冯至《伍子胥》的诗化叙事特色

刘川鄂, 颜慧贤

(湖北大学 文学院,湖北 武汉 430062)

《伍子胥》与《十四行诗》、《山水》被誉为冯至的“三绝”(1)钱理群、吴晓东:《战争年代——〈二十世纪中国现代文学史略〉之二》,《海南师院学报》1995年第1期。,而《伍子胥》代表的主要是冯至的叙事才能。冯至的叙事才能不只是表现在他偶一尝试便成经典的《伍子胥》上,还表现在他创作的叙事诗和人物传记《杜甫传》等作品上。但是,冯至本质上就是一位诗人,因为他最先创作的是独具特色的诗,他写的传记也是“诗圣”杜甫的传记,即便以历史小说闻名于世的《伍子胥》也是中国现代文学史上“诗化小说”的重要成果。卞之琳评论说,《伍子胥》“符合了现代世界严肃小说的诗化亦即散文化(不重情节)这样的创作潮流”(2)卞之琳:《诗与小说:读冯至创作〈伍子胥〉》,《人与诗:忆旧说新(增订本)》,合肥:安徽教育出版社,2007年,第204页。。无论是从冯至个人的叙事创作成果来看,还是从当时的整个创作潮流来看,探究如下问题都具有相当的价值:《伍子胥》的诗化叙事效果究竟是如何生成的?与冯至自己的其他体裁的叙事成果相比,《伍子胥》的叙事具有怎样的特质?在中国现代小说史中普遍存在的抒情化或者诗化叙事潮流里,《伍子胥》的诗化叙事又具有怎样的艺术个性?

一、《伍子胥》的诗化表现

《伍子胥》脱胎于《吴越春秋》,以伍子胥逃离楚国最后来到吴国的经历为经,以伍子胥个人的内心思绪为纬,编织了“一个含有现代色彩的‘奥德赛’”(3)冯至:《伍子胥》,天津:天津人民出版社,2022年,第112页。式的故事。此处所谓“奥德赛”,意指《荷马史诗》中的《奥德赛》。《奥德赛》叙述的是伊萨卡国王奥德修斯在攻陷特洛伊后归国途中十年漂泊的故事。冯至在《伍子胥》中除了叙述伍子胥于漂泊途中的各种体验与感受,还叙述了伍子胥与诸如楚狂接舆、陈国司巫、子产、季札等人物或实或虚的遭逢。当然,这些人物或参与故事,或主要只是作为伍子胥思绪的催化剂存在,但是都与小说浓郁的诗意息息相关。美国学者罗伯特·史柯尔斯在《符号学与解释》中曾借用俄国形式主义和布拉格学派的“突出”概念论述道:“当叙述突出被叙述的事件时,它变得较为虚构化;当叙述突出它自身的语言时,它变得较为抒情化;而当叙述为了某个说服的目的,运用语言或事件时,它就变得较为修辞化。”(4)王先霈、王又平主编:《文学批评术语词典》,上海:上海文艺出版社,1999年,第296页。参照此种说法,《伍子胥》恰如卞之琳所说是“不重情节”的,也就是不重视史柯尔斯所说的“虚构化”。同时,与侧重于阐述特定思想的《杜甫传》不同,《伍子胥》不存在明显的说服目的,小说里出现的诸种人物及与其相关的事件,主要服务于作者对伍子胥内心思绪的催化或展现,而不是为了“说服”,也就是“修辞化”效果不明显。这其实也正是习惯于从小说中找“现实的影射”的研究者们往往觉得《伍子胥》不够“现实主义”的重要原因。归根结底,《伍子胥》的叙事突出的是它“自身的语言”,这是它的“抒情化”亦即“诗化”的根本原因。

《伍子胥》的叙述所突出的“它自身的语言”,既包括故事层面的人物语言,也包括话语层面由视角设定、空间设置、意象选择、意境营造等叙事元素共同型构的叙述语言。考察小说叙述所突出的“它自身的语言”的各种要素及其相互关系,可以一究《伍子胥》抒情化艺术效果生成的内在机制。

一般来说,小说里的人物语言从表现形式上看可以是人与人之间的对话,也可以是人物的独白。人物语言需要符合人物的身份、地位、性别等方面的个性特征。有效的人物语言,往往能够塑造人物形象、奠定故事基调、增强故事冲突、制造悬念和张力、补充相关信息等等。语言为交际而存在,这或者是小说里的人物之间的交际,或者是小说文本与读者之间的交流。为此,信息的流动或互动,就成为小说里的人物语言的重要目的。而《伍子胥》里,数量很多且引人瞩目的人物语言表现形式是独语,如“宛丘”一章里写无名文士的一段“独白”:

这些可怜的鸮鸟啊,白昼不知都到哪里去,一到晚间就飞到这里来,睁着大眼睛,在黑夜里探索什么呢?好像是探求智慧。你们叫不出媚耳的声音,又常常预示一些不祥的征兆,人们都把你们叫作不祥之物。但是我听说,在西方最远的山的西边,甚至在西海的西边,有座智慧的名城,那里的人供奉你们是圣鸟,你们为什么不飞到那里去呢?——我们读书人和你们有同样的运命,可惜我没有你们那样的翅膀呀,我有时真想飞,不住地望西飞,飞过了秦国——这不过是梦想罢了,我怎能飞呢?就看我这半件破衣裳,我也飞不起来呢。我应该抱着贫穷,衡门之下,可以栖迟……(5)冯至:《伍子胥》,第52-53页。

