色彩与线的双重奇迹：本雅明、克利与《奇迹展现》

郭峰

摘要克利的《新天使》在本雅明的生活和写作中持续发挥重要作用，也在本雅明研究中备受关注，但本雅明所藏另一幅克利作品《奇迹展现》则少人问津。在收藏《新天使》前，本雅明已深受克利触动，既辨析过克利与立体主义的异同，也表达过对克利和《奇迹展现》的由衷喜爱。《奇迹展现》创作于1916年，既是克利挣脱绘画形式因素束缚、力图融合色彩和线的重要创作节点，也是本雅明反思艺术形式分析、明确经验性直观的关键批评时刻。就此，克利对本雅明的触动，既是可见的也是内在的，是内在批评与创作经验在作品面前的汇合。《新天使》与《奇迹展现》中色彩与线的双重奇迹所展现的，正是两个遭际不同的同时代人在思考艺术时可能具有的一致、差异以及潜在的相互激发。

克利两幅作品《新天使》和《奇迹再现》（Die Vorführung des Wunders，见本期封三）同样深受本雅明喜爱，境遇却极为不同①。《新天使》在本雅明的生活和写作中持续“发挥着重要作用”②，在迄今为止的本雅明研究和克利研究中备受瞩目。它与《论历史的概念》论题九中“历史天使”的描述相结合，既构成本雅明历史哲学的核心意象，日渐“成为本雅明、法兰克福学派、现代犹太思想史、批判史学甚至记忆本身的标识（logogram）”③，也在近年来的克利研究中擢升为艺术家在20世纪20年代的创作中自觉“与同时代人的艺术-历史书写”④直接对话的明证，成为克利最为人熟知且最重要的作品之一。作为克利成名前形式探索的典型作品以及本雅明与克利彼此遭遇的起点，《奇迹展现》受到的关注则十分有限。威克麦斯特（O. K. Werckmeister） 曾断言，“本雅明能从克利的作品中把握克利的基本观念”⑤；安妮·伯纽夫（Annie Bourneuf） 在此基础上深入揭示了两者之间更为密切而丰富的关联⑥。围绕《奇迹展现》的考察，能在一定程度上将这种关联更具体、更直接地展现出来。

或许，我们应听从本雅明对朔勒姆的热切期望，将目光从《新天使》回转到《奇迹展现》，锚定其在克利持续一生的形式探索和创作反思中的位置，同时揭示其在本雅明早期艺术思想中潜在的标志性作用。对本雅明和克利之间既潜在又现实的同时代性的探求，需要一种共时的回转。一方面，本文将回到克利创作《奇迹展现》的时刻，直面画面中色彩与线的并置与融合，展现克利对艺术作品及其形式要素的深入思考；另一方面，回到本雅明“看到”《奇迹展现》的时刻，检视本雅明早期对克利、色彩和线的直接讨论，探究克利“触动”本雅明的原因及其在本雅明艺术思考中的直接作用和深切意义。

一、《奇迹展现》与“生着双翼的”色彩

威尔·格罗曼（Will Grohmann） 是克利的挚友，被誉为“现代主义教父”。他很早就发现克利“天使系列”独特的色彩处理方式：“色彩与天使的自然观念相协调；色彩是柔和的，但是它们的色域范围却从响亮的色调延伸到‘撕裂般的及‘含糊暧昧的色调。”⑦色彩确是克利始终关注的绘画形式要素。《克利的日记》中有关色彩的焦虑和思考不胜枚举。其中引人注目的，是他1915年与诗人里尔克会面后的一段记录：他的感受性与我非常相近，只是我如今更逼近中心，他的创作则流于表面。

他仍旧是印象主义者，而我在这方面只拥有记忆。他不太在意图形艺术，而我早已远远走在仍在成熟过程中的色彩领域之前。⑧

流于表面、止步于印象，这既是对里尔克的不满，更是对包括印象主义在内的同时代艺术探索的批评。在1908年与梵高的作品相遇后，克利已经发现印象主义绘画的秘密和局限。一方面，马奈等人的作品彰显了“运用色彩或色调的补块，以最简单、新鲜且即时的方式捕捉每一個自然印象”⑨的魅力；另一方面，他们的“一大批作品逐渐走向了色彩主义”⑩，没有给克利“处理线条的能力留下一丝空间”。因此，“早已远远走在仍在成熟过程中的色彩领域之前”的说法，既是克利的自我肯定，也是克利的自我限定：进展超前，但仍在色彩领域。

