泸州宋墓后龛石刻图像研究

摘  要：四川泸州地区自2002年以来发掘了大量的宋代石室墓，并出土了数以千计的石刻图像。其中墓室后龛中的石刻图像作为整个墓葬装饰的中心，多以墓主人像、空位、启门图三类题材来表现，这些石刻图像在墓葬空间中具有其特殊的礼仪功能及意涵。本文以泸州宋墓墓室后龛石刻图像为研究对象，探讨该地区墓室后龛图像的功能意涵及意义，并且就其题材选择与四川其他地区题材选择的差异性及其背后存在的原因进行讨论，来展現宋代泸州葬俗文化的独特性。

关键词：泸州宋墓；后龛图像；礼仪功能

在宋代薄葬重祭的丧葬大背景的影响下，墓葬建筑中墓室功能从供墓主人地下起居的生活空间逐步转变为保存墓主人灵魂以供祭的礼仪性空间，墓葬装饰题材在选择上同样也遵循着这一理念，其主要表现是以墓室后壁中的仿木屋形龛内的图像为导向，并与墓室内其他石刻装饰图像共同建构成一个可供祭的礼仪性空间。在研究墓葬后龛图像功能及其意涵之前，首先对其后龛图像所在墓室中的位置以及与墓内其他装饰的空间配置进行整体性的研究。这有助于从整体上了解泸州宋墓墓室后龛图像以及形成这一图像背后的原因，也有助于结合目前学界对四川地区宋墓墓室后龛图像的研究成果探讨泸州地区宋墓墓室后龛题材选择下所呈现的属于宋代泸州地区民众的丧葬习俗文化。

一、墓室后龛图像的空间配置

就目前的考古报告来看，泸州地区宋墓墓室多为同坟异穴的长方形单室墓、双室墓，平面布局是由墓道、墓门和墓室组成的仿木结构的建筑，墓顶通常为盝顶或藻井式顶，墓室中间由石板拼成棺台，墓室左右两壁和后壁都砌有壁龛，其石刻题材丰富多彩、包罗万象。归纳起来主要有五种类型，即武士、四神、伎乐、仆侍和综合类（包括动植物、建筑构建等）[1]。

泸州宋墓墓室左右两侧图像呈对称性，以假门、青龙白虎、仆侍、舞乐技、花卉等装饰题材为主，通常在墓门过道口左右两侧雕刻武士像，并用四神像镇守四方。符合此类的墓葬有江阳区桥头山宋墓、泸县宋墓、纳溪区渠坝镇南宋墓、叙永县天池宋墓等。以桥头山宋墓为例，墓室左右壁的图像装饰基本对称，墓道口两侧刻有折枝花、神兽的单扇门，从墓道口向墓室内延伸，其装饰依次为：武士、乐技、舞技、花卉。叙永天池宋墓墓室内的装饰就相对简单，墓道口门柱同样为武士像，墓室两壁结构对称，两侧以青龙白虎、折枝花装饰。

墓室后壁图像以及墓室其他装饰配置展示出泸州宋墓为墓主人构建了安全的起居空间和祭祀空间，这不同于多宴乐图、出行图的中原地区墓室，因为中原地区墓室是为墓主人构建地下舒适的生活空间。墓室的安全性体现在墓室内多用四神守护整个室内空间，整个墓室又由两名武士镇守。该地区墓室中的装饰少不了武士形象，这一形象几乎在泸州宋墓中都有存在，这可能是宋代泸州社会的真实反映。宋元战争时期，宋兵曾在泸州抗元三十四年之久，处于战争漩涡的泸州人民希望能在死后获得安稳，因此，墓室内部会用勇猛的武士阻挡外界的干扰。墓室的居住性体现在仿阳宅以建阴宅的理念，还将现实生活中能代表身份、生活优越安逸的物件带入死后世界，如舞乐类、侍仆类、家具类等图像。墓室的祭祀性体现在以墓室的中心位置墓室后壁中后龛的图像为导向，用能表现墓主人形象或者可替代墓主人形象的图像来营造可供祭的空间。考察四川地区已经出土的宋墓资料，该地区宋墓表现祭祀的方式主要有以下形式：第一，在墓外修建祭祀性建筑。如华蓥安丙家族墓墓前就发现了大型建筑遗址，该建筑遗址是享堂一类的墓葬配套设施。秦汉以来，帝王高官的园陵多有规模宏大的地上祭祀建筑，安丙作为宋代高级品官，其墓前的享堂设置显然也是为了实现祭墓的需要，但这种修建地上祭祀建筑现象在当时并不多见。第二，墓内营造祭祀的礼仪空间。由于古代身份等级礼制严格，地上祭祀建筑常作为等级身份高贵的官宦名人所专享。泸州地区宋墓多为平民所建，因此，墓上祭祀建筑尚未有发现，常见的是墓内祭祀建筑。墓内祭祀建筑通常在形制简单的仿木式结构石室墓中实现，通过在墓室中的中心位置直接设置墓主人像或其他图像来替代作为供祀的对象，并辅以其他墓内装饰或陈设来还原现实生活空间，构建一个地上建筑的镜像。

