中国电影首轮“去戏剧化”表演观念辨析

厉震林

（上海戏剧学院 电影学院，上海 200040）

一、美学的起步

就表演领域而言，电影与戏剧的美学“血缘”关系最为接近，它们都是叙事艺术，以演员表演为主要方式来演绎故事。世界电影史的源头是电影纪录片，电影纪录片既无场面调度，也不使用演员。如果长此以往，电影只能停留在影像杂耍的阶段，梅里爱超越卢米埃尔兄弟的电影认知，将戏剧与电影结合，创造“戏剧纪录片的美学”概念。他将“迭印”“二次或多次曝光”等特技照相技巧，与舞台表现技法结合起来，将戏剧的各类元素包括演员表演等纳入电影之中，戏剧式的表演成为“婴儿期”电影的语汇之一。

在此基础之上，格里菲斯又超越梅里爱的电影认知，开启世界电影史的首轮“去戏剧化”思潮。这是建立在电影技术以及自身创作的发展需求之上，他认为电影是“极其强烈的现实主义”艺术形式，戏剧的演员表演方法以及其他技法，对电影来说是“无足轻重”的，“是完全格格不入的”，“归根结蒂它们对电影还是有害的”。［1］57格里菲斯之所以有如此观点，是基于他当时的拍摄实践以及对电影的认知。从电影叙事的角度，他认为舞台的时空限制了两条以及更多情节线的同时表现，他导演的《党同伐异》设置九条情节线，时空分布在不同的世纪以及世界各个地方，到了片尾又要重新汇合，舞台的“三一律”结构难以容纳。他创造了电影时空的“三多样律”，影片中的四个故事交替出现，开始如同四道流水，缓慢流动，随着剧情发展，水速快了起来，相互不断接近，“而结尾全部汇合在一起”。［1］57他得出了一个结论：“电影是小说化了的或讲故事的形式，而不是舞台的形式。”［1］57他否认电影与舞台的同质关系，是以叙事形式为基础的，小说和故事的时空自由与电影是一致的，故而在世界电影史上，区别于舞台、场景的概念，格里菲斯创造了属于电影的镜头概念，若干镜头构成场景，若干场景构成影片，镜头成为电影的基本语言单元，“使电影与舞台剧分家，奠定了其作为一门独立的艺术的基础”。［2］

在上述言论中，除了叙事形式，格里菲斯还涉及“舞台的技巧和舞台的人们”，“舞台的人们”与表演相关。应该说，格里菲斯的“去戏剧化”观念针对的是古典主义戏剧的创作方法，而当时已经风起云涌的现代派戏剧，受柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响，在表演中注重表现深藏在内部的灵魂以及永恒的品质，有大量的内心独白、梦境和幻象，表演的时空是抽象和变形的，故而舞台的时空不遵守“三一律”规范。格里菲斯关注到“舞台的人们”，是舞台式的表演方法已经与电影风格不太和谐，他提出“电影表现的极其强烈的现实主义”，电影表演是现实主义的，而且是“极其强烈”的，舞台式的表演与此是有距离的，故而“是完全格格不入的”，“归根结蒂它们对电影还是有害的”。

