《红楼梦》缘何“说不尽”

陈才训 毛艳秋

摘 要：曹雪芹屡屡以隐晦婉曲的“春秋笔法”叙事写人，使《红楼梦》颇多“烟云模糊处”；他又“远师楚人”，以比兴寄托之象征手法塑造意象化人物，并通过系统的叙事意象寄寓情志；“一芹一脂”共同塑成了充满“矛盾”与张力的开放性小说文本形态；经学阐释传统之“过度阐释”与“强制阐释”对小说批评领域的强势介入：这些都在不同程度上左右着人们对《红楼梦》的阐释维度。正因《红楼梦》呈现出“伟大的混沌”状态，阐释者才会歧见纷出，从而成就了其“说不尽”的艺术魅力。

关键词：《红楼梦》；曲笔；人物意象与叙事意象；开放性文本；“无结局”小说；过度阐释与强制阐释

作者简介：陈才训，南开大学文学院教授、博士生导师（天津 300071）；毛艳秋，黑龙江大学文学院博士研究生（哈尔滨 150080）

DOI编码： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.02.015

自《红楼梦》诞生以来，所谓“索隐”“抉隐”“释真”“辨证”“揭秘”“新解”等，似乎成为不同时代许多阐释者的思维定势。确实，《红楼梦》这部小说意蕴丰厚，含蓄蕴藉，人们对其主旨、情节及人物形象的阐释不能“一言以蔽之”。于是，呈现出“伟大的混沌”状态的《红楼梦》便成为一部“说不尽”的经典之作，正所谓“仁见仁，智见智，随其识趣，笔力所至，引而伸之，应不乏奇观层出，传作者苦心，开读者了悟，在慧业文人、锦绣才子，固乐为领异标新于无穷已”。像《红楼梦》的主旨就因阐释者身份的差异而有不同说法，故鲁迅云：“单是命意，就因读者的眼光而有種种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”那么，《红楼梦》何以会“说不尽”？学术界虽有人提及这一话题，但多限于碎片化的就事论事，对其产生的原因则缺乏系统而深入的论述。有鉴于此，本文试论之。

一、“《春秋》雅旨微而显”：以“史笔”为叙事策略

曹雪芹生活的清代雍乾时期文网密布，文字狱屡兴，文人稍有不慎便会因文贾祸，于是隐晦婉曲的“史笔”即“春秋笔法”便成为其重要的叙事策略。“春秋笔法”以“微而显，志而晦，婉而成章”为特征，通过含蓄委婉、曲折隐微的语言来暗示文本中的“微言大义”，从而达到“隐之为体，义主文外”的艺术效果。曹雪芹深谙“春秋笔法”之要义，在小说中对此有着极为精妙的运用，故戚蓼生称《红楼梦》“如《春秋》之有微词，史家之多曲笔”，其中“微旨”包含了丰富的“弦外音”；刘铨福亦谓，“《红楼梦》虽小说，然曲而达，微而显，颇得史家法”，所谓“史家法”即指“春秋笔法”；俞平伯《题〈石头记〉人物图》所谓“隐避曾何直笔惭，《春秋》雅旨微而显”，也认为“春秋笔法”乃曹雪芹重要的叙事策略。缘于此，自《红楼梦》问世以来，人们对其中的人物、情节及主旨进行了多维度的阐发与考索。

曹雪芹对“春秋笔法”的运用有着极为明显的自觉意识，这从其“况且古人多有微词，非自我，非是今作偏也”一语即可看出。其中比较典型的显例是，曹雪芹在塑造秦可卿这一人物形象时多次运用“春秋笔法”。他听取脂砚斋建议，将丑化秦可卿的“淫丧天香楼”情节从原文中删去，这体现的是“春秋笔法”之“削”即“讳书”原则。正因如此，甲戌本第十三回评语谓“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也”；青山山农《红楼梦广义》也认为，作者写秦可卿之死时“深讳其事”。

有人曾因对钗、黛的不同评价而“几挥老拳”，贬钗派之势似乎更盛，他们认为曹雪芹以“史笔”对宝钗加以贬抑。如第二十二回写贾母为宝钗办生日宴，宝钗、凤姐先后点了一出戏，贾母十分欢喜。对此，王希廉批云：“只一点戏，宝钗之后继以凤姐，而两人皆如贾母之意出之，是作者得《春秋》比事之法，可以知宝钗之为人矣。”他从“《春秋》比事之法”中读出了言外之意，认为宝钗和凤姐一样，善于逢迎，工于心计。姚燮甚至认为“宝钗奸险性生，不让乃母”。哈斯宝认为，《红楼梦》“从一诗一词到故事戏语都有深意微旨”。在这种思维定势支配下，他认为曹雪芹以“春秋笔法”暗示宝钗之乖邪，其第三十八回评点云：