克利对色彩的思考，比较系统地留存在两个文本中：一是克利1922年11月28日之后的包豪斯教学笔记，二是他1924年为耶拿博物馆展览开幕式准备的演讲。前者是克利为了教学生“一些关于色彩的有用的东西”而做的，详尽讨论了“色彩之间的径直相对关系”“混合色在色轮上的运动”等一系列问题，反思了歌德、德拉克洛瓦、康定斯基、德劳内等人的色彩理论之于创作的历史性和限度，强调艺术创作“既不是涂料行业，也不是化学染坊。我们是自由的，拥有所有可能性”。后者即克利那部影响至今的名篇《论现代艺术》。在文中，克利总体上讨论了图像艺术的形式要素，并依受限程度的差异区分了线（Linie）、明暗调子（Helldunkeltone） 和色彩（Farbe） 三种。线最受限制，因其只有长度、角度、弧长和焦距，故可测量；其次是明暗调子，因涉及黑白灰之间明暗程度的变化，故可衡量；再次是色彩，色彩既不像明暗调子一样可衡量，也不像线一样可测量。“无论是秤或尺都不能检测出两块同样大小和亮度的纯黄和纯红表面之间的任何差异，但其中的本质区别仍然存在，我们将这种差异用文字标记为黄和红。”因此，色彩可被称作“质量”。随后，克利又补充说，测量、衡量和质量并非彼此排斥的，色彩领域即三者彼此交互之所。“色彩首先是质量。其次也可衡量，因为它既有色值也有亮度。第三，它还是测量，因为除了质量和衡量外，它还有其界限、面积和范围，这些都可以被测量。”由此看来，色彩可谓图像艺术中受限程度最低、最综合同时也最复杂的形式要素。无怪乎克利长期焦虑于色彩，乃至投身色轮中尝试了种种色彩处理的方式。最终，通过分析色轮中径直相对的互补色关系（红与绿、黄与紫、蓝与橙）、三原色与混合色的相邻关系（如绿色位于黄蓝之间）、由互补色彼此破坏才形成“色轮的灰色中心点”（das graue Zentrum des Farbkreises）等情形，克利摸索出一套完整的以色值、补色、多色进行绘画乃至进行全色绘画的方法。《奇迹展现》可谓全色绘画方法的演练场：画面上方，基础色彼此互补、叠加又混合，形成了弥散且平滑的大块灰色；画面下方，基础色固守边界线，色彩之间互相区隔又彼此竞争，营造出鲜明强烈的层次感和空间感。

德勒兹和加塔利曾创造性地将克利所说的“灰色中心点”与“黑洞”直接等同起来，勾勒了灰点由“无维度、不可定位的混沌”跃至“住所或家园”而后又“超越自身”的逃逸过程。克利或许具有逃逸至如此之远的潜能，但在总体的色彩观念上，这种逃逸几乎全然以回归的面貌出现，即向歌德色彩学的回归。无论是“色彩即质量”的定义，还是对色轮本身的使用以及色轮内色彩之间相对关系和相邻关系的判定，乃至灰色中心点的存在，皆与歌德的看法如出一辙。甚至灰色中心点本身也能在歌德那里找到某种原型：“由于同样的不确定性，各种颜色有时会被破坏到如此程度，以至于产生了灰色单色配色（grey camayeu） 的效果。”不过，与歌德不同的是，克利有关色彩的陈述中似乎没有任何光学的身影。光的问题笼统地融入了明暗调子的领域，与色彩截然两分。与其说这是对歌德的有意修正，不如说是对印象主义绘画沉溺于光色关系的刻意反驳。早在1917年，克利已吐露对印象主义的强烈不满：“让我特别怀疑的是对色彩幻象的描绘。即便不涉欺诈，也可谓创作者的自我欺骗。那种色彩处理不尽如人意，充斥于形式构图的各种典故也终沦为彻头彻尾的滑稽。计数是不可能的。最单纯的平衡更有意义。”在克利这里，色彩不是印象主义笔下自欺欺人的幻象，而是图像作品中至关重要的综合性形式要素。它既不是全然光学的，也不是纯然客观的，而是可见的质量，是静态色轮上的动态关系学，一簇围绕灰点中心点展现或者最终消融于灰色中心点的质量平衡。平衡是艺术作品的关键。对克利来说，艺术家的任务是“竭尽全力将形式要素进行纯粹和逻辑的组合，以便每个因素恰如其分，互不冲突”。

