观时下电影，从制作构成上看，港片或香港—内地合拍片（以下统称 “港片”）已占据半壁江山；而从影片类型上看，“新主流” 电影同样是中国电影的中流砥柱，“新主流” 已然成了中国电影共同奋进的新赛道。内地提出的 “新主流” 概念南迎港片，而香港导演们也积极北上。因此，当下对于动作电影的研究无法脱离出港片与 “新主流” 电影的交集而向壁虚构。

所谓 “南迎”，指内地对于港片的一系列优惠与合作政策，这些政策一方面推动了港片的进一步繁荣与创新，另一方面也使其在与内地的磨合中半被迫性的发生了转型，而港产动作电影的流变就必定离不开这些 “南迎” 政策的发展。2003 年6 月29 日，内地和香港特别行政区签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》，即 “CEPA”，将香港电影进一步纳入国家体制认同的范畴内，标志着香港电影进入新时期，是港片发展的重要里程碑。随着两地电影的融合发展，促进了内地电影市场的进一步开发，提升了华语电影在世界影坛的地位，也为香港地区电影业注入了新活力[1]。

从政策合作角度出发，只能在电影产业层面上研究港片。而如想更深层次地探讨当代香港电影的创作特点，对于香港导演的研究是不可避免的。香港导演集体 “北上” 时间要晚于2000 年，导演们的创作风格真正融合两地特色则更要靠后。近10 年，部分香港导演已然 “完成北上”，“北上” 的香港导演们经历了从被动的经济需求到主动的文化归属的过程，内地的电影产业也从依赖香港制作者过渡到了独立发展的状态，而本文所研究的背景便是内地“新主流” 大片领跑的同时，“香港导演” 回归到 “中国导演”的大趋势[2]。

2 “暴力美学” 的港式表达

2.1 “暴力美学” 概念辨析

“暴力美学” 一般指滥觞于希区柯克惊悚片中仪式化的暴力场面和新好莱坞影片中的风格化暴力的从萌芽到自觉，再到吴宇森 “英雄系列” 影片将暴力场面的形式美感和风格化程度发展到极致，在一定程度上忽视、削弱社会道德教化功能和意识形态功利色彩的一种较为成熟的电影美学形态。

“暴力美学” 公认可以追溯到20 世纪20 年代苏联莫斯科电影学派爱森斯坦提出的“杂耍蒙太奇”，它揭示了一种影像媒介独有的、以假乱真直接将力作用到人的认知层面的能力，也就是电影 “与生俱来的真实”，奠定了暴力美学的发生原理[3]。

对于概念界定问题，国内学者秉持着不同的观点。郝建认为 “暴力美学” 的元素包含五点，即有人们对动作的集体无意识喜好、对力量和强健身体的崇尚和心理需求、打斗与枪击的镜头组接、对血腥的观赏需求、工业社会科技时代以来对器具形状和金属质感的镜头性探索[4]；张蜀津认为 “暴力美学” 是一种将暴力用装饰美化后达成的一种协调感[5]；尹鸿认为“暴力美学” 是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为[6]。

虽然对于这种 “年轻” 的表现形式人们众说纷纭，但可达成一致的是，无论是从约定俗成的模糊描述出发，还是从学者们界定的概念出发，以吴宇森为代表的香港动作片是最能够阐释当代 “暴力美学” 而最具有研究价值的方向之一。

2.2 港片中暴力美学的 “港味阐释”

港片中的 “港味暴力美学” 主要分为以下4 点：

第一，以传统武术为基调。港产动作片大致经历了由内地电影人迁移至香港，进行中原文化再创作的移民时代，产生香港本土意识进行 “城市主义” 创作的港人时代和 “北上” 后进行交融创作的 “新香港电影” 时代。在移民时代，在香港建厂拍片的创作者们带来了从《火烧红莲寺》开始的武侠热情与几十年来武侠片的拍摄经验。同时，战乱中大批从广东迁移去香港的武馆和武术流派也营造了良好的武术环境。因此，从 “港片” 这一概念出现伊始，传统武术就是最大最亮眼的标签，“外来的暴力美学” 也就自然而然地被用在传统武术之中[7]。

第二，快速拼接镜头剪辑。在20 世纪七八十年代的成熟期，无论是传统武侠片还是现代枪战片，港产动作片的 “灵魂” 之一就是短镜头的拼接，这也是对 “暴力美学” 的源头 “杂耍蒙太奇” 的回应。当电影中的一招一式所展现的时间越短，观众所能感受到的冲击感就越大。所以，在港产动作片中很少有长时间完全展现一个动作的剪辑，大多为几秒甚至不到一秒的短镜头，当然，要除去那些特意为了表现双方实力的叙事性或表现型长镜头。