中国电影的诞生，晚于欧美电影，中国最早的电影是戏曲纪录片，而不是西方的生活纪录片。戏曲纪录片的选择，与商业利益攸关。当时，“西洋影片”主要是滑稽片、戏法片和欧美风景片，北京最早营业的照相馆老板任庆泰，出于商业竞争的本能，决定另辟蹊径，将“盛世元音”与电影结合，而演员则选择最具商业价值的谭鑫培，拍摄了《定军山》《长坂坡》。这两部戏曲纪录片并不完整，只是择取了原来京剧的若干精彩片段，但是一经公映，当时便“万人空巷”，观者如云，毕竟是中国演员首次登上大银幕，电影与中国最有代表性的戏剧表演样式发生了关联。“正是在这种利益的驱使之下，随后又有更多的京剧演员或被动或主动地投身到电影拍摄之中”，“京剧演员走入影戏，已经成为一种趋势”。［3］21之后剧情片兴起，由于文明戏的写实表演以及各种历史复杂原因，文明戏演员成为剧情片演员的主要来源。第一部剧情片《难夫难妻》的所有角色均由文明戏演员担任，郑正秋在《说中国影戏》中写道：“石川便约我合作，去请了十八位新剧家（王幻身、钱化佛等都在内），替亚细亚公司拍戏。第一本戏是我编的，名叫《难夫难妻》，提倡家庭和好，就是这本戏的旨趣。”［4］关于亚细亚公司影片的演员情况，张石川在《一束陈旧的断片》中也写道，“演员多数是‘新剧家’——演话剧的，或者说是演文明戏的。全部都是男演员，没有女的”，“亚细亚拍电影，剧中的女角，都由男人演”。［5］这也是早期电影演员构成的基本格局，“中国电影研究社和明星公司”，“用的都是‘新剧’（即所谓文明戏）演员。该社分裂后，社员管海峰等又组织新亚公司摄《红色骷髅》，男女角色尽为新剧家所担任”。［6］189许多文明戏演员都是白天与晚上轮流出演文明戏和电影。

在电影表演初创时期，电影表演美学来源是混杂的，既有文明戏、戏曲、曲艺、魔术、肢体表演和滑稽表演，也有源于外国电影以及日常生活的表演。由于演员的主体是文明戏和新剧演员，电影表演受其影响更大，“新剧家曾经有力地推动过中国电影的启蒙运动，新剧演员的文明戏化的演技曾经成为初期中国电影表演的主要内容”。［6］189这种情况，中外电影有相似之处，电影表演在其童年时期，都是吸吮着戏剧的“乳汁”而成长的，如果没有戏剧演员的知识支持，电影演员的演技问题是无法解决的。当电影表演发展到一定程度，就会出现电影化与戏剧化的异同认知问题，甚至出现“去戏剧化”表演倾向与思潮。这里，需要探讨的是，在中国电影表演发展历史中，首轮“去戏剧化”表演思潮是如何形成的？它的契机是怎样的？双方的观点如何？它的表演效应何如？它在中国电影表演史以及电影史上处于什么地位？从某种意义而言，电影化表演和戏剧化表演间的博弈，一直贯穿着电影表演史，它不是一种零和游戏，而是一种复杂的纠缠关系，如同普多夫金在其知名的论文《电影演员论》中所称的“电影演员是以克服戏剧演员的工作上的矛盾而进步的”。［6］187那么，如果始点决定终点，首次“去戏剧化”表演思潮确立了怎样的基本思维方法以及路径？它的美学起步及价值又是如何？

二、必然与偶然

20 世纪20 年代中期，出现首轮“去戏剧化”表演思潮，既有它的必然性，又有它的偶然性，而偶然性是它发生的契机。中国自明代以降，除了家庭戏班，在公开演出的职业戏班中，女演员已经消失。笔者在《中国伶人性别文化研究》一书中，对此曾有专论。明清朝廷以及官府颁布敕令，禁女伶公开演出，乾隆年间甚至禁女伶在京城出入，故而舞台上不再有女伶身影，女角由男伶承担，形成“全男班”的戏班体制。此表演规制，在20 世纪初期仍有遗存，“民国3 年，江苏省教育厅曾通令解散上海所有女子剧团，认为女子演戏有损社会善良风气，女性演员甚至有卖色之嫌疑”。［7］清代乾隆年间，“男性伶人反串女角”，只好创造了“踩跷”的技巧，模拟女性的袅娜步态和身姿，“透过男演员们彼此的认可，‘女性’被建构成一种神话，一个文化和意识形态的客体”。［8］早期电影仍然延续如此状况，在舞台上也是如此。在新剧表演中，一些男演员以扮演女角出名，甚至对此颇为迷恋。从美国学习戏剧归国的洪深，对此颇为不适，认为“男性伶人反串女角”有悖自然表演原理，而要改变，又阻力颇大。他想出一条妙计，同样一台戏，分为男女性别自然表演和“男性伶人反串女角”两组表演，结果前者表演清新真实，后者则是矫揉造作，两相对比，孰优孰劣，已是分明，“男性伶人反串女角”在观众的哄笑之中也就逐渐成为历史。