二、墓室后龛石刻装饰题材及其功能意涵

对已发表的有关泸州宋墓墓室后壁龛内图像进行梳理，本文发现在泸州宋墓中同一位置的后龛内出现了三类图像题材，分别为：墓主人像、空位、启门图，而它们在墓葬空间中的功能意涵具有同一性。

（一）墓主人像及其功能意涵

泸州宋墓基本为长方形石室墓，虽然墓葬空间简而小，但石刻图像丰富精美，墓主人像在此时也活跃于墓葬中，其形象的表现方式不同于中原地区的墓主人像，多为墓主单独正面端坐，左右仆侍相伴，并置于后室的仿木屋形龛建筑内。如泸州江阳区桥头山M1、M2宋墓（如图1）[2]、叙永区天池宋墓后龛的墓主人像[3]。宿白先生在研究墓主像时将其命名为“开芳宴”，该图式多为夫妇相对而坐，并流行于中原地区。在南方地区，这一图式到了宋代呈现出不同于中原地区的形式构成，该图示表现为单独的墓主人像，置于墓室后壁的后龛中。这种图式的变迁背后是文化内涵的转变。中原地区的“开芳宴”是墓主人现实生活的写照，具有极强的情节意味。而四川泸州地区表现的是单一的墓主人像，弱化了情节性特征，变得更为严肃，使墓葬空间的功能性更加明确。李清泉等学者认为这种以墓主人像为中心，在墓葬当中营构了一个供祭的空间[4]。这种解释肯定了墓主人像作为墓中供奉对象的功能定位，祭祀场景是严肃的，选择墓主人独坐像，从而奠定整个墓葬空间功能的基调。

（二）空位及其功能意涵

巫鸿先生在《黄泉下的美术》中探究墓主的“主体位置”时，谈到墓主人形象的另一种表现方式，即用特殊空间和图像代表死者的存在，这些空间和图像的中心就是为死者准备的“灵座”，它表现了墓主无形魂魄的在场[5]。从某种程度来说，墓主人像与空位、启门图可以相互替代，这一图像刻画于特殊的空间位置中即墓室后龛，以此来达到强化图像功能的作用。空位，即是为墓主人准备的“灵座”，是指未直接表现墓主形象，而是用家具类题材暗喻墓主人在场，以桌椅、屏风、帷帐为主，辅以仆侍图像的组合形式，根据图像构成内容的不同可分为以下两种类型。

A型：由空椅、屏风、侍者三类图像组成。这类组合图像流行于泸州地区，数量最多。在泸州龙马潭区、纳溪区、泸县等多地的宋墓墓室后壁中常有发现。该图像的基本构成形式为后置屏风、前置空椅、侍者立于空椅侧边。如泸县奇峰镇宋墓M2后龛，龛内图像由三扇屏风组成，两端的两扇外敞，呈八字形，空椅置于屏风前，其左侧立一女侍者（如图2）。

B型：由帷帐、侍者两类图像组成。帷帐是古代室内的重要陈设，具有遮挡卧具、坐具的功能，在汉代及后作为宅第化墓室中重要表现题材，这类装饰通常伴随着墓主人，如太原北齐徐显秀墓北壁的墓主受祭图，男女主人居中而坐，身旁众多侍者、乐技。桥头山宋墓M1中的墓主人也坐在帷帐内，帐外左右各立一名侍者。这里墓主人形象直接表现了墓主的在场，帷帐在此时作为衬托装饰作用。但在泸州凤凰山宋墓M2中墓室后龛中帷帐打开呈左右对称，侍女提右脚单腿站立于右侧帷帐旁，此处隐去了墓主人形象，从侧面用帷帐营造墓主的在场，更具趣味性，同样的例子还有福集镇针织厂M2等，这些图像都以帷帐图像为主体来建构。