这是无名文士即景生情,“不知是对着伍子胥,还是对着鸮鸟”说的一段“语无伦次”的话。这段话抒写着知识分子对智慧的追求与这种追求并不为人所理解和接纳的境况,以及想要脱离相关境遇却又无力而为的苦闷,并不是“语无伦次”的。它之所以在伍子胥的视域内显得“语无伦次”,是因为无名文士说这些话并没有与伍子胥进行交流的意图,也就是说,这段话既没有发挥其语言交际功能,也没有想要说服他人的语言修辞功能,而主要是人物(或者说是作者)抒发内心的语言抒情功能。这种话语突显的主要只是说话人本身的言说欲望——面对战争带来的毁灭性后果,面对自己因为想要保护文化典籍而无处可居、无处可去的生存状态,无名文士唯有通过此种抒情性的独语才能在某种程度上纾解内心的痛楚。这种言说欲望是无名文士的,也可以视为是冯至本人的。换句话说,小说里伍子胥与无名文士相遇这一事件本身并不重要,重要的是冯至在创作时想要通过这一情境表达自己内心想要表达的东西,某种身为现代文人在战争年代漂泊流离时的生命感受。这种语言与作品中大量存在的伍子胥的内心独白结合,共同营造了小说强烈的抒情氛围,小说因而不再是以情节取胜,而主要是以情调感染读者。

《伍子胥》的抒情性或者说诗化叙事的另一个重要表现,就是小说中大量存在的主人公的内心独白。这种内心独白与小说叙事中有限视角(透过伍子胥打量小说里的世界)的设置直接相关。一般来说,历史小说往往会采用全知视角进行叙述,这样便于自由地展现更广阔的社会空间及深广的思想文化内涵,也便于突显各种不同人物的声音,形成某种“众声喧哗”的复调效应。可是《伍子胥》更多采用的则是有限视角,也即主要从伍子胥的视角来观照小说里的世界,其效果就是直接进入伍子胥的内心世界,出现了大量的内心独白。如“江上”一章中的一段:

他再看那渔夫有时抬头望望远方,有时低下头看看江水,心境是多么平坦。他是水上生的,水上长的,将来还要在水上死去。他只知道水里什么地方有礁石,却不知人世上什么地方艰险。子胥在他眼里是怎样一个人呢?一个不知从何处来,又不知向哪里去的远方的行人罢了。他绝不会感到,子胥抱着多么沉重的一颗心;如果他感到一些,他的船在水上也许就不会这样叶子一般地轻飘了。但是子胥,却觉得这渔夫是他流亡以来所遇到的唯一的恩人,关于子胥,他虽一无所知,可是这引渡的恩惠有多么博大,尤其是那两首诗,是如何正恰中子胥的运命。怕只有最亲密的朋友才唱得出这样深切感人的歌词,而这歌词却又吐自一个异乡的、素不相识的人的口里。(6)冯至:《伍子胥》,第73-74页。

这一段以“他再看”领起全段,伍子胥观察着渔夫的外在动作,揣测着渔夫的人生经历和生命识见。他渴望知道渔夫眼里的自己是一个怎样的人,同时又觉得渔夫根本不可能知道自己那“沉重的心”。尽管如此,伍子胥还是觉得渔夫是自己的恩人,因为他唱的那两首诗“恰中”了自己的“运命”。此处有限视角的运用,使小说的叙述具有强烈的主观色彩——江上的所见所闻皆着上了伍子胥的主观色彩。事实上,“江上”一章是冯至对《吴越春秋》中“子胥江上遇渔夫”一节的“故事新编”。《吴越春秋》中,当伍子胥逃亡到江边的时候,知情的渔夫欲救渡之,但是后有追兵,于是他唱的“日月昭昭乎侵已驰,与子期乎芦之漪”是与伍子胥约定上船的地址;而“日已夕兮予心忧悲,月已驰兮何不渡为”则是催促伍子胥赶紧上船。脱离险境后,伍子胥欲将自己的宝剑赠予渔夫,而渔夫在拒绝之后则将自己的船凿沉于江底,以死为伍子胥保守秘密。这种叙事充满张力,也充溢着传奇色彩。与之相比,《伍子胥》的“江上”一章则淡化了叙事张力,而强化了情感张力;抹去了传奇色彩,而突显了抒情色彩;消解了原作中“义”的主题,而强化了伍子胥的生命体验——孤独。这种孤独的生命体验,是贯穿于小说的总的情绪线索,无论是与兄弟的选择差异、与隐士的价值隔阂,还是与世俗者的方枘圆凿、与愤世者的心灵疏离,甚至于与自己膜拜之人和相爱之人的刻意保持距离,伍子胥总是使自己处于一种孤独的心灵状态之中,支配其走下去的,是一种仇恨和力图保持仇恨生成的力量的强烈诉求。当然,在小说文本中,仇恨更多是一种背景化的存在,但又是显意识的,而孤独则被前景化,但却是一种潜意识的显现。显意识层面的仇恨所生成的决绝力量与世俗的权力斗争直接相关,而潜意识层面的孤独则更加具有人性人情和生命深度,它与小说的诗意生成直接相关,这是一种具有深刻人文精神内涵的诗意。

《伍子胥》共九章,即“城父”、“林泽”、“洧滨”、“宛丘”、“昭关”、“江上”、“溧水”、“延陵”、“吴市”。仅看作为这些章节标题的古代地名,就已经氤氲着一层诗意。这些地名中的城、林、泽、丘、关、水、陵、市等,原本就是中国古代诗歌中最常见的空间形象,具有特定的诗意内涵。中国传统文学尤其是诗歌传统中,当一些地名被再三引用或者被反复言说后,它们就可能会上升为一种意象,较为著名的如阳关、陇头、潇湘等。《伍子胥》中的地名也具有意象的意蕴。如“林泽”,山林川泽,就是古代诗歌中的重要意象,在中国传统文化里,它常常与隐逸之士息息相关,也常与漂泊羁旅之情结缘。前者如陶渊明《归园田居·其四》:“久去山泽游,浪莽林野娱。”《伍子胥》中,当漂泊的伍子胥与著名隐士楚狂接舆相遇,“林泽”这一笼统的地名就将隐逸文化与漂泊情绪合二为一。后者如李百药《郢城怀古》:“客心悲暮序,登墉瞰平陆。林泽窅芊绵,山川郁重复。”“身在异乡为异客”,林泽的深远、茂盛与绵延,与漂泊羁旅之愁绪紧密地结合在一起。再如“昭关”这一为历代文人所用的意象,更是直接与伍子胥其人其事相关,如“回首昭关路已遥,沉冤未雪恨难消”(殷葆诚《伍员》)、“贯弓执矢一亡臣,未洗昭关客路尘”(曹既明《胥山庙》)等。小说里的一切其实都可以视为作者的“设置”,这种设置通常都有其特定的目的性,《伍子胥》以九个地点作为每章的标题,既满足了小说“奥德赛”式漂泊叙事的需要,其本身也是小说诗化叙事的重要表现。