克利思考色彩，无意于构建一种色彩理论，而是要进行创作实践和教学。与其说它是理论，不如说它是经验（Erfahrung），一种针对个体创作的、拥有所有可能性的色彩理解。在这一点上，克利与本雅明足以达成一致。在1914—1915年间写就的《关于想象和色彩的主题的警句》中，本雅明声言：

为色彩建立一种和谐的理论是不可能的，因为在这样的理论中，计数所表达的只是无限的可能性恰好被系统地总结出来了。色彩的和谐是某种特定媒介中的一个事物，它缺乏多样性；因为色彩不是被创造的，只存在于感知中。和谐的理论只有在从光到阴影的过渡中才是可能的，也就是说，与空间有关。

在本雅明看来，局限于某种特定媒介中的色彩和谐是对色彩本身多样性的破坏。色彩是美的质量，而非美的表象，因此不是被创造的，只存在于直观中，是“必须被看到的”。绘画是一种既不同于纯粹想象又不同于创造的特定媒介，存于其中的色彩只是“想象中的个别”（einzelne in der Phantasie），色彩与空间的关系扭曲了色彩的纯粹性，进而产生明暗。因此，“色彩与光学无关，一如线与几何相关”。那么，这种可以与线等量齐观的、与光学无关的、并非被创造的、存在于直观中的、可见的、作为质量的色彩，究竟是什么呢？它与绘画、图形艺术乃至人、自然或世界又有何种关联呢？

在同时期写就的《从孩童的视角看色彩》中，本雅明做了更为详尽的说明：1.“色彩是一种精神物，其明见性是精神上的，或者说其混合是细微差别，而非模糊不清”；2.“色彩生性流动，是所有变化的媒介而非征兆”，因此“在色彩的笼罩中，万物不会被物化，而是在无限的细微差别中被填充了一种秩序”；3. 就此而言，色彩“绝非僵死之物或固执个性”，更不是意欲图解对象的、呆板的、单一的、纯粹的个别，而是“生着双翼的，可以从一种形式飞到另一种”，能够“保持细腻、变动、任意且持久的美”；4. 色彩是“不羞愧、不反思、只会看”的孩童的“纯粹感受性的纯粹表达”，是指向世界的，而且包含着“对精神生活的指示”，表明精神生活虽受环境和偶然的影响，却可以“像色彩一样不涉及环境和偶然，直接传达僵死的、遵从因果的实存的此在”；5. 如果绘画艺术是“从自然出发通过组合逐渐走向形式”，色彩的对象性则完全不在于对象的形式或具体空间，而是运用纯粹视觉直抵精神对象，由此色彩才能“在不放弃世界的同时创造出一种纯粹的情氛（Stimmung） ”，而世界也“在同一、纯真且和谐的状态中被着色”。

在这里，本雅明呼之欲出的色彩-精神的现象学，与色彩在克利那里的上手状态相得益彰，几乎一致地展现出以可见性为核心的、反色彩学的经验性直观意味。霍华德·凯吉尔（Howard Caygill） 曾指出，本雅明在1920年前对色彩和图像的思考，为他对康德“经验”概念的批评打下了基础，是本雅明“经验”的思辨概念的重要组成部分。同时，这些早期文本“也表明本雅明发展出了一套惊人的视觉艺术哲学。然而，这一发展不能孤立于他对康德的批判和他对经验的思辨概念的发展来理解，因为对图像和对经验的局限的两种反思是不可分割的”。因此，前述威克麦斯特有关本雅明能把握克利基本观念的论断是准确的，在克利焦虑已久、本雅明沉思甚深的色彩领域，两人着实可以达至默契于心的状态。当本雅明将色彩交还给孩童、还原为孩童眼里的彩虹和手中的肥皂泡时，细微差别最终被氛围化为克利笔下充满童稚色彩的、在纳粹眼中难容的“堕落艺术”（Entartete Kunst）。