由于女性演员缺乏，社会青年女性开始涉足电影表演行业。《阎瑞生》使用的都不是文明戏演员，而是非职业演员，扮演女主角王莲英的“四小姐”，是一位从良的妓女。由于没有文明戏的表演经历，演员在表演分寸上掌握得比较好，不是十分过火，加上对生活环境和剧中角色的了解，表演也较为真实和自然。“演男女各员，均能适如其分”，“国人自摄影片，竟能臻此境界，殊出意料之外”。此影片，出现了戏剧化与电影化表演差异的端倪，“殊出意料之外”，尽管是非职业演员表演，但是，符合电影的特性，“适如其分”，已经引起业界和社会的关注，“观之殊足发人深省”。［9］随后，社会青年女性渐次入行，如殷明珠和傅文豪，两人原来均为上海中西英文学校学生，在生活中即是“洋化的中国时髦小姐”，她们分别扮演了《海誓》和《古井重波记》的女主角。“两个演员在生活中都是受人瞩目的中心，她们出演电影对于普通民众而言自然更是一件极为轰动的事情，所以两部影片在上映时均因‘明星效应’得到极大成功，并在观众之中造成了极大影响，加之两位女演员为人十分聪明活泼，扮演的角色类型定位天真可爱，加之人又漂亮美丽，从而成为中国最早的电影明星，追捧的观众趋之若鹜。”［3］35此一时期，又出现了一些学习电影表演的青年男女演员，他们是明星影业公司开设的影戏学校培养的，如余瑛、梅春前、胡治强等，他们的表演也较少夸张和程式，比较生活化和日常化，获得观众普遍认可。

此后，从生活到银幕的女性演员越来越多，并出现了张织云、杨耐梅、王汉伦和宣景琳等电影明星。张织云加入大中华影片公司以后，在所属学校有短暂学习表演的经历，杨耐梅原是务本女子学校学生，宣景琳是经人介绍进入明星影业公司做演员，而王汉伦较为复杂一些，逃脱了包办的婚姻，曾在小学教书和担任洋行打字员，因为她的女邻居与明星影片公司任矜苹相识，任矜苹邀请她参加张石川执导影片的表演，“经过任矜苹的介绍，张石川便带我到乡下摄影，并叫我在镜头前做喜怒哀乐的表情，每一次做，他都说好，于是与我签了合同，作他的演员。每月答应给我二十元车马费，片子拍出来还有五百元酬金”。［10］1471这些从生活走上银幕的女性演员，基本上没有接受过系统而正规的电影以及表演教育，也没有职业的表演经历，其形象和气质有独特的魅力，“很像一位大家的少奶奶”。由于是电影和表演的“素人”，她们会认真执行导演的表演指令，以一种本能的角色体验以及认知，朴素地表现规定的动作和表情。她们也不会有文明戏演员的表演惯习，包括文明戏表演的优点和缺点，没有舞台表演的条条框框以及程式化的表演风格。形象和气质的魅力，在一种本色表演的风格之中，能够很好地得到展现和放大，为观众所喜爱。张织云先后出演了《人心》《战功》《空谷兰》《玉洁冰清》等影片的角色，有评论称她在《人心》中的表演，“其表情之细腻，观者有目共赏，种种姿势，颇觉自然”，“于一事一物之微，一举一动之末，莫不细意熨帖，体会入微，且能寓活泼于细腻，运缓速而有节”。［10］1114杨耐梅出演《玉梨魂》《诱婚》《空谷兰》《四月里的蔷薇处处开》《少奶奶的扇子》等影片的女角，其角色的类型定位为“风流女郎”，跟她的商贾家庭出身背景以及个人性格特点颇为吻合，可以说是自我真实写照。王汉伦在《孤儿救祖记》成名之后，又主演《玉梨魂》《苦儿弱女》《一个小工人》《电影女明星》《弃妇》《春闺梦里人》《摘星之女》等影片，基本为悲剧女性，包含中国传统女性优秀品质，与她个人的生活遭际是“暗合”的。宣景琳也出演《最后之良心》《小朋友》《上海一妇人》《盲孤女》《早生贵子》等影片，其表演被评价为“丝毫不露勉强”，［10］1114动作不是简单机械，悲喜符合规定情景，颇有表演技术。