小说主要从空间维度进行构思和书写,突出伍子胥在九个不同空间的不同遭逢,这种处理造成了时间的相对破碎化:小说虽然整体上具有一个线性叙事的时间,但是从另一维度看,冯至则主要是以空间跃迁的方式进行叙述的,前一空间与后一空间之间的“故事”往往是以“留白”的方式存在,因此,九个空间之间的跃迁就打破了线性时间的内在连续性。因此,《伍子胥》就成了“用一个个散文诗的片段来表现各种人事、风物在伍子胥一路飘泊中所引起的感觉和体验”(7)钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年(修订本)》,北京:北京大学出版社,1998年,第508页。。这种叙事结构应该是冯至有意为之。1928年,冯至第一次读到里尔克的散文诗《旗手里尔克的爱与死之歌》,被诗中“那一幕一幕的色彩与音调所感动”,他当时想,“关于伍子胥的逃亡也正好用这样的体裁写一遍”,于是,“昭关的夜色、江上的黄昏、溧水的阳光,都曾经音乐似地”在他的脑海中闪过许多遍(8)冯至:《伍子胥》,第110-111页。。1942年冬天,冯至又一次读到《旗手》,“由于这青年时爱过的一本书”,他又想起了伍子胥,于是就写出了“城父”、“林泽”、“洧滨”、“昭关”、“江上”、“溧水”、“吴市”等七章(9)冯至:《伍子胥》,第112页。。虽然冯至在写成《伍子胥》后感慨“缺乏音乐的元素”(10)冯至:《伍子胥》,第112页。,但是,这或许只是他的自谦之词。因为,当他以九个空间结构《伍子胥》全篇的时候,当他抹去或淡化伍子胥漂泊经历中的各种传奇色彩的时候,他同时也创造了一种别样的结构,九个空间就如同乐谱上那几个最为响亮的音符。这些空间之间在物理上的距离,制造了一种语义上的跳跃性,这就恰似诗歌语言的跳跃性。《伍子胥》叙事结构所构成的“语言”,是诗性的,不仅隐含着诗一般的意象美,而且具有一种诗一般的跳跃感。

冯至在《伍子胥·后记》中说,“宛丘”与“延陵”两章是他在创作了其他七章之后“索性不顾历史,不顾传说”而“捏造”的(11)冯至:《伍子胥》,第112页。。事实上,小说中如“林泽”之类的章节也与史书所载的伍子胥的漂泊生涯关系不大。“林泽”的主要情节是伍子胥梦见涸泽精灵庆忌后,先后遇到了楚狂接舆和昔日好友申包胥。《史记·伍子胥列传》与《吴越春秋》都提及伍子胥在漂泊中与申包胥的相遇,伍子胥立志灭楚,而申包胥则矢志保楚。也就是说,《伍子胥》叙述两人的相遇与矛盾(虽然这种矛盾在小说中只是以一种无声的对抗表现的)无可非议。但是,楚狂接舆则与伍子胥的漂泊并无直接关系。虽然说楚狂接舆作为一个乱世隐者,其价值观和生存状态与伍子胥形成对比,从而烘托了伍子胥的形象,但是,从小说的艺术效果上看,“林泽”一章也颇有冯至想要通过对伍子胥的书写串连相关历史人物和历史文化的动机。这种现象也表现在其他一些章节中,如“宛丘”一章中提及伏羲氏和神农氏,逗引出一大段关于宇宙的思考,而“延陵”一章则详细刻画了伍子胥在见与不见季札这一问题上的矛盾纠结。这些融抒情和思辨于一体的篇章,既是《伍子胥》诗化叙事的重要成因,也是对寻常抒情的拓展与深化。此外,“林泽”一章中还全篇引用了楚狂接舆所唱的名歌:

凤兮凤兮,何德之衰也;

来世不可待,往世不可追也。

天下有道,圣人成焉;

天下无道,圣人生焉;

方今之世,仅免刑焉。(12)冯至:《伍子胥》,第18页。

此歌与“洧滨”一章中所引《溱洧》片段和《子产诵》片段、“昭关”一章中所引屈原《招魂》片段、“江上”一章中所引《渔夫歌》片段、“吴市”一章中所引《弹歌》等,既是引发人物思绪的媒介,也是小说诗意的重要来源,对小说营造特定氛围、凝聚文化气息、生成诗情画意,产生了非常重要的作用。

巴赫金认为,时空体(chronotope)在文学艺术中具有非常重要的作用,尤其在小说创作中,它是选取素材的先决条件——时空体起到的作用就像是小说主题呈现出来的主体事件的中心组织者(13)米歇尔·柯罗:《文学地理学》,袁莉译,福州:福建教育出版社,2021年,第139页。。时空体的概念,还可以让我们重新评估小说里描写的作用。《伍子胥》中,空间描写在叙事和象征方面的作用功不可没,在小说叙述“它自身的语言”建构中的作用也不容忽视。从前文的分析中可以发现,冯至的叙述总是基于特定空间的文化或社会价值,其中的描写不仅有地理上的参考意义,还具有形式价值和语义价值,这样的描写可以在特定的地理空间、社会、历史和文化等维度中很好地安置人物,并进而表现人物的心灵和精神维度的深刻内涵。也就是说,《伍子胥》中九个空间,无论其是具体的还是笼统的,也无论其是世俗的还是超拔的,它们共同构成了一个真正的空间符号体系,而正是这一空间符号体系使得小说的描写的组织具备了象征意义,也使小说在人物语言和叙述语言两个层次都具有浓浓的诗意之美。