更有意思的是本雅明这里有关色彩“生着双翼”和色彩为同一、纯真且和谐的世界着色的说法。如果说“生着双翼”的色彩是本雅明预先为色彩创造出的全新天使形象，克利的天使系列创作则展现了这一色彩新天使“保持细腻、变动、任意且持久的美”的诸种可能。这个色彩新天使能够“在不放弃世界的同时创造出一种纯粹的情氛”，为同一、纯真且和谐的世界着色。其中或许隐含着本雅明色彩论的另一个潜在对话对象：马丁·布伯1914年发表的《祭坛》。这篇文章发表于表现主义月刊《白页》（Die Wei?en Bl?tter），是布伯解读格吕内瓦尔德《伊森海姆祭坛画》的经典篇章。文中，布伯两次声称《伊森海姆祭坛画》是“西方的精神祭坛”，细致解读了受难基督、圣母玛利亚和抹大拉的玛利亚等形象，认为画中的基督“不是犹太人约书亚”却“又是约书亚”，“不是道成肉身”却“又是道”，是一个“拥抱世界但并不在世界的多样性中变得多样的人”。在布伯的论述中，这个既“不是”又“是”的基督与色彩密切相关：他“爱这个世界，不拒绝其任何色彩，但在世界尚未纯洁且强化之前，他不会接受任何色彩”。显然，这里有两种截然相反的对待世界和色彩的态度。本雅明的色彩新天使变动不居，充满多样性，不放弃世界，乐于创造情氛并为世界着色。布伯的基督持守单一，爱世界却对此世不满，不拒绝色彩却不接受此世的任何色彩。按照伯纽夫的理解，《新天使》隐含着克利对《伊森海姆祭坛画》中受难基督形象的反讽，而《〈新天使〉刊物宣言》蕴含着本雅明对布伯“跨宗教”基督形象的反讽。某种程度上，《新天使》背后的双重反讽，首先是有关色彩的，早已孕育在本雅明和克利对色彩新天使的相向建构中。不同于布伯那个既“不是”又“是”、接受多样性又拒绝变得多样、对世界爱恨交织的、来临中的基督/约书亚，色彩新天使始终意味着既“是”又“是”的平衡、整全的接受和纯粹的肯定，一种在无限的细微差别中笼罩万物并为之填充一种秩序的“多”，一种现实的、流动的、在每一个瞬间都能被新造出来为世界着色而后毁灭、消失于虛无的天使。布伯的基督/约书亚阐释中的体验神秘主义（Erlebnis?mystik），在本雅明和朔勒姆眼中面目可憎，色彩新天使恰是布伯的“敌基督”。在本雅明那里，它是那些不羞愧、不反思、只会看的孩童。在克利这里，它是1914年突尼斯暮色中陡然被色彩占据并与色彩合而为一的艺术家。

由此，倘若我们和朔勒姆一起观看《奇迹展现》，首先映入眼帘的，便是画面上如此多样、充满细微差别又彼此平衡的色彩。就此而言，《奇迹展现》之所以备受本雅明喜爱，首先在于它展现了一个关于色彩的奇迹。之于克利，它是与色彩合而为一的艺术家进行全色绘画的经验；之于本雅明，它是把从孩童的视角看色彩的可能性表露无遗的图像。

二、《奇迹展现》与“非色彩”

在《“图像建筑”：保罗·克利的〈奇迹展现〉与瓦尔特·本雅明》一文中，罗宾·雷姆（Robin Rehm） 给出了《奇迹展现》深受本雅明喜爱的另一种解释：不是色彩，而是线。雷姆极其敏锐地抓住了《奇迹展现》中另一个可见的形式要素以及由之构造的人物形象和舞台形象，将克利作品中独特的线条处理方式与当时艺术批评和美学中强调线条的建筑构型意义的“图像构型机制”（das Bild konstituierendes Regime）关联起来，进而指出，克利这里对线的理解和处理，恰与1917年左右本雅明对线和以立体主义为代表的图形艺术的反思彼此呼应。确如雷姆所分析的，线也是《奇迹展现》画面中至关重要的形式要素，或许也是本雅明喜爱这幅作品的重要原因。因此，我们不妨回到本雅明有关线与“非色彩”的讨论。

1917年，即克利创作《奇迹展现》的翌年，身在瑞士的本雅明于10月22日寄出了给朔勒姆的一封长信，细致回应了后者来信中有关立体主义的讨论。正是在这封信中，本雅明从“非色彩的”（unfarbig）角度思考立体主义的风格特征，在此基础上，首次将克利与毕加索、康定斯基和夏加尔等现代画家并置讨论，指出了克利与立体主义之间的明显联系与格格不入。