在表演处理中，这些女性演员基本上是真想真做，王汉伦论及《孤儿救祖记》时写道：“正式开拍了，我还什么也不懂呢！便去请教导演。张石川说：‘你要假戏真做，化身为戏中人，忘记自己。’正是因为我什么都不懂，所以我把导演的话牢牢记住了。在讲剧本时，我就很深刻地去想象。在丈夫骑马跌死后的那一场戏里，我真想：要是自己的丈夫骑马跌死了，消息传来，守寡了，从此要孤苦伶仃了，腹中还有遗腹子，将来居孀的日子多么漫长呀！也没有做主的人啦！想到这些禁不住伤了心，泪水淌了下来。”［10］1471由于在表演上是“一张白纸”，“什么也不懂”，她没有其他的表演美学来源，只能“请教导演”，同时，也就不存在文明戏演员之类的前理解和前习惯的问题，没有什么表演劣习，可以非常纯粹地按照导演的设想，自发和朴素地完成表演任务。综上所述表明，王汉伦已经借助情感记忆置换方法来进行表演，而不是像一些文明戏的角色表演那样依照传统“套路”“依样画葫芦”，不用心用情去表演。在张石川的指导下，王汉伦是运用心理体验方法，从自我出发，从自身出发，“从自己亲身经历的情感记忆或自己脑中存留的情感记忆（本体）中寻找与角色相类似的情感经验（客体），然后将本体与客体进行置换之后通过自身的外部动作表现出来。这种创作方法与斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系所倡导的创作方法竟然出奇地相近”。［3］50斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系重视内心真实体验，与戏曲的程式化及文明戏的“套路”相比，更为接近日常生活形态，“戏剧化”表演的痕迹相对淡约，王汉伦以自己的朴素认知和实践与其“相近”。在此，这已是一种现实主义表演风格的初步探索，与文明戏式的表演方法已有较大区别，这些非职业的青年女性演员，表演亲切感人，而又不失个人魅力，深受观众青睐，也引起业界的反思。

在戏剧界无法为电影界支援女性演员的背景下，社会青年女性渐次填补这一需求“窟窿”，以她们的“素人”经验表演，真听真讲真做，以及真感受真交流，显示了文明戏式表演所不具有的清新自然风格。与此同时，电影从短片发展到长片，故事容量增大，情节发展也更丰富了，人物的性格也变得复杂，原来文明戏式的幽默、夸张以及滑稽表演，对短片是适应的，世界电影史早期的剧情短片，基本上都是滑稽的表演类型，但是，电影发展到长片以后，文明戏式的表演对于塑造丰富立体的人物形象，已经捉襟见肘，况且这些人物形象在不同的规定情境之中，有不同的内心塑造以及多样的外部动作。“不管当时演技的水准怎么样的低落，电影演技的新的本质已经陆续地、一鳞半爪地从一些比较接近电影的独特的表演手法的出品中流露出来。”［6］190它主要体现在一些女性表演“素人”基本没有舞台经验，却是超越了文明戏的演技体系，它是新颖的，也是自然的，产生了为新剧家的表演习惯所无法企及的写实表演面貌。