全书那许多人写起来都容易，唯独宝钗写起来最难。因而读此书，看那许多人的故事都容易，唯独看宝钗的故事最难。大体上，写那许多人都用直笔，好的真好，坏的真坏。只有宝钗，不是那样写的。乍看全好，再看就好坏参半，又再看好处不及坏处多，反复看去，全是坏，压根没有什么好。一再反复，看出他全坏，一无好处，这不容易。但我又说，看出全好的宝钗全坏还容易，把全坏的宝钗写得全好便最难。读她的话语，看她的行径，真是句句、步步都像个极明智极贤淑的人，却终究逃不脱被人指为最奸最诈的人……

为何哈斯宝在“乍看”“再看”“又再看”“反复看”“一再反复”看时对宝钗的印象不同？为何他深有感触地说看清宝钗的真面目“不容易”？为何他慨叹宝钗表面看是极明智极贤淑的人而“终究逃不脱被人指为最奸最诈的人”？主要原因是他认为作者写宝钗时用的是婉曲含蓄的“曲笔”而非“直笔”。

曹雪芹也惯于以“春秋笔法”描写其他人物形象。宝玉身上带有纨绔子弟的习气，对此作者往往以“曲笔”出之。例如，甲戌本第十五回写宝玉撞见秦钟与智能幽会，秦钟央求宝玉“别嚷得众人知道”，宝玉笑道：“等一会睡下，再细细的算帐。”这本写得隐晦不明，而作者又紧接着写道：“宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此是疑案，未敢纂创。”作者将“算账”之事称为“疑案”，略而不解，却又故作声势以刺激读者的好奇心，引发其索解兴趣。所谓“未敢纂创”，不过是“春秋笔法”之“讳书”的代称而已。为此，脂砚斋评云：“淡淡隐去，越觉得云烟渺茫之中，无限丘壑在焉。”这别有深意的“曲笔”难免令读者浮想联翩。

脂砚斋在庚辰本第四十三回批语中谓《红楼梦》“全是讽刺世事，反面《春秋》也”，在评点中屡屡以“别有机话”“深宜玩索”“狡猾之甚”等话语提醒读者关注小说中的“曲笔”，因此有人将《红楼梦》解读为政治小说。如甲戌本第四回写“葫芦僧乱判葫芦案”，脂砚斋认为曹雪芹“故用‘乱判二字为题，虽曰不涉世事，或亦有微辞耳”，“乱”字体现的正是“春秋笔法”的“一字褒贬”。又如第十八回《皇恩重元妃省父母，天伦乐宝玉呈才藻》写元春省亲之事，元春与贾母、王夫人呜咽对泣，“半日，贾妃方忍悲强笑，安慰贾母、王夫人道：‘当日既送我到那不得见人的去处，好容易今日回家娘儿门一会，不说说笑笑，反倒哭起来。一会子我去了，又不知多早晚才来！说到这句，不禁又哽咽起来”。面对元春与家人的“呜咽对泣”，回目中的“皇恩重”“天伦乐”二语的确成了“反面《春秋》”。因此，侠人称：“归省一回，题曰‘天伦乐，使人读之萧然飒然，若凄风苦雨起于纸上，适与其标名三字反对。绝不及皇家一语，而隐然有一专制君主之威在其言外，使人读之而自喻。”此确为中的之论。再如第十五回写北静王水溶将“圣上亲赐鸰香念珠一串”赠予宝玉，而宝玉又将其转赠黛玉，而黛玉对此却嗤之以鼻，拒绝接受。“ 鸰”一词出于《诗经》之《常棣》中“脊令在原，兄弟急难”，该诗主题是强调“凡今之人，莫如兄弟”。皇帝以鸰香珠赐予北静王，本意是表达“兄弟既翕，和乐且湛”之意。可有人认为曹雪芹并非属意于此，其真正意图却是借该诗中的“兄弟阋于墙”，即兄弟间争斗于萧墙之内，来讽刺皇室的权力争斗。再联系甲戌本凡例所谓“此书不敢干涉朝廷”“并非怨世骂时之书”等语，读者反而更易于相信作者有暗讽时事的意图。

正因“一芹一脂”反复强调以隐晦曲婉的“曲笔”作为重要叙事策略，所以《红楼梦》接受者大多认定小说“叙法皆有微旨”“必如此设法，作者殆有微意”，为此他们不断提醒“读者须知真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”，于是对小说“微旨”及“真假有无”的探究便成为不同时代接受者乐此不疲的共同追求，而由此带来的争议自然在所难免。