朔勒姆讨论立体主义的信件已经遗失。根据本雅明的转述，朔勒姆将绘画分为“无色的”（farblos）、“有色的”（farbig） 和“色线综合的”三类，认为立体主义绘画的风格特征在于“无色”，“精髓是‘通过分解来传达空间也即世界的本质”。在本雅明看来，朔勒姆的分析带有极强的形式分析或风格分析的色彩，很容易遮蔽创作者的特殊性，把画家变成艺术的各种观念的传声筒，削弱艺术作品本身的力量，而毕加索等立体主义绘画作品让人感到无力和不足的根本原因也正在于此。具体到立体主义，本雅明认为，与其说其风格在于“无色”，不如说在于“非色彩”，也即“线描的形狀主导整个画面”；与其说其精髓在于“传达空间的本质”，不如说艺术作品“无关任何对象之‘本质”，“既非模仿也非对本质的感知”，它只是作品本身。如若艺术作品有所传达的话，这传达也完全和它本身相关，包括它的命名。“在这个意义上，在一众新画家中，唯一真正触动我的是克利”，尽管本雅明承认自己“对绘画的基本原理还不太确定，无法将这种深切的感情发展为理论”，但克利的独特意义已经十分明确，“在康定斯基和夏加尔等现代画家中，克利是唯一与立体主义有明显联系”同时又“可能并非立体主义者”的艺术家。

考虑到本雅明对《古典艺术》（1898） 乃至《美术史的基本概念》（1915） 的熟稔，本雅明这里有关“非色彩”即“线描形状主导整个画面”的表述，很有可能与沃尔夫林存在深切关联。众所周知，通过对古典和巴洛克艺术作品的细致分析，沃尔夫林区分了16世纪古典艺术的线描风格（der lineare Stil） 和17世纪巴洛克艺术的涂绘风格（der malerische Stil），确立了两者前后相继的艺术发展史。“在绘画史上只存在一个涂绘的阶段，并且这种涂绘风格只是在抛弃了之前占主导地位的线描风格的过程中逐渐发展起来的。”在1933年的《严谨的艺术研究》中，本雅明明确表达了对沃尔夫林的形式分析（formale Analyse） 的批评，指出沃尔夫林有关线描和涂绘风格的形式分析、鲜明的艺术史线性进步发展观及其根本上确立的“‘所有民族与时代的单调且普遍的艺术史与学院美学（akademische ?sthetik） 之间的二元对立”，“未能补救其所属的艺术史学科在19世纪末的凄凉处境”。但本雅明对沃尔夫林的巴洛克艺术风格研究给予了持续的赞许。因此，本雅明从朔勒姆的“无色”概念中引申出的“非色彩”的判断，以及在“非色彩”与“线描”之间建立起的等同关系，恰恰隐含着本雅明对形式分析的意义及其限度、艺术作品的本质以及艺术批评的作用等问题的基本姿态。就此而言，这封给朔勒姆的回信与他同年写就的重要片段《绘画艺术与图形艺术》（Malerei undGraphik） 彼此呼应。

乍看起来，《绘画艺术与图形艺术》内容十分简明。本雅明将艺术划分为绘画艺术和图形艺术两种。两者都与精神相关，分别位于实存世界坐标系的两轴。绘画艺术居于纵轴，以图像进行表征，垂挂在观看者面前，囊括万物。图形艺术居于横轴，包含符号和象征，横陈以供阅读。文中似乎没有太多涉及形式分析、艺术作品本质、艺术批评的内容。不过，倘若我们像观看《奇迹展现》一样停留在文本表面，就会发现，这个从题目开始、看似清晰的二分中，其实隐藏着一种相当的模糊性。在某种程度上，本雅明有关形式分析、艺术作品本质以及艺术批评的思考，恰恰潜藏在这种模糊性中。为了展现并把握这种模糊性，我们不得不回到本雅明具体使用的几个词语。因为这种模糊性首先是词语使用和概念上的，显现为本雅明写作中Malerei （绘画） 与Gem?lde（广义指绘画，狭义指油画） 的交替乃至替代性使用，以及随之而来的Graphik （图形艺术，也特指版画刻印） 在广义的“图形艺术”和具体的“版画”之间的摇摆不定。