“在现代小说史中,人们对内部视点的聚集愈发重视,导致视域的缩窄,从而会特别突出作品中的某些动机。……这种对视点聚焦的重视激发了一种新的文学体裁的出现,即诗学叙事。根据让-伊夫·塔蒂埃(Jean-Yves Tardié)的观点,这种体裁的作品赋予了空间巨大的作用,空间不再是一个中心点,不再将所有的人物刻板地安置在它的周围;空间转化成了一种景观、一种视野,它紧密地与某一主体的视角联系在一起,这就是巴赫金所谓‘诗’的状态”(14)米歇尔·柯罗:《文学地理学》,第143页。。在《伍子胥》中,“林泽”、“洧滨”、“延陵”等全部空间,构成了不同的景观,而这种外在景观的差异是直接作用于伍子胥本人的内存心灵景观及其呈现的,也就是说,小说的空间转化为伍子胥的视野,空间客体被主体化,这正是小说“诗”的状态生成的内在机制。从叙述者或者隐含作者的层面看,《伍子胥》的“诗”的状态正是其真正想要追求的艺术目标,唯其如此,小说里关于环境的描写固然重要,但是其在量上并不是非常突出——虽然自然之美对于诗意的营造非常重要,但是《伍子胥》更重视的是地点的唤醒作用——因而对描写的节省,某种程度上降低了地理空间作为参照物的重要性,但是却更有利于向体验、情感和内省的空间开放。这种内在空间的开放性,恰是解释《伍子胥》抒情化或者诗化叙事生成机制的重要方面,也是冯至的小说创作融入现代性小说创作潮流的生动表现。

二、《伍子胥》的诗意机制

冯至是上世纪20年代重要的抒情诗人,于中国新诗有独立的创造与贡献。鲁迅曾经把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”(15)鲁迅:《〈中国新文学大系〉小说二集序》,《鲁迅全集》第6卷,北京:人民文学出版社,2005年,第251页。。冯至的抒情诗,不同于郭沫若《女神》式的直接倾泄,而是将诗情外化为具体的形象,或者蕴涵于简单情节之中娓娓道来,具有一种诗情的哲理化倾向。这种倾向也表现在他当时创作的叙事诗之中。《吹箫人的故事》具有神话传说色彩,诗歌以一个说唱人的口吻讲述了一个“以箫为药”的幽婉爱情故事,故事虽然是以有情人身体结合的“大团圆”结局,但是作为他们“精灵”的一对箫却双双俱毁。《帷幔——一个民间的故事》取材于民间故事,讲述了一个逃婚后选择出家的年少尼姑在听到一个男子被弃后矢志不娶的故事后,在牧童的笛声里绣成了“绣着我对人间的愿望”的帷幔的故事,表达了对封建婚姻制度的憎恶与对美好爱情的向往。《蚕马》改编自晋干宝《搜神记》里的志怪故事,表达了对坚贞纯粹爱情的憧憬。《寺门之前》则用客观视角展开叙事,通过老僧自述,展现了一个关于本我欲望与超我压抑激烈冲突的故事,颇具神秘色彩。冯至的这些叙事诗,在当时诗坛“堪称独步”(16)朱自清:《诗话》,《中国新文学大系·诗集》,上海:上海文艺出版社,1981年,第28页。。之所以能够“堪称独步”,一是因为当时中国新诗诗坛创作叙事诗的人以及作品寥寥无几,仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采的《羸疾者的爱》等屈指可数的几篇;二是因为冯至的这些叙事诗已经相当成熟,它们采用中国民间故事或古代神话故事,用流丽的语言、柔美的音韵、感伤的情调、神秘的色彩,实现了对原本长于抒情而短于叙事的中国传统诗歌的突破,把现代叙事诗的创作提到一个新的高度;三是因为这些诗篇既具备现代气质和现代思想,又富于中国本土性的文化意蕴和人文关怀。于冯至本人的创作而言,早期的这些叙事诗,为他在1940年代的创作高峰作了铺垫与准备。这种铺垫与准备,既关乎其文学创新精神,又攸关其文学语言的储备,更涉及其对中国传统文化和人文精神的关注。《伍子胥》的创作堪称十余年磨一剑,从1928年萌生创作的念头,到1942年终于写成,经过十多年的反复酝酿,也经过了冯至对社会、对文化、对人生以至对宇宙无数次的体悟与思索。与前期的叙事诗相比,《伍子胥》虽然在文学体裁上与之显然迥异,但是也承续了它们的特定的思维模式和写作方式:从中国传统文化成果中取材进行再创作,用诗意的语言“反映出一些现代人的、尤其是近年来中国人的痛苦”(17)冯至:《伍子胥》,第112页。。

当然,相比于早期叙事诗中天真本然的诗意,由于小说文体本身的规定性,以及冯至人生经历和生命体验的不断积累与酝酿,《伍子胥》还是表现出了一些差异。

首先,诗歌的形式体制决定了其叙事的简约性,冯至诗歌创作的风格更是强化了这种制约性。虽然冯至对《奥德赛》等为代表的西方史诗也有兴趣,甚至在《伍子胥》的创作中也有叙事结构的借鉴,但是就创作成果而言,他更倾向于中国本土的叙事诗传统。中国诗歌传统中,叙事诗各有风格,但是大体上可以归于两种:一是以白描式的语言写作的作品,一是具有铺排意味的作品。前者如《诗经》中的《氓》、并称“乐府双璧”的《木兰诗》和《孔雀东南飞》等,语言简明,叙事明快;后者如《长恨歌》中渲染唐明皇的孤寂情绪和《琵琶行》中铺陈描写音乐的段落等。冯至的叙事诗更倾向前者的传统,但是与古代四言、五言或七言为主的叙事诗相比,冯至的叙事诗是现代新诗,也即是自由体的新诗,因此不存在因诗行规定字数的拘束,其叙事和表达更为自由。当然,冯至的诗也具有一种节制之美,在形式上常采用半格律体,每行字数不多,诗行大体整齐,大致押韵,具有一种整饬而有节度的美感。这就决定了冯至的叙事诗中人物不多,人物关系简单,具有人物关系上的明快之美;叙事简洁集中,不枝不蔓,追求一种从容之美;侧重抒情,情景交融,具有一种诗意之美。与之相应,其叙事诗中的语言,包括叙述语言和人物语言,都显得非常明快,即使“是那些篇幅颇长但读起来不仅不累而且读后还觉得太短”(18)黄灿然:《导读·前辈》,冯至著、冯姚平编:《悲欢的形体:冯至诗集》,北京:北京联合出版公司,2022年,第II页。。且看《蚕马》中的一节:

“父亲呀,你几时才能够回来?