二、“远师楚人”：人物意象化与叙事意象化

除“史笔”外，曹雪芹对“诗笔”也有成功借鉴，有意通过意象化的人物与系统的叙事意象来含蓄曲折地表情达意。这里所谓“诗笔”主要指楚辞之比兴寄托的手法，对此，王逸《离骚序》释云：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”也就是说《离骚》中存在一个象征体系，屈原借此来含蓄蕴藉地抒情写志。曹雪芹效法《离骚》的精髓与要义正在于此，他在第七十八回借宝玉之口申明自己“远师楚人之大言”的叙事策略，故作为“第二作者”的脂砚斋在甲戌本第一回批语中也强调《红楼梦》为“《离骚》之亚”。其他像解盦居士《石头臆说》所谓“《红楼梦》一书得《离骚》遗意”，刘鹗所谓“《离骚》为屈大夫之哭泣”“曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》”，亦皆揭示了曹雪芹以比兴寄托手法来写心抒愤的创作动机。

曹雪芹“以词人之笔写儿女琐事”，以空灵写意的幻笔来塑造宝、黛形象，他们是作为“人物意象”出现在读者面前的，是作者将多种意象交互疊加在一起孕育而成的性格多元复杂而又内涵丰富的矛盾统一体。就宝玉而言，他由“石头”“通灵宝玉”“神瑛侍者”及其曾经游处的“太虚幻境”“大观园”“怡红院”等诸多承载着不同象征意蕴、具有诗性色彩的意象共同塑成。就黛玉来说，她由“绛珠仙草”“斑竹”“潇湘妃子”“潇湘馆”“芙蓉”乃至“埋香冢”“灌愁海”“离恨天”等相关意象融通叠加而成。这样的“人物意象”是诗性的，而非现实生活中实实在在的稳定单一的客体，其性格内涵必然是空灵、多元而又令人捉摸不定的。

《红楼梦》作为诗性浓郁的写意小说，带有作者自况意味的宝玉及作为“情”之化身的清标率真的黛玉，自然与一般写实小说中的人物形象不同，因此我们不能将作为“人物意象”的他们与现实生活中的人物等量齐观。在本质上，宝、黛尤其宝玉是作者心灵映像的外化，而意象化的小说人物具有空灵、朦胧的诗意美，这是造成人们对宝、黛二人“囫囵不解”之语解读不一的重要原因。且看己卯本第十九回脂批：

按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑；不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。

所谓“每每令人不解”“其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路”，表明宝玉与黛玉的言谈举止出乎世俗之外，这势必给读者带来阐释的难度，但每位读者又自有其解，亦即“作者用一致之思，读者各以其情而自得”，结果只能是言人人殊。己卯本第十九回还有一段批文：

听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字。说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得光明正大，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平（凡），说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰有一颦儿可对。令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等心臆，何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳，实亦不能评出此二人终是何等人物。后观情榜评曰宝玉“情不情”，黛玉“情情”。此二评自在评痴之上，亦属囫囵不解，妙甚。

脂砚斋连用十几个“说不得”，意在强调宝、黛性格内涵的丰富性、模糊性、矛盾性、写意性或谓非写实性。读者既然“总未摸着”“不能评出”二人是何等人物，那就只可意会而不可言传，这正是宝、黛形象“说不尽”的根本原因所在。从阐释学角度讲，宝、黛虽是难以明确界定的“抗诠释”形象，却又成为不同读者“过度阐释”乃至“强制阐释”的对象。再看己卯本第二十回脂批：

此二语不独观者不解，料作者亦未必解；不但作者未必解，想石头亦不解；不过述宝、林二人之语耳。石头既未必解，宝、林此刻更自己亦不解，皆随口说出耳。若观者必欲要解，须自揣自身是宝、林之流，则洞然可解；若自料不是宝、林之流，则不必求解矣。万不可记此二句不解，错谤宝、林及石头、作者等人。

作者、观者、石头不解宝、黛之语，甚至连宝、黛本人也不解自己所言何意，那还有谁能解呢？其实这是脂砚斋提醒读者对于那些空灵写意的描写“不必求解”，不必强作解人，否则就错会作者本意，曲解宝、黛性格，误读石头寓意。显然，这是针对《红楼梦》传播与接受过程中存在的争议与歧异而发。张新之在谈及《红楼梦》阅读体验时亦云：“间有巨眼能见知矣，而又以恍惚迷离，旋得旋失，仍难脱累。”他也坦承这部小说的主旨或人物性格内涵是令人捉摸不透的。作为“人物意象”，其象外之旨、言外之意只能“味得”而不可能一言以蔽之，这符合诗家“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”的审美感受。当然，像一僧一道、警幻仙姑、甄士隐、甄宝玉等各有所指的带有空灵色彩的人物形象也具有意象化特征。