具体而言，在一般意义上的绘画与图形艺术的并置中，前者是纵向的、可观看的，后者是横陈的、供阅读的，这里运转着的基本且具象的纵向与横陈的划分依据，正是观看与阅读的不同姿势（Geste）。尽管无法确定本雅明此时是否已经读过李格尔1902年发表的论荷兰团体肖像画的重要篇章，也无法确定本雅明对观者的注重在多大程度上受李格尔启发，至少可以确定的是，就像《新天使》长久地垂挂在本雅明面前一样，这种观看的姿势学时常运转在本雅明的思考中，甚至在日后具象化为他对光晕（Aura）的一次描述：“夏日午后，悠闲地观察地平线上的山峦起伏或一根洒下绿荫的树枝。”更为重要的是，当本雅明用Gem?lde代替Malerei，并将前者与意指图形艺术的Graphik并置起来的时候，Gem?lde本身所具有的狭义（以明暗、块面和色彩为基本要素的油画） 似乎瞬间召唤出Graphik本身所具有的狭义（以线为基本要素的版画刻印艺术）。由此，绘画与图形艺术的对立被潜在地转换为更具体的油画与版画刻印的对立。因此本雅明随后才顺理成章地将以图像进行表征的绘画与“伦勃朗式的风景画”（eine Rem?brandtsche Landschaft）关联起来，同时让以符号进行象征的图形艺术与孩童线描（Kinderzeichnungen） 和奥托·格罗斯（Otto Gro?） 的线描画（Zeichnungen） 关联起来。也就是说，在本雅明交替使用Malerei和Gem?lde这两个词与Graphik并置时，潜藏着如下两条意义链：一条是油画（Gem?lde） —块面（Massen） —图像（Bild） —涂绘的（malerisch） —如画的（malerisch），一条是版画刻印（Graphik） —线条（Linie） —符号（Zeichen） —线描（Zeichnung） —线描的（zeichnerisch）。居于两条意义链中心的，恰是沃尔夫林的形式分析中至关重要的两种风格特征：涂绘与线描。

由此可见，本雅明的《绘画艺术与图形艺术》隐含着两种讨论思路：一种是李格尔式的、以观看和阅读为基础的姿势研究，一种是沃尔夫林式的、以涂绘与线描为中心的形式分析。本雅明在词语使用上的模糊和摇摆，或许能够反映出进行艺术类型划分时的犹疑不决。也就是说，本雅明同时不置可否地遵循着两种划分取向：一种以姿势为核心关切，一种以形式要素为基本理据。姿势总体上意味着一种作品与接受者的关系，首先是宗教或审美的，但最终总是伦理和政治的（正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中试图揭示的）；形式则往往聚焦于创作者与作品的关系，在揭示艺术内在的风格或纯形式发展趋势的同时，倾向于以“艺术意志”的普遍性遮蔽创作者的特殊性，以艺术的形式要素遮蔽作品的精神表达，最终陷入学院美学和单调又普遍的艺术史的二分（正如本雅明在《严谨的艺术研究》中对沃尔夫林的批评）。这两个似乎难以兼容的取向在《绘画艺术与图形艺术》中的并存或兼容，即便完全是本雅明有意为之，也从根本上彰显了把握艺术之本质时潜在或显在的困境。

安德鲁·本雅明（Andrew Benjamin） 指出，朔勒姆在理解艺术之本质时面临着同样的困境：“不仅因为形式上的原因，而且是因为既定的、试图描述艺术的形式要素误解了绘画的内在世界和外在世界之间的关系。”确实如此，当本雅明在回信中声言艺术作品“无关任何对象之‘本质”，只是作品本身且只传达其本身（包括命名在内）时，艺术的内外世界之别、形式要素的非此即彼、流派风格的交叠差异、艺术史发展的线性进步趋势乃至“艺术意志”的无人称性等所有问题都退居其次了。相应地，一如克利的独特性所显示的，此时此地的接受者-批评家所面对的此时此地的创作者-作品成了关键。作品本身的特殊性以及相应的创作者的个别性和接受者的个别性纵跃而出，成为批评或反思的核心问题。因此，尽管本雅明声称自己无法将这种深切的感情发展为理论，但对这种深切感情的承认本身就具有极强的力量，它呼唤的是面对作为个别的艺术作品-创作者-接受者的共在（Mitsein），一种共同的或者共通的内在性，或者说“一种纯粹的情氛”。在这个意义上，本雅明从“非色彩”或线描主导的艺术作品出发对艺術之本质的反思，与稍早时候从孩童出发对色彩的思考汇合了，色彩和线同时嵌入了一种面向作品本身的内在批评，一种色彩-线-精神的现象学。