椅子、屏风、帷帐、门窗等作为日常生活中常见的家具，当它们被作为一种图像出现在特殊的空间中时，它们在现实生活中的功能和所隐含的意义也将得到强化。我国自古有席地而坐的习俗，直到唐代对外交流贸易的发展，才开始了“垂足而坐”的历史。宋代椅子有多种样式，如交椅、圈椅、太师椅等，它们根据尊卑等级的不同，在制作的形制、材料和功能上有一定的区别。泸州地区发现的椅子石刻图像是宋代太师椅的特征，这是权力和地位的象征，通常只有家中主人或贵客才有资格享用，而墓室相当于墓主人的地下寝宫，这一图像隐喻了墓主人魂魄的在场，与之搭配出现的一般为屏风。据《礼书》中记载：“韦昭曰：屏，屏风也；摄入要扇。皆所以明尊卑，为祭祀之位。”在祭祀活动中，屏风具有“祭祀之位”的含义，故而认为墓葬装饰的中屏风与空椅组合具有“灵座”的含义也是合理的。它们的组合共同营造出了墓葬空间的祭祀氛围。帷帐在汉唐时期的墓葬中就颇为流行，近年来学界对墓葬中帷帐的功能做出了新的解释，不再将其作为墓葬装饰中的普通家具陈设，而开始注意到了它在丧葬语境中的特殊含义。李梅田、赵冬认为帷帐是一项必不可少的葬仪陈设，无论是实物帷帐，还是画像中的帷帐，都具有居神的意义，在墓葬中起到营造祭祀空间的作用，反映了墓内祭祀礼仪的情况[6]。而帷帐作为居神之所，在墓室内是作为祭祀空间的主体位置存在的。

侍者形象几乎与墓主人、家具陈设等图像相伴而出，在古代，侍者是家庭经济富足、生活安逸的一种体现，他们服务于主人的意志，在日常起居生活、出行中都与主人相伴，为其服务，这些种种都在暗示墓主人的存在。

（三）启门图及其功能意涵

启门图最早出现在汉代，是宋金墓葬装饰中的流行题材，其经典图像一般有半启或微启的双扇门后，一女子立于门内向外探身张望。因启门人多为女子，也被成为“妇人启门图”。泸州地区宋墓中出土了大量的这类图式，其图像形式构成与中原地区有所不同，该地区的启门者有女子也有男子，且通常以侍者的形象手持物品，立于门外，即在此称为“启门图”，其中以泸县青龙镇宋墓M1-M3、喻寺镇宋墓M1中后龛的启门图最具代表（如图3）。

关于启门图的研究，最早进行分析的是宿白先生的《白沙宋墓》：“按此种装饰就其所处位置观察，疑其取意在于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意”[7]，后学界对启门图的探讨热度不减，李清泉先生在《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》中指出：“由各种家具奉侍活动图像所包裹着的墓室内部，看上去仿佛就是一个供死者灵魂起居活动的‘堂。”[8]从这个方面来说，位于墓室后壁这一特殊空间中的启门图在此时代表了墓主人灵魂的起居场所，当它位于墓室中心位置、视觉中心时，就不再仅仅作为墓葬空间的拓展，而是代表了墓主人所在的位置——墓主人的灵座。

三、泸州宋墓后龛题材选择较之四川其他地区的     差异性及原因

目前学界对四川地区宋墓后龛图像题材的划分为墓主人位、空位、仿木格子门、供祀图像、仙境图、镇墓文六大类[9]，但川南泸州地区目前还未发现供祀图像、仙境图、镇墓文类的图像。这类图像具有浓厚的宗教意味，多出现在重庆、广元、广安等地。供祀图像以香花花瓶、香炉为主，李清泉认为以香花、水果为题材是受到了佛教观念的影响[10]，在华蓥安丙家族墓中的M3、M4（如图4）、M5都以香花或香炉置于后龛中。仙境图和镇墓文一般存在于道教文化中，有得道升仙、镇压各种凶邪鬼魅的功用。那么，为何这三类题材几乎不出现在泸州宋墓的墓室后龛中？其原因在于与其受到宗教文化影响大小和墓主人身份等级有关。