别离真像是汪洋的大海;

马,你可能渡我到海的那边,

去寻找父亲的笑脸?”

她望着眼前的衰花枯叶,

轻抚着骏马的鬃毛,

“如果有一个亲爱的青年,

他必定肯为我到处去寻找!”(19)冯至著、冯姚平编:《悲欢的形体:冯至诗集》,第43页。

此处的诗意之生成,一是由于诗句的分行,在形式上给人以约定俗成之对诗歌体式的阅读期待;同时,分行也就意味着某种程度的情感跳跃,这是一种诗歌特有的节奏感;诗行跳跃生成的物理空间所形成的开放性,也能够刺激读者情感空间的开放,这种情感的开放有助于读者内心生成某种诗意。二是由于诗句本身的音乐性,如“来/海”、“边/脸/年”、“毛/找”等处或连续或间隔的押韵,以及对音步的讲究和追求,如“她/望着/眼前的/衰花枯叶”的四音步,与下句“轻抚着/骏马的/鬃毛”的三音步,综合形成一种跃动的节奏,这种诗句的内在节奏也是诗的美感产生的重要原因。三是语言的形象化与陌生化,如“别离真像是汪洋的大海”,运用比喻生成意象和诗意,同时,此句的风雅体风格并不符合“她”农家女的身份和话语方式,形成陌生化效果,而按照形式主义诗学理论,这种陌生化效果正是诗意生成不可或缺的元素。四是情景交融,“她望着眼前的衰花枯草”一句将萧索衰败之景与少女的孤独思盼之情融为一体。客体对主体的刺激,主体对客体的感应,意味着环境对人的影响和人对环境的反应,二者融为一体,诗意由此而生。五是人物语言的抒情性,“父亲呀,你几时才能够回来?”一感叹,一疑问,直抒胸臆,传递着少女对父亲深切的思念之情和期盼之感。“诗言志”,抒情性是诗意生成的决定性要素。从叙事的角度看,此处的人物语言主要起到推动情节发展的作用,同时也为后文写替女寻父之马的遭遇及其后那激烈的矛盾冲突(毕竟马不是“一个亲爱的青年”)埋下了伏笔。但是同时,这种人物语言总体上来说仍是明快的,它有别于我们在前面所引用的《伍子胥》中的人物语言。《伍子胥》里出现较多的是人物长篇的独白,那是小说抒情性的突出表现,也是冯至借人物表达自己相关思绪或思考的重要媒介。如果说《蚕马》明快的人物语言具有某种清雅的诗意美,那么,《伍子胥》注重铺陈渲染的独白则是一种风雅的诗化表达。

事实上,诗歌,除了典型的史诗之外,其他诗体并不长于用场景来叙事。冯至早期的叙事诗中,多有承续着中国传统诗歌的环境描写,但是较少如《伊利亚特》、《奥德赛》等史诗般的场景描写,就算有,也主要起交待背景的作用,如《寺门之前》的第一节(“暮色染上了赭红的寺门,/翠柳上的金光还不曾褪尽,/街上的浮荡着轻软的灰尘,/寺门前憩坐着三五行人——/有的是千里外的过客,/有的是左近的村邻,/他们会面的时候都生疏,/霎时间便成为知己,十分亲近”),这种场景描写固然可以在一定程度上渲染氛围和营造意境,但其本质上是外在于人物的。而《伍子胥》里则有较多的场景描写,尤其是具有创造性的“溧水”章中的一节:

……他立在水边,望着这浣衣的女子,他仿佛忽然有所感触,他想:

——这景象,好像在儿时,母亲还少女样的年轻,在眼前晃过一次似的。

那少女也在沉思:

——这样的形体,是从哪里来的呢?在儿时听父亲讲泰伯的故事,远离家乡的泰伯的样子和他有些相像。

他低着头看河水,他心里在说:

——水流得有多么柔和。

——这人一定走过长的途程,多么疲倦。她继续想。

——这里的杨柳还没有衰老。

——这人的头发真像是一堆蓬草。

——衣服在水里漂浮着,被这双手洗得多么清洁。

——这人满身是灰尘,他的衣服不定有多少天没有洗涤呢。

——我在一个这样人的面前真龌龊啊。

——洗衣是我的习惯。

——穿着这身沉重的脏衣服是我的命运。

——我也愿意给他洗一洗呢。

——箪筥里的米饭真香呀。

——这人一定很饿了。(20)冯至:《伍子胥》,第81-82页。

这一段场景描写,最先引人瞩目的是其形式——大量以破折号加内心话语的表达,这种表达与诗歌的分行效果相当,属于诗一般的表达形式。除了这种诗化表达的外在形式,这段场景的诗意主要生发于人物之间内心的无声对话,最初刹那的似曾相识,与《红楼梦》中宝黛初见的情景有异曲同工之妙。伍子胥由对环境的观察逐渐过渡到对女子本人的观察,再到将自己的命运与女子形成对照,折射了内心从温暖到平和再到不安和无奈的波折。而女子的内心则是始终保持着对伍子胥的关注和关怀,饱含着一种不言而喻的情愫。这种心与心的交流,细腻而又存在着差异,深情而又保持着含蓄。这种叙事所生成的诗化效果,在冯至前期的叙事诗里是阙如的。其原因既和诗与小说的体式特点及文体制度相关,也与作者生命体验的日渐加深有关,更同环境与人的关系相关。环境要具备诗意,就必须与人心形成共振,它不能仅仅有位置性的标志功能或提示功能,而更需要具有对人心的开放功能,从而成为特定人物视野里的景观,并进而具有某种象征意蕴,能够体现人对待世界的方式,以及这种方式所内含的情感、态度和个体关注。如此,环境方能成为文本诗意的重要来源。《伍子胥》中的环境与人物及其处境、心灵状态正存在着“共振”关系,比如说本段中的水的意象。此处的水流之柔和,既隐喻女子的形象,也隐含着伍子胥内心在此境的柔软;水之滋润生命(“这里的杨柳还没有衰老”),关联着伍子胥的生命体验;水的洁净功能(“衣服在水里漂浮着,被这双手洗得多么清洁”),象征着此情此境对伍子胥内心的涤荡作用;水之流逝,也使人联想到伍子胥的漂泊之感。