除了“人物意象”外，《红楼梦》中还包含系统的带有象征意味的“叙事意象”。杨义认为，“中国文字中某些具有形象可感性的词语往往凝聚着历史和神话、自然和人的多种信息，可以触动人们在广阔的时空间的联想。如此象内含意，意为象心，二者有若灵魂和躯壳，结合而成文化生命体”，就是“叙事意象”。“叙事意象”往往具有象征意味，即“这个意象世界的一个基本变化是，一个多重意义所具有的张力使这个世界从形式的控制下解放出来。在意象表面背后确立了如此繁杂的意义，以致于意象完全呈现为一个令人迷惑不解的面孔”。显然“叙事意象”的内蕴是丰厚的。据此而言，《红楼梦》在一定程度上就是一个由“叙事意象”建构的象征体系，其中一些特定的意象如女娲补天、木石前盟、红楼、太虚幻境、大观园、万艳同杯、千红一窟、十二钗图册、潇湘馆、蘅芜苑、怡红院、秋爽斋、稻香村、通灵宝玉、风月宝鉴、石头、冷香丸、埋香冢、花（魂）、梦、冷月乃至具有写意色彩的黛玉葬花、宝钗扑蝶、湘云醉卧芍药茵等，都是作者比兴寄托的对象，都是具有特定象征意义的“叙事意象”。尤其是以骚体形式出现的《芙蓉女儿诔》，它以茝兰、瑶象、芙蓉等意象褒扬晴雯品质，以鸠鸩、葹、蛊虿等意象影射邪恶之人，这很容易使读者联想到小说中相应的人物形象，因此在本质上它们都属“叙事意象”。庚辰本第七十九回脂批称《芙蓉女儿诔》“明是为与阿颦作谶”，又称“虽诔晴雯，而又实诔黛玉也”，由此看来，这篇名为哀祭晴雯的诔文实际上悲悼的对象是黛玉乃至大观园众女儿，这与其中的系列叙事意象所承载的丰富内涵密切相关。其实，作为写意小说，《红楼梦》的叙事者也是意象化的，曹雪芹已将叙事者身份赋予石头，这进一步加重了小说情节的“幻设”意味，为小说阐释的多元化提供了重要依据。

曹雪芹以比兴寄托之诗性思维取象造境、抒情言志，使《红楼梦》成为一部不以经营曲折离奇故事为要务而以抒情见长的空灵写意之作。有论者认为，“几千年来，能够在艺术水平上与之（《离骚》）相比配的，可能只有散文文学《红楼梦》”。如此说来，与《离骚》一样体现“以悲为美”、以含蓄蕴藉为美的抒情小说《红楼梦》，也当得上“无韵之《离骚》”这一赞誉。

三、“一芹一脂”：共塑富于张力的小说文本形态

缘于脂砚斋与曹雪芹这种在古代小说史上绝无仅有的特殊关系，脂批作为小说文本的有机成分，与小说正文相伴而生，同步流传，因此在很大程度上是“一芹一脂”共同塑造了极富张力、充斥“矛盾”的特殊小说文本形态。对此，脂砚斋在甲戌本第一回批云：“壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余常哭芹，泪亦待尽。每思觅青埂峰再问石兄，奈不遇癞头和尚何！怅怅！今而后惟愿造化主再出一芹一脂，是书何幸，余二人亦大快遂心于九泉矣。”显然脂砚斋认为自己以批点的形式介入到小说创作中，“一芹一脂”之合作并非虚言，如上文提及甲戌本第十三回脂砚斋“命芹溪删去”丑化秦可卿的淫秽之事，而曹雪芹确实采纳了他的建议。据此，脂砚斋成为《红楼梦》真正意义上的“第二作者”。

“一芹一脂”互相配合，进一步激发了读者索解小说“真意”的兴趣。甲戌本第一回作者自言：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”这分明是召唤读者去探求其中“真味”。又云：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书。”作者明言将“真事隐去”，势必激发人们的索解兴趣，定然是见仁见智。值得注意的是，曹雪芹在小说第一回便刻意将自己与小说叙述者做了多重隔离。他先是宣称“用假语村言敷演出一段故事来”，然而接着却问读者云：“列位看官，你道此书从何而来？”由此造成该小说先于作者存世的假象，从而将自己与叙述者做了首次隔离。接下来作者又称是空空道人把石头上的文字“从头至尾抄录回来，问世传奇”，实际上作者又将叙述者身份赋予石头，再次将自己与叙述者疏离。与此同时，曹雪芹却以小说整理者的身份示人，称自己仅仅对小说“披阅十载，增删五次”，由此他第三次疏远了自己和叙述者之间的距离。其实，作者这种煞费苦心以“隐藏自己”的意图反而会激起读者的索隐兴趣。更甚者，深知作者“拟书底里”的脂砚斋在甲戌本第一回评语中却进一步强化了读者的好奇心：“若云雪芹披阅增删，然则开卷至此一篇楔子又系谁撰？足见作者之笔狡猾之甚。后文如此处者不少，这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒蔽了去，方是巨眼。”两相对照，这更使读者确信小说寄托遥深。程高本第一回开始的“作者自云”一段，本为脂批《石头记》第一回回前批，是后来在传抄过程中被误入正文的，其中也特意提醒读者注意“甄士隐”“贾雨村”背后的真意，称“更于篇中间用‘梦‘幻等字，却是此书本旨，兼寓提醒阅者之意”。无疑，“一芹一脂”二人这样“一唱一和”的配合，很容易将读者引入索隐一途。