（一）佛道文化的辐射

宋代四川地区佛道盛行，大足石刻、巴中石窟、乐山大佛就是很好的例子，其佛道中的某些文化因素在这一时期也逐渐渗透到了丧葬中，如在墓室雕刻中刻水果香花以供养的佛教观念，转移到墓葬文化体系中则成为了建构供祭空间的主要部分。仙境图、镇墓文是道教文化下的产物，被墓葬文化吸收后，其含义多有保障墓内安全、得道升仙之意。佛道文化中的某些思想对墓葬文化习俗影响深刻，或许与这些大型佛道传播圣地的地理位置较近、交通便利有关。如安丙墓位于广安渠江县，向上有巴中石窟，向下有大足石刻，正处于佛教艺术入川的干线上，从巴中南下，经蓬州、渠州便可抵达华蓥，从大足出发北上，经合州（合川），过渠水也可抵达华蓥。重庆境内大足、合川、北碚地区中墓室后壁也常有供祀的花瓶、香炉等图像。泸州地区位于四川东南部，而广安、重庆等地在与佛道文化传播圣地的地理位置上有其天然的优势，因此，相對来说，泸州地区受到佛道文化的影响较小。

（二）墓主人身份等级

据考古调查来看，泸州地区出土的宋墓大多没有关于墓主人身份的详细介绍，墓主人多为平民或乡绅。而四川其他地区宋墓墓室后龛出现具有强烈宗教意味的图像的墓葬中墓主人大多身份地位较高，如广元华蓥安丙墓墓主人安丙为南宋著名大臣，长期在四川为官，曾任四川宣抚使、制置大使、等官职；杨元甲夫妇墓墓主人杨元甲官至从政郎，曾是安丙的直属下属；虞公夫妇墓墓志中记载“宋中奉大夫和渠州军州兼管内劝农使、仁寿县开国男，食邑三百户”，可见其身份地位都较高。他们都曾到过或在佛道较为流行的地方生活过一段时间，以至于他们在一定程度上更容易接受到佛道文化，其思想也或多或少受到过佛道文化的影响。历代古人都是极为重视丧葬的，如举行盛大的丧葬仪式、提前修建墓葬建筑等。因此，在丧葬仪式中会呈现墓主人的思想观念。另外，文化的传播通常是自上而下的某种文化的盛行首先要得到上层统治者的认可后，民众才加以效仿，在盛大的丧葬活动中把当时的流行文化即佛道文化中的因素融入到墓葬中，是文化多元化的表现，同时也是墓主彰显、标榜自我身份的一种方式。

四、结语

通过对泸州宋墓墓室后龛图像的整体讨论来看，其图像承载了重要的意义和礼仪功能，它们表示墓主人的在场，是供祭活动中的主体，是对墓葬功能定性的标识，同时也是泸州地区众多平民对墓葬文化的独特理解和重视。这些石刻图像是宋代泸州地区丧葬习俗中重祭的表现，也成为了我们了解宋代这一地区民众丧葬习俗、思想文化，还原当时社会生活的重要一手资料。

参考文献：

[1]四川省文物考古研究所，等.泸县宋墓[M].北京：文物出版社，2004：99.

[2]滕杰臣，廖建尧，辛中华，蒋晓灵.四川泸州市江阳区桥头山宋墓发掘简报[J].四川文物，2018（2）：25.

[3]四川省文物考古研究所，泸州市博物馆，叙永县文物管理所.四川叙永天池宋墓清理简报[J].四川文物，2010（2）：3-18+32+103+97-98.

[4]李清泉.墓主像与唐宋墓葬风气之变——以五代十国时期的考古发现为中心[J].美术学报，2014（4）：5-20+4.

[5]巫鸿.黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬[M].施杰，译.北京：生活.读书.新知三联书店，2010：64-88.

[6]李梅田，赵冬.帷帐居神——墓室空间内的帷帐及其礼仪功能[J].江汉考古，2021（3）：58-65.

[7]宿白.白沙宋墓[M].北京：文物出版社，2002：45-56.

[8]李清泉.空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论[J].美术学报，2012（2）：5-25.

[9]吕瑞东，牛英彬.四川宋墓后龛图像意义及其供祀功能的探讨[J].中国美术研究，2022（2）：40-48.

[10]李清泉.佛教改变了什么——来自五代宋辽金墓葬美术的观察[M]//巫鸿.古代墓葬美术研究（第四辑）.长沙：湖南美术出版社，2017：253.

作者简介：肖路路，云南艺术学院美术学专业研究生。研究方向：美术史。