第三，符号化现代枪械。在现代动作片中，枪械几乎是一个决定性的标志，对 “暴力美学” 进行过针对研究的郝建也认为 “暴力美学镜头中探索的都是与杀人有关的器具，如枪刀，武术器械发展形态是各种火器。这些器具与电影科技的结合构成了新的声音和画面观”。在香港动作片中，更是把 “枪械” 这一器具概念化、符号化，从制作者到观众，比起 “某一把枪开火”（The gun fired），更在意“一把枪开火”（A gun fired），至于这把枪扮演什么角色、有多大威力已经不在考虑范围内了。几乎所有动作片海报都会把持枪者放在最显眼的位置，更有甚者将 “枪械” 升华为某种仪式感的物体，如《枪王之王》《让子弹飞》等。

第四，二元对立建构对决快感。为了让观众能够完全沉浸在身体叙事的对抗快感中，许多动作片采用的是简化对抗双方的立场，创造出一种二元对立的形式感。有时这种处理是固定的，就如许多大片厂的粤语动作片中正派是英雄，反派是妖魔；有时是暂时的，就像《无间道》系列中，警匪双方正面冲突时利益取向很明确，是秩序与罪恶的对决，一旦回倒双面间谍戏时，各角色的复杂性便展现出来，这也是为了不让观众在享受 “暴力” 时分心。

总之，属于香港动作电影的 “暴力美学” 是有其独特性的，这种独特性也是港片的国际名片。同时从电影史总体来看，“暴力美学” 并不会被打上某一特定形式电影的烙印，反而具有流变的表现与适应的无限可能性。

3 “新主流” 时代香港动作电影暴力美学的特点

3.1 表现：暴力元素的坐标移位

若在新时代，用 “新主流” 的研究视角来审视 “暴力美学”，港产动作片所面临的困境便十分突出。“新主流” 大片的确进行了备受瞩目的创新，但不可否认其文化内核仍然存在着与 “暴力” 水火不服的部分，于是排斥 “暴力” 拥抱 “美学” 成了最大的创作特点之一，突出其美学特征，削弱其不必要的暴力展现。具体方式为将传统暴力元素的坐标从视觉冲击与心理刺激，位移至更符合中原文化的主流叙事基座上。

首先，传统功夫到现代格斗的移位。港片的武术传统来源于一代代 “武术指导” 的传承，而武者们大多来自早期本土的武馆与门派，如洪金宝的师父于占元、袁和平的父亲袁小田等 “武林豪杰”。20 世纪七八十年代及以后相当长的时间内，港片武术设计先后迎合东南亚市场、本地市场与国际市场，因此在暴力美学盛行的那个时代，传统武术经历了 “狂飙突进”，几乎是为娱乐性而服务的。“新主流” 时代，“传武” 似乎已经被淡化，很大程度是因为影片的选题问题（指更多地会集中在近代或现代的军事历史故事等），仍然延续传统的功夫片或多或少也像《叶问》系列电影一样将武术绑定一个 “民族情怀” 的能指。新时代的功夫，可能更多指战争视野下的格斗术类型片的商业元素。

其次，暴力枪战到军警行动的移位。在传统港产动作片中，暴力美学起源于功夫，升华于枪战，尤其在吴宇森 “英雄系列” 中达到顶峰。因而港片的暴力美学的坐标很大程度上都被牢牢地固定在“街头”“枪战”“火拼” 等一系列影像符号上，而这一系列符号都是构建香港形象的一部分。“街头” 是城市空间的塑造元素，“枪战” 是港人对待集体记忆中混乱的再创造，“火拼” 来源于移民时代结派抱团的 “帮派情结” 等。这些坐标显然并不是内地主流文化所易于接受的，因此，“新主流” 时代许多港产动作片在不动摇基本盘的情况下都将暴力元素移位到更 “温和” 的坐标。例如，将 “混乱街头” 移位到异域想象的《湄公河行动》，将 “暴力枪战” 移位到特警出击的《怒火·重案》等。随越来越多人接触到了电影这一艺术形式，并将自己本身的知识身份代入到电影观众这一身份中，这其中就不乏许多 “军迷” 们。在詹庆生对林超贤就《红海行动》这部影片的访谈中，林超贤就提到是“军迷” 们督促着他在枪械问题上更加讲究，从而达到了极高的军事真实性[8]，这是 “暴力美学” 中对工业化武器极致追求的一种主动呼应。这种情况下，内地观众群体对真正 “军队” 的热情也稀释了暴力枪战式的暴力元素。

再次，从血腥冲击到英勇牺牲的移位。血腥暴力的展现形式是早期暴力美学的代名词，也是最直观、最外显的表现形式，但20 世纪80 年代有部分港产动作片在血腥冲击的路上走得过远，更多地去利用观众的猎奇情结而非吸引力蒙太奇的原理。在新时代，即便不考虑内地观众，香港本土观众的审美也不再能接受这样的 “cult” 式处理。但同时，“血” 又是暴力美学与身体叙事不可割舍的生命符号，所以许多导演的处理方式是将其内化于英勇牺牲的行为上，例如《红海行动》中的面颊受伤、断指等情节。