作为批点者的脂砚斋反复强调自己是小说本事的亲历者或当事人，意在表明小说中的很多故事并非出于作者杜撰，而是发生于自己与作者的现实生活中。像“真有是事，经过见过”，“凤姐点戏，脂砚执笔事，今知者聊聊矣”，“并非杜撰而有，作者与余实实经过”，“此语余亦亲闻者，非编有也”等，在小说文本中交替出现。无疑，类似批语越多，就越能引发读者探究故事背后真人真事的兴趣。而由此引发的关于脂砚斋身份的索隐，目前仍众说纷纭，莫衷一是。

《红楼梦》版本系统复杂，文本形态不一，也是导致人们对这部“无结局”小说的阐释出现歧异的重要原因。曹雪芹自称对小说“披阅十载，增删五次”，其中伴随着情节结构的不断调整，而现存脂評本《石头记》皆为过录本，传抄者也会进一步增加小说文本中的疏漏缺失，这一切必然使文本形态复杂化。为此，裕瑞云：“盖因雪芹改《风月宝鉴》数次，始成此书，抄家各于其所改前后第几次者，分得不同，故今所藏诸稿未能画一耳。”令人痛惜的是，《红楼梦》“书未成，芹为泪尽而逝”，而后四十回的散逸使《红楼梦》在本质上成为“无结局”小说，于是开放性成为这部小说重要的文本特征，由此为后人留下巨大的阐释空间。其后，高鹗、程伟元将历年搜求所得前八十回抄本及后四十回残本“细加厘剔，截长补短”，合成一百二十回本，以木活字排印而成程甲本；次年又在程甲本基础上“补遗订讹”“略为修辑”而印行程乙本。程伟元、高鹗在刊行《红楼梦》时对小说的文本形态也有改动。例如，《离骚》中的香草美人本无关于男女之情，实为屈原用以寄寓其政治理想的象征譬喻，曹雪芹师承这一传统而赋予《芙蓉女儿诔》以政治讽喻色彩，因此诔文前面原有一大段说明文字，并不见于程高本。裕瑞自称所见抄本“其措辞命意与刻本前八十回多有不同。抄本中增处、减处、直截处、委婉处，较刻本总当，亦不知其为删改至第几次之本”。文本形态的变动当然会引起读者的注意并影响他们对小说的理解。

在后四十回散逸的情况下，加之曹雪芹采取了形式多样的预叙，这为小说阐释的多元化提供了可能。例如，第五回中金陵十二钗正册、副册、又副册及《红楼梦曲》十二支曲之类带有谶纬性质的判词、图册等都成为后人阐释的重点。因为它们暗示了人物的命运及情节走向，极易引起读者尤其是索隐派、考证派、探佚派的索解兴趣，过度阐释的现象便在所难免。所以，周春《阅红楼梦随笔》云：“十二钗册多作隐语，有象形，有会意，有假借，而指事绝少，是在灵敏能猜也。若此处一差，则全书皆不可解矣。”的确，仅仅依照十二钗判词及《红楼梦曲》之隐意，来探究已经散逸的第八十回之后的原稿对于人物命运的安排与描写，得出的结论不可能一致。除第五回出现的系统的图册、判词、歌曲外，其他章回出现的诗词韵语也颇具阐发空间，如第一回贾雨村所吟“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”，有人便据此断定日后薛宝钗嫁给了贾雨村，当然这只是阐释的一个维度而已。

包括作者、补编者、传抄者在内的不同人等的多次修改，使小说中时间、地点、人物年龄、情节等方面自相矛盾的或不能接榫的地方很多，这也会导致文本阐释的多元化。俞平伯认为小说中出现的一些疏漏“是故意的，或者是无心的，很不容易判断。看第一回所谓‘荒唐言‘假语村言，则似乎是有意如此写得颠颠倒倒，使真事得以隐去”，这当然会给文本接受带来不同影响。涂瀛曾提醒读者，对小说情节中“不可悉数”的疏误“不可以此疵之”，很多情况下是作者“故作罅漏”的结果，需读者仔细寻味其中的内涵。