美国叙事学家华莱士·马丁在《当代叙事学》中认为,视点是叙事的规定特点,它“构成一个人对待世界之立场的一组态度、见解和个人关注”(21)华莱士·马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京:北京大学出版社,2005年,第148页。。冯至早期的叙事诗也存在一个视点问题。如《吹箫人的故事》模仿的是中国传统小说中的“说话人”口吻,运用的是全知视点;《帷幔》运用的也是全知视点。《蚕马》的结构比较奇特,诗歌采用了一个故事中套故事的嵌套结构,大故事是“我”给姑娘唱歌,小故事则是“我”所讲的“蚕马”的故事。诗歌共分三节,每一节的开头都是“我”给姑娘唱歌,并请姑娘不必问“你是谁”。这种开头类似于《诗经》中常见的重章叠句的章法结构,起到一唱三叹、回环婉转的审美效果。而“蚕马”的故事则是以全知视点讲述的。《寺门之前》运用的主要是客观视点,全篇没有明显的故事讲述人,故事主体则是老僧自己的讲述。总体上看,采用全知视点的诗篇可以直接揭示人物内心,而采用客观视点则主要靠人物自叙中的各种渲染手段描摹人物内心。这种写法,与同时期普遍存在的重视“自我书写”甚至是“自叙传”书写的诗歌或小说相比,具有独特的存在价值,同时也与冯至自己的抒情诗有着较为明显的差异。更进一步说,这些叙事诗固然也表达着冯至的某些对社会和人生的观察与思考,但是其主要艺术效果却未必是在言说自己。正由于此,我们可以看出《伍子胥》与它们的某些不同之处。《伍子胥》一方面采用的是全知视点,这主要表现在第一章和最后一章,而其他几章里,则主要采用的是伍子胥的视角,也即一种有限视点或者说内部视点。视点的选择与小说诗化叙事效果生成的关系,前文已经分析过,在此仅强调一点:《伍子胥》具有较明显的自我言说意味。这种自我言说,不仅仅包括冯至“反映出一些现代人的、尤其是近年来中国人的痛苦”的创作意图,更包括小说事实上呈现出的作者想要表现对相关历史事件、历史人物甚或历史文化思考的倾诉欲望。这种欲望既表现在他对相关空间意象的选择上,也表现在他对能够代表中国传统文化思想或精神人物的选择上,更表现在他对相关诗文的特意引用上。《伍子胥》里的这种自我言说,与冯至听闻友人逝世的消息的心境相关,更与抗战期间他在“内地的几个城市里流离转徙时”的各种体验与思索相关(22)冯至:《伍子胥》,第111页。。写伍子胥,某种意义上就是冯至在写自己。

至此,我们所进行的这些比较,主要是为了进一步突显和厘清《伍子胥》诗化叙事的特征,也是为了在某种程度上突出《伍子胥》独特的艺术创造以及冯至对自己的突破。通过比较,我们可以清晰地看出,冯至早年叙事诗诗意之生成机制,是不同于小说《伍子胥》之诗意生成机制的。

这种比较,或许还有必要延伸到同为冯至在上世纪40年代写作的《杜甫传》。如果说《伍子胥》代表着冯至文学虚构叙事的巅峰,那么,影响深远的《杜甫传》则代表着冯至传记叙事或者说非虚构的水准。问题在于:同一个冯至,他的《杜甫传》是否也具有同样的诗化叙事特征?回答或许就是:否。《杜甫传》不是文学叙事,而是更倾向于“学术”叙事,是冯至对“诗圣”的重要研究成果。作为“学术”叙事,冯至不能随意进行文学性的虚构,还必须要遵守中国历史悠久的“史传”传统,需要讲求“实录”,这也就决定了《杜甫传》不太可能具有诗化叙事的特色。事实上,通读《杜甫传》就可以发现:作者主要只是在努力描述传主的生平大事,对传主在特定的历史政治文化语境下的各种人生与创作选择进行剖析。诗意,在此没有什么存在的根基。另外,《杜甫传》当属“修辞性”的叙事,因为冯至全书都在试图论述一个问题:杜甫是如何一步一步成长为一位“人民诗人”的?这种论证,不只是表达冯至对杜甫的研究与思考,而更是希望能够说服读者接受其结论与观点。为了达成这样的写作意图,冯至在《杜甫传》里花了很多心思很多笔墨要将杜甫与“人民”这个大概念建立起联系。这种修辞目的的存在,也消解了《杜甫传》诗化叙事的必要性。要言之,传记文体所规定的真实性,和基于真实的理性思考,以及特定社会政治文化语境的规约性,决定了冯至的写作目的和表达方式,诗化叙事的抒情性表达不合文体,也不合时宜。当然,《杜甫传》里也不是完全没有颇具诗意的描写,但是其数量极少,不能视为传记重要的文本特征。总之,《杜甫传》属于另一种路子的叙事,它不求诗化,也不必诗化。如果说《杜甫传》主要是冯至想要表达以及说服读者接受某种学术观点,那么,《伍子胥》则主要是他想要抒发各种思绪,表达生命体悟。抒写生命和性灵,更需要诗化的叙事。