三、首轮的思潮

从社会迈入银幕的青年女性演员，由“填空”而产生一种蝴蝶效应，在中国电影史以及表演史上掀起了首轮“去戏剧化”思潮。由于戏曲表演乃是当时主流，文明戏也受其影响，也表现出去戏曲化倾向。1925 年左右，电影界出现了一种新剧家不能演电影的观点。郑正秋发表《新剧家不能演电影剧吗？》一文，将观点呈现于演业公司的报刊之上，提出新剧家初涉电影表演，难免有“乱动”的惯性，“遇着一张影片有乱动的做作，就说他是‘新剧化’，为了这‘新剧化’的关系，许多公司遇着选取人才，都不敢用新剧家”。［6］190臧春芳也发表《论戏剧化》一文，认为“环顾我国演员”“仅须面目姣好，服装新奇，上一次镜头，即以明星自居。间有表情细腻，举止适宜，而此种人辄以‘戏剧化’诋之，一若现身银幕，只求呆若木鸡，稍具戏剧常识，便成银幕罪人，以是戏剧家多不得从事电影”。［6］190两篇文章，均是为新剧家的表演辩护的。从某种意义而论，首轮“去戏剧化”思潮似乎是偶然的，因为新剧和电影没有女演员，新剧的女角一向多是由男角担任，因此也无法向电影供给女性演员，故大批青年女性新人涌入，在镜头前表演日久，渐渐适应了电影的特性，与新剧家产生了不同的表演形式，并逐渐演变成了两种颇为对立的表演流派，“一派以‘新剧化’（文明戏）的表演为标榜，一派以‘电影化’的表演为标榜，双方在报上互相攻击，互相排挤”，“对于表演问题引起了激烈的争论”。［6］230其实，首轮“去戏剧化”思潮的出现是必然的，是电影表演成长过程之中必然经受的阵痛。萌芽时期的电影表演，新剧家是演员主力，文明戏式的演技是主要表演方法，但是，随着电影以及表演美学的发展，“适应着电影的特性”表演逐渐呈现，而文明戏式的表演方法以及扩展到戏曲式的表演方法，在电影中确实有点“水土不服”，电影表演已到“成人礼”的年岁，有关转型和淘汰的争论在所难免。

郑君里在《再论演技》一文中，曾经详尽阐述“新剧家的演技为什么会受到电影界剧烈的反对？”，［6］190他觉得需要了解文明戏演技的本质，因为表演的形式与观演方式很有关系，它涉及剧场结构和管理方法。当时，文明戏剧团没有自己的表演场所，都是租用的，如“新舞台”，是初期文明戏表演的大本营，它原来是一个京剧舞台，即所谓的“帷形舞台”，根据近代“镜框舞台”原理做了改造，它是一个混合建筑物。总括有三点值得论述。一是剧场的管理是延续传统的，“依旧保留着过去京剧在宫廷以至于茶院里上演时的一切封建的、故意讨好观众的陋习”，［6］190如同郑正秋所说的，“舞台的构造，早已建筑了一个供给男女观众吃茶，吃烟，吃水果，吃杂食，揩毛巾的前台，于是光线不能完全聚在舞台上，演员对着灯光照耀，人声嘈杂，又混乱，又喧哗的观众，就不得不拼命做作，越是神气十足，越能提起看客的精神”，“所以在舞台上太不活动，大家就讥他为温氽水，一些不热闹”，“新剧家平日在台上必须要用加倍用力的表演法”。［6］190这种“加倍用力的表演法”，从舞台沿袭到银幕，“乱动是十有八九不能免的”。这里，可以发现文明戏演员表演“乱动”的来源，是“平日在台上”表演的习惯使然，否则“大家就讥他为温氽水，一些不热闹”。二是“帷形舞台”的关系，它是三面观众，演员的表演需要照顾左右观众的观看效果，故而京剧的表演夸张，左右观众才能够看得清楚。这种情形与“镜框舞台”表演有所区别。文明戏在“帷形舞台”表演，受此熏染，也是“加倍用力的表演法”。这是舞台的技术条件所决定的。三是“幕表制”的演出方法，导演和表演没有剧本，只是在大致规定情景中随意发挥，包括台词和动作，都是随机应变的，同样一个剧目，每次的演法都不相同，而且，由于没有事先严密的剧本和表演编排，忽略了现代戏剧的科学演出方法所必须具有的“固定程序性”的条件。［6］190-191