自清代开始，就有不少人专门寻找《红楼梦》中存在的“疏漏疑误”。如徐凤仪《红楼梦偶得》列出十几条不合榫之处；苕溪渔隐《痴人说梦》之“镌石订疑”，举出五十余条疑误；姚燮《读红楼梦纲领》之“纠疑”，列举情节疏误二十余条；王希廉《红楼梦摘误》列出小说情节“脱漏”处近二十条；张新之《红楼梦读法》指出小说存在的矛盾现象五十余处；陈其泰、刘操南《桐花凤阁评红楼梦辑录》批点中提及的矛盾现象更是多达八十余条。近人吴克岐假托发现“庚午老人修改本《红楼梦》”等手抄本，结合当时已影印的“有正书局戚序本”，摘录了千条以上异于程高本的条目，并假托古人大规模修改他认为小说中存在的缺失与矛盾之处，有时一段增加文字达数百字。1929年，胡钦甫《红楼梦摘疑》指出小说存在的疑误有二十余条。何心《〈红楼梦〉抉误》列举一百二十余条疏误。如果考虑到曹雪芹“批阅十载，增删五次”的认真态度，读者焉能不会对这些疏漏做出过度阐释？俞平伯就认为“此等破绽，明系故意，如此脱枝失节，绝非无心之疏忽”。

后世读者对《红楼梦》中时间的模糊性及前后抵牾之处多有指摘，故陈蜕《忆梦楼〈石头记〉泛论》称“各家评说，斤斤稽其年月，则矛盾舛错处多矣”。对于故事发生的时代背景，曹雪芹在第一回借空空道人之口称《红楼梦》“无朝代年纪可考”，因此有论者认为该书“朝代年纪，地舆邦国，却反失落无考”的根本原因，实与作者有意“不欲着迹于方向”“特避其东南西北四字样”的叙事策略密切相关。事实上，整部小说“全是看着清楚实际模糊的时间界定”，也是促使读者热衷于索隐的原因之一。

《红楼梦》文本的“烟云模糊”还引起人们对大观园及故事发生地点的争议。富察明义《题红楼梦》称“其所谓大观园者，即今随园故址”；袁枚《随园诗话》也称《红楼梦》“中有所谓大观园者，即余之随园也”。对此，周春、诸联、裕瑞、胡适、顾颉刚等都表达过不同看法。清人或认为大观园是明珠的屋宇房舍或园林，或认为是北京什刹海之前海，俞平伯《红楼梦辨》则都予以否定。藏云《大观园源流辨》则认为大观园为皇家园林。对于小说故事发生的地点，人们也有多种意见。如刘大杰《红楼梦的地点问题》认为红楼故事发生在长安，李玄伯《红楼梦的地点问题》《再论红楼梦及其地点》反驳刘大杰之说，认为小说中的京城或长安是指“理想的一个大城”而已。白衣香《红楼梦问题总检》认为故事发生在北京，但认为探究大观园到底在何处“未免拘滞了些”，作者“不过聊资谈助而已”。20世纪50年代，周汝昌《红楼梦新证》主张贾府在北京而非南京，赵冈《红楼梦新探》则认为大观园的模型是曹雪芹曾生活过的江宁织造署。显然，关于故事发生地和大观园地址，学界聚讼纷纭，并无定论。

《红楼梦》中情节脱榫者甚多，也给阐释者带来诸多“悬揣”的空间。如王希廉《红楼梦摘误》云：“三十五回寶玉听见黛玉在院内说话，忙叫快请。究竟曾否去请，抑黛玉已经回去，与三十六回情事不接，似有脱漏。”具体而言，庚辰本第三十五回结尾云：“（宝玉）一面又叫秋纹把才拿来的那果子拿一盘送与林姑娘去，秋纹答应了，刚欲去时，只听黛玉在院内说话，宝玉忙叫：‘快请。要知端的，且听下回分解。”然而，第三十六回开首却是贾母吩咐贾政的贴身小厮以后无论如何都不要再来找宝玉去会人待客，这显然与第三十五回结尾毫无关联。而且，第三十六回结尾又与第三十七回开篇脱节。第三十六回结尾云：“宝玉连连答应了。眼看着他上车去了，大家方才进来。要知端的，且听下回分解。”而第三十七回开始云：“这年贾政又点了学差，择于八月二十日起身。是日，拜过宗祠及贾母起身诸事，宝玉诸子弟等送至洒泪亭。”毫无疑问，二者也是脱榫的。对于这些明显的“脱漏”，阐释者焉能不作出各自的解读？

一些诸如题名、回目等“副文本”在《红楼梦》不同版本中也存在差别。甲戊本开头“凡例”云：“是书题名极多：《红楼梦》，是总其全部之名也；又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情；又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。此三名，皆书中曾已点睛矣。”小说题名体现了作者的创作意图，不同题名必然会诱发读者阐释的差异性。同一回回目有时也差别较大，以第八回回目为例，甲戌本为“薛宝钗小恙梨香院，贾宝玉大醉绛芸轩”，庚辰本为“比通灵金莺微露意，探宝钗黛玉半含酸”，脂戚本为“拦酒兴李奶母讨厌，扔茶杯贾公子坐嗔”，程乙本为“贾宝玉奇缘识金锁，薛宝钗巧合认通灵”，回目在很大程度上代表着作者的叙事指向和褒贬予夺，其差异将导致读者对同一情节或人物的不同解读。