三、《伍子胥》的诗思特质

中国现代小说史中存在着一种诗化叙事倾向或者说潮流。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中认为:“像中国古代小说一样,‘新小说’和‘五四’小说也深受‘史传’和‘诗骚’的影响,只是自有其侧重点:‘新小说’更偏于‘史传’而‘五四’小说更偏于‘诗骚’。”(23)陈平原:《中国小说叙事模式的转变》,北京:北京大学出版社,2010年,第199页。王瑶在《中国现代文学与古典文学的历史联系》一文中指出:“鲁迅小说对中国‘抒情诗’传统的自觉继承,开辟了中国现代小说与古典文学取得联系、从而获得民族特色的一条重要途径。在鲁迅之后,出现了一大批抒情诗体小说的作者。如郁达夫、废名、艾芜、沈从文、萧红、孙犁等人,他们的作品虽然有着不同的思想倾向,艺术上也各具特点,但在对中国诗歌传统的继承这一方面,又显示了共同的特色。”(24)王瑶:《中国现代文学与古典文学的历史联系》,《北京大学学报》(哲学社会科学版)1986年第5期。中国现代小说普遍存在的这种“抒情诗体小说”,可以归为广义上的诗化小说,《伍子胥》也是“符合现代世界严肃小说的诗化也即散文化(不重情节)这样的创作潮流”的代表性作品之一。

总的来看,同为诗化或者抒情体叙事,同为对故事情节的淡化,五四时期的作家大都更倾向于捕捉一种属于自己的情调,一段童年的回忆、一个稍纵即逝的印象、一缕无法排遣的乡愁等等都可以琐琐碎碎地道来,渲染成一篇“散文诗”般的叙事;以废名、沈从文以及后来的汪曾祺等为代表的作家所创作的作品,则更为重视通过对风俗民情的描摹,来表现人类童年土地保存的古朴的人情美与人性美、自然美与文化美,气氛营造足够浓厚,具有兼具乡土小说与文化小说的意味;而以孙犁的《荷花淀》等为代表的作品,更注重通过情景交融的诗一般的手法去描写人物的情感流动,展现具有新时代气质的劳动人民尤其是劳动妇女的灵魂美。可以说,中国现代小说主要存在重视表露自我、抒写性灵的“五四”式诗化叙事,重视美化人性人情、书写人文的以“京派”小说为代表的诗化叙事,和重视表现革命群众美好品性的“荷花淀派”式的诗化叙事等分支,它们共同构成了卞之琳所说的“严肃小说的诗化也即散文化”的创作潮流。

在研究作为个体的具体作家及其作品时,把握共性固然重要,它可以帮助我们理解个体成长的社会历史文化氛围,同时也可以提供分析个体作家之独特存在价值的坐标;但尽管如此,在面对个体作家或具体作品之时,更重要的是能够把握其个性特征和独特价值。《伍子胥》在中国现代文学史上的诗化叙事潮流中,显然具有自己独特的存在价值和地位。我们大致可以从抒情笔调、历史书写、人文内涵等角度对此进行一个比较分析。

抒情笔调是中国现代小说史中一种重要的言说方式,这与整体文学氛围有关,包括文化传承,也包括外来影响,还包括朋辈影响等,但更多与作家的艺术追求和个体气质相关。冯至本就是一位诗人,当他以诗笔写小说的时候,《伍子胥》很自然地就带着诗人独特的抒情笔调。这种笔调既有别于鲁迅《故乡》式的乡愁表达,也不是《在酒楼上》式的自我内心独白式的抒情;不仅迥异于郁达夫以“自叙传”的方式诉说“零余者”的感伤与病态,更不同于整个20年代绝大部分青年作家在“为人生”的口号下泛滥的以抒发个人苦闷与感伤情绪为主的“自我抒情”式的叙事。直抒胸臆,或者以私小说的形式观照或袒露自我,是“五四”小说抒情化叙事的主流方式。1936年,冯至在《里尔克——为十周年祭日作》一文中指出,里尔克的伟大是因为看不见诗人在叙说他自己,抒写个人的哀愁,而是怀着纯洁的爱观看宇宙的万物,他的诗是“经验”,而不是“情感”的结晶:“一般人说,诗需要的是情感,但是里尔克说,情感是我们早已有了的,我们需要的是经验:这样的经验,像是佛家弟子,化身万物,尝遍众生的苦恼一般。”(25)冯至:《里尔克——为十周年祭日作》,韩耀成等编:《冯至全集》第4卷,石家庄:河北教育出版社,1999年,第86页。王德威认为,《里尔克——为十周年祭日作》这篇散文“代表冯至告别早年浪漫的抒情主义”(26)王德威:《史诗时代的抒情声音:二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》,北京:生活·读书·新知三联书店,2019年,第105页。。这种告别也体现在《伍子胥》中。如前所述,《伍子胥》诗意的生成固然也是由于某种情调,但是这种情调并不是一种胸臆的直接抒发,也不是一种按心理分析的路子来展示伍子胥的灵魂战栗,而是重在表现各种人事和风物在伍子胥漂泊中所引发的感觉和体验。当然,小说里伍子胥的体验,虽然不能说就如佛家弟子,但是他也正是在自己的漫游中,见识了包括隐士、巫觋、贤达、村女和豪侠等等在内的众生。只是这种体验内含的主要不是佛家弟子的苦恼,而是生命的漂泊与孤独。这也正如研究者们所注意到的,《伍子胥》的诗意表达中流露出的哲思是一种具有浓郁存在主义气息的生命之思。相比于那种直接的自我内心袒露,重视“体验”书写的《伍子胥》显得内敛而有节制,蕴藉而意味深长。