根据上述所论，“文明戏演员的显明的弊病，第一便是容易陷入混乱，第二便是不完善的舞台建筑和舞台管理（其中包括着patronage 这封建社会的艺术观的遗毒）所促成的‘加倍用力的表演法’。用一句话说，就是如正秋先生所指出的‘乱动’‘做作’。当时电影界就借口文明戏演技的这些缺点，对新剧家采取不合作的态度”。［6］191

“文明戏演技的这些缺点”，确实不适宜于银幕表演，就连为文明戏表演辩护的郑正秋也认为，戏剧表演在舞台上，演员或在中心或在一角，都离开观众较远，表演的台词和动作，均需要适度放大，而影戏的镜头是可以变化的，“在银幕上，因为又大又近，就此不宜过于做作，无论眉目只见一颦一笑，哪怕极细微的动作，都会有过火和不自然的危险，何况于举手、动足、起坐、立、走，更容易出毛病了”。［10］906这一时期，世界电影界对于戏剧化和电影化表演的思考，也在不断深化，普多夫金在《电影演员论》一文中，开篇便有阐述。他认为，要解决电影演员的演技问题，首先要掌握戏剧演员工作所本有的矛盾的准备知识，否则无从谈起。他提出一个重要的判断，即电影演员是以克服戏剧演员的工作矛盾而成长的。具体到戏剧演员的工作矛盾，其一，是戏剧工作量的增加与演员表演的质的长成之间的矛盾。苏联社会经济发展，观众数量增多且文化水准提高，与此同时，剧场网络及其建筑容量随之扩大。演员为了使表演的效果达至每一个观众，使其能听见及看见，必须使自己的声音和姿态扩大，甚至扩展到最大的限度。如此，必然使表演走上机械与淡漠的“图式主义”方向，减少演技形象的深味以及现实性；其二，现实生活中丰富的内容与舞台上狭窄的空间性和时间性容量的矛盾。在苏联社会的转型时期，现实生活具有广而深的特点，艺术家们渴望将之搬上舞台，它有最高限度的空间性和时间性的要求，然而舞台的创作方法，却只能把许多材料安排入少数的场面里，即使是梅耶荷德这样的最新演出方法也不尽能完满解决。［6］187由此看来，世界电影表演发展各国情形大同小异，普多夫金提出的第一个问题大概是普遍现象，其实戏剧界内部也存在着去“图式主义”的争论，但是，在舞台的技术环境之下，欲要突破是困难的，戏剧与电影之间的演员援助关系，不对电影产生影响也是不现实的，所以，普多夫金提出解决电影演员的演技舞台，要从认识戏剧演员的工作矛盾开始；而他所提出的第二个问题，已从表演扩展到叙事时空，舞台的自由性是不如电影的，电影表演的时空条件，是少有限制的。普多夫金认为，“假使以电影的手法来解决这两种矛盾，仅是属于技术的问题。D.W.格雷菲士最初应用的‘特写’和比较严密的‘编接’手法，已经可以使演员缩短与观众之间的距离，毫不夸张地做着精微的戏：也可以使作剧者与导演接合场面与场面之间的间隔，因而获得更大的描写的自由了”。［6］189