《红楼梦》是开放性文本，而且各版本间存在着不同程度的差异，并处处充满“矛盾”与“疏误”，这些因素都使其文本形态充满张力，为阐释者提供了“说不尽”的维度。

四、“影彻经史”：以经学传统“过度”“强制”阐释《红楼梦》

与诗、词、曲、赋、文等文体相比，中国古代小说缺乏相对独立的批评话语体系，而经学阐释传统在中国古代却源远流长，为提高小说的文化地位，许多批评者往往以经学阐释传统演绎《红楼梦》，其中“过度阐释”或“强制阐释”的现象便在所难免，这在索隐派红学中表现得尤为突出。所谓“过度阐释”，是指阐释者认为作品背后藏有隐义，从而对文本予以超过限度的过分解释。如此一来，阐释者的权利被无限夸大，文本被无限衍义。“强制阐释”则指阐释者背离文本话语，消解其文学指征，以前在的立场和模式对文本作出符合自己主观意图和结论的阐释。在中国古代经学阐释传统中，“过度阐释”或“强制阐释”现象可谓源远流长。“索隐”一词初见于《周易》之“探赜索隐，钩深致远”，后来它逐渐成为一种阐释经典的常用方法，如司马贞《史记索隐》便以“索隐”相标榜，其《〈史记索隐〉序》释之云：“探求异闻，采摭典故，解其所未解，申其所未申者。”其实，汉末以来，即已出现了许多以“隐”命名的解经之作，当时“隐”已成为一种阐发经典中所蕴含的奥义微旨的传注体式。据《隋书·经籍志》及《旧唐书·经籍志》，像服虔《春秋左氏音隐》、郭象《论语隐》、干氏《毛诗音隐》、无名氏《礼记音义隐》、何胤《毛诗隐义》、徐广《毛诗背隐义》、无名氏《丧服经传隐义》、无名氏《论语隐义注》、陈统《毛诗表隐》等，皆以“隐”为名。这些解经之作“大抵都从卷背录出，皆是前人隐而未发之义。当时别无书名，故即就本书加‘隐字以名之”。可见，探求经典所包含的隐微奥秘已成为经学家的思维定势，这些解经之作皆在不同程度上显示了“过度阐释”乃至“强制阐释”的倾向。以《诗经》为例，《关雎》为《诗经》开篇之作，本是“男女相与咏歌，各言其情”的爱情诗，并无深意，但经学家却赋予其道德或政治含义，或谓其赞美“后妃之德”，或谓其讽谕“康王晏朝”，这是典型的“过度阐释”及“强制阐释”。这一阐释传统贯穿于整个《诗》学史，及至清代，人称“抱经先生”的经学家卢文弨《校本〈韩诗外传〉序》云：

夫《诗》有意中之情，亦有言外之旨，读《诗》者有因诗人之情而忽触夫己之情；亦有己之情本不同乎诗人之情，而远者忽近焉，离者忽合焉。《诗》无定形，读《诗》者亦无定解。

所谓“《诗》无定形”实际上是指其文本具有开放性，“言外之旨”并无限度，阐释者自然是见仁见智，终“无定解”。其实，明人钟惺基于经学阐释传统即已提出“《诗》，活物也”这一论断，认为人人“可以说《诗》”。无疑，在经学阐释传统中，“过度阐释”与“强制阐释”现象十分突出。