陈平原所谓“史传”传统,主要是指对叙事的侧重,以及对“写实”的强调等。五四以降的历史小说创作,风格各异,艺术效果也各不相同。《伍子胥》取材于中国古代历史,虽然说也具有“故事新编”的性质,但是它却不同于鲁迅式杂糅杂文笔法和杂文气质的《故事新编》,也不同于茅盾以《大泽乡》等为代表的侧重于阶级分析内涵的历史叙事,更有别于施蛰存那具有“新感觉派”气息的历史小说,而是一种融抒情与哲思于一体、合文化与性灵于一身的诗意的叙事。从叙事效果上看,鲁迅的《故事新编》多有“油滑”之处,它更像是对“历史”的一种解构,内蕴的更多是一种对现实的讽刺和文化的焦虑;茅盾的历史书写则往往具有社会分析的意蕴,表达的是对人物社会阶级身份及其产生的疑问或思索;而施蛰存的若干历史小说(如《石秀》等)具有某种露骨的精神分析意味,也常有类似于暴力美学的冷峻效果。与之相比,《伍子胥》的叙事效果主要是一种在伍子胥一个个取舍的决定中,让人感受到生命的意义与尊严。它通过一个个纯净而唯美的情境,表现出冯至对历史、对文化、对人生乃至对宇宙的体认和感知,这是一种融理性、智性与情意为一体的诗化境界。《伍子胥》呈现的是一种平静的诗思,将伍子胥的逃亡故事与作者自己真实人生体验合而为一,于情景交融之外,又有了托古喻今之意。可以说,鲁迅的《故事新编》是文化性的,茅盾的相关作品是社会性的,施蛰存的历史小说是心理性的,而冯至的《伍子胥》则堪称哲思性的。当然,这种区分难免有些粗疏。李欧梵就曾认同张京媛关于施蛰存的《将军底头》“携带着一个哲学意味”的观点,并接着进行发挥,认为“施蛰存对性的身体格外关注:他成功地状写了文化传统中的对身体的扭曲和对某些部位的崇拜”,这种对身体的关注,“和超身体的人、自我,以及生命的品质和含义相联”(27)李欧梵:《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》,毛尖译,北京:北京大学出版社,2001年,第174页。。施蛰存的历史小说确实具有某种哲思意味,“他要挖掘被文明的超我所压抑了的力比多的力量”(28)李欧梵:《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》,第171页。,但是,这种哲思意味主要基于弗洛伊德的精神分析理论,也就是说基于某种非理性的甚至于是变态的情感,与此相应,施蛰存相关历史小说所呈现的也是一种嗜血的或者说血腥的“诗意”。施蛰存的历史小说中的故事是古代的,但是其实质则是现代的,是在现代生活中所经历、所体会到的情感,一种非理性的情感。无论是在哲思的基础上,还是在诗意的特质上,《伍子胥》都迥异于《将军底头》、《鸠摩罗什》、《石秀》等施氏的作品。《伍子胥》的哲思植根于伍子胥乃至冯至本人的生命“体验”,其诗意也是澄澈的、唯美的,不似施氏所作那样离经叛道。从现代性体验角度看,施蛰存的历史书写侧重于某些非理性的维度,而冯至的《伍子胥》则更为侧重理性的品质。

中国现代小说叙事,既存在着重情的普遍现象,也存在着一股重文化表达的潮流。《伍子胥》的诗化叙事内涵即包括着一种因文化而生的诗意。这里的文化,既是指小说里展现了各种历史文人的精神面貌,也是指小说里呈现了包括隐逸、巫觋、诗歌、音乐等在内的各种文化现象。小说里,各种文人精神和文化现象,主要是通过伍子胥的感受来呈现的,是一种经过伍子胥主观过滤的存在,事实上这也是冯至借伍子胥的感受来传递自己的文化认知。这种因文化而生的诗意,不同于废名、沈从文、汪曾祺等人热衷的文化怀旧式的诗意。同样是回望与深味中国传统文化,沈从文代表性的作品重在表现具有鲜明地域特色的乡土中国的种种宁静与美好,营造着具有某种乌托邦意味的情调;而冯至在《伍子胥》中则试图通过历史上的种种文化存在唤起其与漫游者的生命共鸣。这种生命共鸣就犹如冯至在其散文集《山水》中的《一个消逝了的山村》等作品里所表现的那样,文化、自然、宇宙共同融合交汇为一首生命之诗。如果说以沈从文的《边城》为代表的诗化也即散文化叙事是对曾经的美好“牧歌”或“挽歌”式的倾诉,是作者对自己身份的确认,是对乡愁的书写,是对那片正在失去的热土的无限眷恋,那么,《伍子胥》的灵魂则是一曲浸润着具有现代主义或存在主义色彩的笙箫,是对生命突然被抛掷于不确定的环境之中的孤独和怅惘。这或许与冯至本人在战争年代的漂泊经历息息相关,也或许与他对生命之易逝、人生之无常的直观体验的积累和品味同频共振,又或许就是冯至自己在《伍子胥·后记》中所说的“这样,二千年前的一段逃亡故事变成一个含有现代色彩的‘奥德赛’了”的真正原因所在。

《伍子胥》的诗化叙事,在中国现代诗化叙事潮流甚至在整个现代小说之林,具有独到的美学效果和创新意义,它可谓实现了米歇尔·福科所言的“写作就像一场游戏一样,不断超越自己的规则又违反它的界限并展示自身”(29)米歇尔·福科:《什么是作者?》,王岳川、尚水编:《后现代主义文化与美学》,北京:北京大学出版社,1992年,第288页。,也达到了昆德拉说到的“小说有一种非凡的融合能力:诗歌与哲学都无法融合小说,小说则既能融合诗歌,又能融合哲学,而且毫不丧失它特有的本性”(30)米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海:上海译文出版社,2022年,第82页。的目的。事实上,能够在不丧失小说特有本性的前提下,将诗歌与哲学融入其中,并非易事,这不仅需要作者具有足够的才气,也需要作者具有足够的生命体验,更需要作者具有足够的知性和智慧。冯至是中国现代文学史上不可多得的兼有诗才、史才和文才的作家,这就使得《伍子胥》既是小说,也是诗,更是哲学,也使得《伍子胥》能够凭借其诗化叙事在中国现代历史小说乃至整个小说史之中能够占据独特的地位。如果说,冯至在中国新诗史上,“是以质而不是以量取胜”(31)陆耀东:《冯至传》,北京:北京十月文艺出版社,2003年,第68页。,那么,我们也可以这么说:冯至在中国现代文学史上,是以质而不是以量取胜。从上个世纪20年代的第一个创作高峰,至之后10多年的停笔沉寂,再至上个世纪40年代的第二个创作高峰,不管是抒情诗的书写,还是叙事诗的创作,不论是诗歌创作形式内容的更迭变换,还是跨文体写作的诗化叙事实践,冯至都留下了浓墨重彩的一笔,其创作上的开拓创新精神,都值得后来的作家借鉴。

附注：本文为湖北省高校人文社会科学重点研究基地当代文艺创作研究中心2023年度成果。