四、吸收与滋润

电影技术以及美学发展，已经使上述若干由戏剧带来的工作矛盾得以解决。一些电影编剧和导演，已能够克服“幕表制”及其表演手法的局限，尤其是社会青年女性加入电影演员行列，她们造成了“蝴蝶效应”，电影演员已能较新剧家获得更大的表演自由，虽然电影演员没有新剧家的表演经验和技巧，但是，她们的表演是比较自然而流利的。对于“去戏剧化”观念，新剧家自然是抵制的，他们认为，电影演员似乎不需要演技，“仅须面目姣好，服装新奇”，“只会在背景里坐坐立立，走走路，说说话，摇摇头，点点头，笑也笑得勉强，哭也哭得勉强，动也动得僵硬，做也做得僵硬”。［6］191新剧家的表演，也有它的长处，如类型和行当的表演，如社会各色人等，大家庭的老爷、少爷、太太、姨太太、少奶奶、小姐、丫鬟，三教九流的医、卜、星、相以及三姑六婆，他们均有仔细观察和研究，认真揣摩和模仿，故而表演是较为真实可信的，鲜明而有特点。另外，文明戏演员吸收传统戏曲、说唱的“行当”，演员有专行的表演，它细分为各类具体风格。只是演员容易受此局限，故步自封，仅会“行当”表演，总是一副腔调，演其他行当则手脚失据，不会创造角色了。［11］新剧家对于改善自己的银幕表演，也有意见和建议，“乱动之后，不敢动，这是将要进步的一个必要阶段，做《劳工之爱情》的郑鹧鸪，就是乱说时期的郑鹧鸪，做张驾云（史事剧《张欣生》中被子谋杀的父亲一角——笔者注）就不敢动了。以后知道自己方不活动，便成呆钝，从此当动则动，不当动则不动，于是就成功了。我在《苦儿弱女》里还是乱动，在《诱婚》里，正在不敢动的一相时期当中，后来刚要求进步，也想从不敢动而达到当动则动，不当动则不动的目的”。［6］192

由于电影界“对新剧家采取不合作的态度”，使得新剧家的表演权威地位完全动摇。1923 年，自《孤儿救祖记》发端，电影演员出现了第一次淘汰现象。为了应对这一局面，颇受刺激的新剧家成立了大中华影片公司等影业机构，吸收新剧界的重要演员，决心一洗新剧家不能表演电影之耻。有些新剧家吸取教训，逐渐改变自己的演技，与电影表演要求合拍，重新确立了自己的表演地位，这以郑鹧鸪、洪警铃和郑小秋等为代表；另一部分则是始终无法融入电影表演，则被淘汰了，如钱化佛等。以郑鹧鸪为例，从文明戏表演成功过渡到电影表演，在于他自己的不断感悟以及总结，“表演影戏的动作第一要干净而自然，不可作无味的举动，须知感动观众的情感功效，系在面部。面部最要紧的部分，就是眼神。还有练气的功夫，亦复十分重要。俗称‘聚精会神’，便是这个意思”，“在表演时切记两手不可乱动”。［10］33郑鹧鸪还发表了关于表演经验的总结文章，他认为电影与舞台的表演差距颇大，舞台表演若有疏忽，还可借助台词应付过去，而电影则不能，表演和动作稍一疏懈，会使观众感到莫名其妙，故而银幕表演贵乎深刻，动作贵乎精美，第一要义是要将人物的情绪烘托出来，“银幕演员，在表演之际，下列的三个条件，实不可不知道的：（一）身份，（二）个性，（三）事故”。［10］358这里已不仅表明他对于电影表演特征的认知，而且是颇为科学的了。1926 年以后，关于戏剧化和电影化表演的观念“纠纷”逐渐淡化，直到1933 年以后，又再次提起，且有更大范围的讨论。

根据上述所论，可以得出以下基本结论：电影表演，最初都是承接戏剧表演的知识谱系，当电影表演发展到一定程度，其本体性要求就会“破土而出”，而与戏剧表演形成一种欢喜冤家的关系，出现了首轮的“去戏剧化”表演观念思潮。它的契机，似乎是一种偶然性，缘于女性戏剧演员稀缺，引入社会女性从业电影表演，从而产生一种蝴蝶效应，引发电影化与戏剧化的异同认知，并影响到电影产业发展以及美学风貌，但是，它实质上是电影表演成长必然经历的阵痛，中外电影皆经历了如此的“成人礼”。在“去戏剧化”表演思潮论争中，双方在观点上是对峙的，在实践中却是悄然接受对方的有益“养分”，它们并非完全是对立关系，而是互为渗透与变革的，对立中有统一，矛盾中有融合。