经学阐释传统在中国古代文化话语体系中拥有崇高地位，而文化地位低微的中国古代小说又缺少相对独立的批评话语；按照传统小说观念，人们又大多认为小说“推详往迹，则影彻经史”；更重要的是，曹雪芹在《红楼梦》开首既已声言将“真事隐去”而作“假语村言”，脂砚斋又屡屡以“作者与余实实经过”之类批语提醒读者，这自然会激发阐释者的索隐兴趣，由此便促成古代经学阐释传统在红学领域得以延续。同时，《红楼梦》成书于乾嘉考据学盛行之时，作为强势话语的经学阐释传统对小说批评领域的渗透自然会更加深入。因此，王国维《红楼梦评论》称：“自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之；于是评《红楼》者，纷然索此书之主人公之为谁。”顾颉刚也称《红楼梦》索隐派是“附会的考证”。他们都指出经学阐释传统对《红楼梦》批评的影响。作为索隐派开山之作，周春《阅〈红楼梦〉随笔》完成于乾隆五十九年（1794），此时考据学大盛，难怪周春主张评论《红楼梦》“当以何义门评十七史法评之”。何义门为清代著名学者，长于经史考据之学。又如，张新之认为《红楼梦》“乃演性理之书，祖《大学》而宗《中庸》”，将其比附于儒家经典，并提醒读者小说情节“悉有隐意，若谜语然”“令人在无字处追寻”。读者在“追寻”故事本义时必然见仁见智。王梦阮自言“以注经之法注《红楼》”，认为曹雪芹是“为存一代史事，故为苦心穿插”，称通过索隐可“完全证出，成为有价值之历史专书”，主张这部小说是“为清世祖与董鄂妃而作”。寿鹏飞《红楼梦本事辨证》则得出《红楼梦》为“康熙季宫闱秘史”的结论。蔡元培《石头记索隐》初名《红楼梦疏证》，而“疏证”为经学最重要的阐释方式，如王念孙有《广雅疏证》，皮锡瑞有《郑志疏证》。可见，蔡元培在很大程度上是以传统经史考证之学演绎《红楼梦》的。而且，蔡元培自称“余喜观小说，以其多關人心风俗，足补正史之隙，其佳者往往意内言外，寄托遥深，读诗逆志，寻味无穷。前曾刺康熙朝士轶事，疏证《石头记》，十得四五，近又有所闻，杂志左方，用资印证”，显然他研究《红楼梦》的动机是“补正史”及通过“疏证”“索隐”以获得“寻味无穷”的快意。

种种迹象表明，“过度阐释”与“强制阐释”在索隐派红学中大行其道，几乎所有索隐者都将政治、历史、道德意义附会于小说文本，《红楼梦》也成了“活物”，因阐释者歧见纷出而无“定解”，正所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。如此一来，被不同阐释者“无限衍义”的《红楼梦》真是“说不尽”了。

以经学传统阐释《红楼梦》虽有偏失之处，但在一定程度上也有其合理性与必然性。晚近有论者云：“《红楼梦》，有人拿他演《易》理，我总觉得不免牵强。但是如果说他是胡闹，却也真有埋没前人苦心的地方。著书的既然是拿‘隐‘显‘回‘互来作文字，那些评注的一班人，自然也就要拿诠释的方法去试想。”应该说，这样的分析还是有一定见地的。蔡元培曾为寿鹏飞《红楼梦本事辨证》作序，认为“此类考据，本不易即有定论；各尊所闻以待读者之继续研求，方以多歧为贵，不取苟同”。经学考据难有定论，恰如“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”，《红楼梦》的阐发也只能“以多歧为贵”，这从一个侧面道出了《红楼梦》“说不尽”的原因所在。索隐派虽饱受诟病，但时至今日，索隐式批评在《红楼梦》批评领域仍很有市场，其结果只能是歧见纷呈，莫衷一是。如刘心武在央视“百家讲坛”栏目开展《红楼梦》系列讲座，引发显著视听效应，其《刘心武揭秘〈红楼梦〉》系列图书意欲“考证”小说人物原型，“复原”小说历史背景，但从其揭秘方式及得出的结论看，走的仍是索隐派主观牵合与机械比附的老路。

严格意义上，不是每位小说读者都是合格的阐释者，“理想的读者”应具备一定阅读经验和文学鉴赏能力，即金圣叹所谓“读者之胸中有针有线，始信作者之腕下有经有纬”。清人叶矫然《龙性堂诗话初集》云：

诗有为而作，自有所指，然不可拘于所指，要使人临文而思，掩卷而叹，恍然相遇于语言文字之外，是为善作。读诗者自当寻作者所指，然不必拘某句是指某事，某句是指某物，当于断续迷离之处，而得其精神要妙，是为善读。

这是针对诗歌鉴赏而言，强调“善作”者应使读者能在“语言文字之外”获得丰富的审美享受；而“善读”者也不必“拘某句是指某事”，意为在“以意逆志”时应意识到文本的开放性。就诗性小说《红楼梦》而言，此说又何尝不然？对阐释者来说，举凡“阿私所好”“眼力不齐”、“爱同憎异”、“用思有限”者，在接受作品时皆“莫能知其味”。也就是说，认知鉴赏能力有限，又偏执于个人主观喜恶之人都不是理想的阐释者。以此衡之于红学史，似不无启发意义。

结语

质言之，“一芹一脂”基于中国古代史传叙事传统与诗骚抒情传统的叙事谋略使小说颇多“烟云模糊处”，《红楼梦》小说特殊复杂的文本形态所形成的张力，经学阐释传统中“过度阐释”与“强制阐释”对小说批评领域的强势介入，都在不同程度上影响着阐释者对《红楼梦》的解读。换言之，正是《红楼梦》“伟大的混沌”成就了其“说不尽”的艺术魅力，毕竟“艺术越想达到哲学的明晰性，便越降低了自己”。

［责任编辑 马丽敏］