更为奇特的是，这个色彩与线汇合的时刻，恰恰是克利首次进入本雅明论域的时刻。当本雅明说“在一众新画家中，唯一真正触动我的是克利”时，本雅明潜藏的看法几乎呼之欲出：真正创作出“非色彩的”或“线描的形状主导整个画面”的图形艺术作品的，与其说是毕加索，不如说是克利。换句话说，如果毕加索、康定斯基诸人尚未从绘画艺术转变为图形艺术，本雅明眼中的克利则一如前引克利自己所说，“早已远远走在仍在成熟过程中的色彩领域之前”，像本雅明在《绘画艺术与图形艺术》中所希冀的那样，完成了从绘画艺术到图形艺术的转变。就此而言，即便本雅明着实没有履行书信中“解释并阐明无色与非色彩（或线描） 之间的区别”的承诺，我们也很难做出与伯纽夫类似的判断：“本雅明再也没有从他的‘情感也即克利触动他的方式中得出明确的有关‘非色彩绘画的理论。”因为在这里，当克利及其《奇迹展现》出现或浮现于本雅明眼前的时候，试图解释并阐明概念之间的区别已无太大必要，面对作品本身的看或者直观更为迫切。对于本雅明在此试图表明的批评反思来说，与克利及其“非色彩的”《奇迹展现》的遭遇和触动就是事件的全部。这种遭遇和触动，既构成了面向作品本身的内在批评的起源，同时也是其目标。

三、《奇迹展现》的双重奇迹

在某种程度上，这个时期本雅明和克利各自的遭遇恰恰形成了彼此的镜像。本雅明是生于德国的犹太人，为避兵役而携新婚妻子旅居瑞士，从苏黎世辗转到圣莫里茨、伯尔尼，最终于长信寄出的翌日（即1917年10月23日） 在伯尔尼大学注册入学。克利自幼生长并成婚于伯尔尼，长期求学德国且于1916年3月11日应召入伍，于1919年被冠以“锡安”的中间名，与妻子分隔两地，随军派驻在巴伐利亚各地。受战争影响，前者与友人隔绝两地，只能凭大量的阅读和写作排遣寂寥；后者因挚友弗兰兹·马可在战场殒命，尚未走出巨大的失友之痛。在几乎形成对位交换的选择和遭遇中，两人似乎以相同的节奏，在各自选定的道路上犹疑徘徊同时又潜心坚持着。就在本雅明醉心于思考“非色彩”并首次讨论克利的这几天，克利正在枯燥乏味的军旅生涯间隙勉力创作，并突然陷入了有关色彩的焦虑之中。

1917年10月26日，也即本雅明给朔勒姆去信的四天后，克利在日记中写道：“我又一次更多地使用黑和白进行创作了，而不是用色彩。就在刚刚，色彩似乎有点枯竭穷尽了；新的储备必须积累起来。如果不是因为军务，这可能是推进我的造型实验的好时机。这可能是战争对我造成的唯一伤害。因为不能确定我以后能否迎头赶上；也许到那时我会站在这个领域之外的某个地方。”对此时的克利来说，比起痛失挚友的痛苦，战争带来的更大的痛苦和伤害是“造型实验”的中断和不连续。尽管他安慰自己以后或许会站在色彩领域之外的某个地方，但此时，显然他又一次被突然发生的色彩“枯竭穷尽”击中了。不过，比起长期萦绕心中的色彩焦虑，这一次突然爆发的焦虑，很可能是长期室内工作导致的自然色彩带来的无意识刺激的缺乏，更有可能是最终打破色彩迷思的黎明前的黑暗，意味着“新的储备”和新的创作方式即将来临。