最后，在更深层次上有一种二元对立到国仇家恨的移位。在传统港片中，角色与角色间的对决往往建立在一种个人层面的、“善—恶” 二元对立的基础上，一方面这是港片特有的人文关怀的体现，另一方面也是迎合纯粹暴力的享受。这样的二元对立在新时代逐渐移位到了更宏大的叙事模式之中，动作对抗双方的对立立场并未消失，而是被赋予了一种 “国仇家恨” 的动力。例如，《叶问》系列，同样是拳拳到肉的港产动作片，比起传统的功夫电影更多聚焦于 “武林”“江湖”，它将功夫放在了民族危亡、受人欺辱之际，巧妙地完成了角色基本欲望的转化，有机化解了暴力元素的负面问题。

正如上文所述，暴力元素需要且已发生了表现形式上的转变。但对于动作片来说，动作元素是必不可丢失的，有着充足积淀的香港动作片如果能够抓住这次机遇——就像20 世纪90 年代 “新香港电影”那样——做出守正创新，“港味暴力美学” 定能占领一定票房市场，收获更多支持者。同时，也要对纯粹感官的 “暴力” 做出收敛，以防像早期进入内地的部分黑社会影片那样遭受水土不服的碰壁现象。

3.2 内核：暴力美学与现实主义——动作电影的文化合流

香港动作片在新时代向内地电影回归，即可看作从中国电影史某一繁茂的枝杈向主流脉络的回流，而中国电影史有一极为重要的创作传统就是现实主义。

现实主义传统可追溯中国电影伊始，现存最早的国产电影《掷果缘》。在之后很长一段时间，中国电影工作者都秉持着贴合群众、符合历史潮流、反映社会现实的态度，虽然在20 世纪二三十年代也曾爆发过关于电影艺术是否应反映客观现实的“软硬之争”，但以黄嘉谟为代表的 “软性论者” 很快便受到以夏衍为旗帜的 “硬性论者” 的抨击。在之后的电影创作中，无论是哪一代中国导演，都会在自己的作品中表现出对当时时代的映射。

香港电影在自身发展过程中，也有着独特的 “香港式” 的现实关照，集中体现在港片的 “人文理念”。港式人文理念，是 “港味” 美学在内容层面的集中显现，主要是指香港电影中对纯粹个体的生命状态及情感状态的关注[9]。因此，可以说内地与香港在现实主义方面达成了一定共识[10]。

在 “新主流” 时代的港产动作电影中，现实主义传统得到了强调与新生，内地对于大时代的把握与香港对于平民小人物的刻画合流共生，形成了十分和谐的状态，这样的状态在林超贤导演的 “行动三部曲” 中体现得最明显。在《湄公河行动》中，既有对跨境执法、反毒反黑、民族意识、地缘政治、人类命运共同体等主流社会思潮 “定海神针” 式的指引，反映了金三角、西南边的社会现实，也有对笼罩在毒品阴霾下的东南亚底层人民苦难的刻画；在《红海行动》中，充当反映大时代的是 “撤侨维稳” 这一能体现当今中国大国形象与国际责任的主题，“蛟龙小队” 带给观众拳拳到肉的硬核军事感的同时，剧情中插入的女记者与助手也毫不违和，这时港片关怀小人物的特点便显露出来，塑造出了饱满的人物故事。

“行动三部曲” 中的暴力元素是典型的被 “现实主义化” 的，画面上用逼真写实的伤痛代替夸张的血腥，人物上用贴近原型的角色代替形式化的英雄，故事上用真实事件代替文学漫画的改编。“行动三部曲” 并没有一味地在吸引力蒙太奇原理上越走越远，而是主动地运用其原理来回归现实主义传统。

总之，对现实主义传统的回归，是当代港产动作电影与内地文化合流最耀眼的闪光点，“大时代” 与“小人物” 的双管齐下，更是现行 “新主流” 电影最重要的特征之一。

4 展望：前景与不足

“新主流” 时代的香港动作片，不是牵强附会的妥协性产物，而是站在被重新赋能的新赛道上的长跑选手。一方面，合拍片与引进港片政策等绝佳的商业模式创新，为两地创造的影视娱乐业财富不可估量，为内地电影产业成熟做出了极高的贡献。另一方面，香港电影产业回归后，内地经济大动脉也为其提供了充足的保障，内地国民经济体制提高了高度市场化的电影业的弹性，当遇到金融危机时，内地可以为香港电影业的长久发展提供保障。

但是，在 “新主流” 时代，港产动作片的不足首先体现在商业方面。在两地电影合作中，内地的电影工业不断学习香港，逐渐成熟，以至于可独立于香港进行创作，甚至出现了一些能够超过港片的内地电影。但香港电影却很难离开内地十几亿人的市场，而20世纪那样固守东南亚市场的战略在目前的国际形势下显然也是天方夜谭，同时欧美大片披坚执锐阻挡着港片恢复往日在国际上的表现。环视四周，最适合港片的发展方向仍是 “北上”，为此，提高自身的创作能力，推出吸引观众的优秀作品，实现资金的良性循环才是更具建设性的事业目标。