事实上，对色彩的焦虑很早就充斥在克利的心中，早在1901年跟随弗朗兹·施图克（Franz Stuck） 习画伊始，他就曾表示自己“深感很难在色彩领域取得进展”，而且“此时期在色彩领域有所欠缺的不止我一个”，作为老师的施图克便“对色彩领域一无所知”，而等待他自己的将是“在这个领域里的漫长挣扎”。这种挣扎，在意大利中部城市蒂沃利的晚间美景中变成了这样的叩问：“在这样的色彩里有一种道德力量。我像其他人一样看到了它，也应该能在某天创造出它来吧。何时呢？”也在工作室里逐渐变得更加鲜活的作品前变成这样的自我怀疑：“我能否在色彩领域走那么远？”及至1907年，他在海尼曼画廊的法国印象主义画展上与马奈等人作品再次遭遇，印象主义画作的触动才演变为对调性和色彩的冷静反思，克利写道：“马奈对于我在调性方面的努力帮助很大。”如果说1906年与莫奈等人的遭遇为克利的色彩焦虑提供了某种似是而非的答案，1907年在海尼曼画廊与马奈的相逢，则将这一似是而非的答案的局限表露无遗。对克利来说，当色彩主义成为印象主义的主要创作倾向之时，其魅力已然凋零，因他深感尽管“有时候色彩的和谐会抓住我，但我尚未准备好紧紧抓住它们，我尚未准备好”，直到他最终“从色彩主义者们那里学会了如何（用或者不用色彩来）区别调性”。这里的“色彩主义者们”，与其说是马奈，不如说是梵高。梵高对轮廓线的独特运用，使得“线作为独立的绘画元素进入作品”成为可能，在解放线的同时也解放了色彩，为创作超越自然主义提供了巨大的可能。

从外部看，将克利从长期的色彩焦虑中拯救出来，让他重新认识色彩和线的关系并最终将两者等量齐观的，是梵高和比利时版画家詹姆斯·恩索尔（James Ensor）。正是在梵高和恩索尔自由运用图形线或轮廓线以及更为抽象的几何线条的启发下，克利在1911年春季欣喜地发现“进展的可能性在于线”，逐渐明确了“为自己的线提供一个位置的方式”。从内部看，对线的发现，与其说是从梵高和恩索尔那里获得的新知，不如说是克利对自身创作经验的再确证和再召唤。早在1908年7月，克利就记录了线之于自己的意义和挑战：

线！1906年至1907年间的线是我最个人化的产物。不过我不得不中断它们，它们受到某种痉挛的威胁，最后甚至可能沦为装饰性的。简言之，它们虽然深藏在我心里，我却因恐惧而中止了。困难在于我就是无法把它们引唤出来。环顾周围也不见它们的身影，内外之间的融合一致真是难以企及。

一如色彩焦虑长期裹挟着克利，线也长期埋藏于克利内心深处，虽难以引唤，却从未離他而去。这或许是以图形艺术为业的创作者共有的恐惧和困难。色彩、明暗和线等形式要素上的挑战是经久甚至反复的，创作的可能性恰恰寓于这种经久的反复之中。对克利而言，色彩与线的等量齐观既是一个关键的创作进展，同时又是整个创作进展的一个阶段。在这个意义上，《奇迹展现》显然构成了克利创作进展中一个关键节点。它既展现了全色绘画的可能性，又展现了线条构型的可能性。这里有双重奇迹：一方面是如此多样、如此充满细微差别又彼此平衡的色彩的奇迹，另一方面是如此具有建筑构型意味、符合“图像构型机制”的图形线、轮廓线甚至几何线的奇迹。因此，若以《奇迹展现》为参照，前述克利在1917年的记录就显现出更加独特的意义——“又一次更多地使用黑和白进行创作了，而不是用色彩”。使用黑白或线取代色彩，绝非简单地回归或倒退，也与此前“进展的可能性在于线”的欣喜发现完全不同。“又一次更多地”，本身透露出一种使用黑白或线进行创作时的犹豫。同样，“色彩似乎有点枯竭穷尽”的说法，也完全不同于“我能否在色彩领域走那么远”的反思自诘。而“似乎有点”，也表现出克利在色彩使用上此前的得心应手和此时的不舍不甘。既不是截然的非此即彼，也不是无奈的顾此失彼，而是在认识到形式要素各自的局限之后，仍然坚信它们或许会在某时某刻的某个作品中彼此解放或拯救的可能。在这个意义上，克利着实呈现出本雅明在同时已经捕捉到的、与立体主义既“明显联系”又“格格不入”的一面。他虽像其他同时代的创作者一样难以逃脱色彩、线等形式要素的焦虑，也被裹挟在致力于区判流派风格、确立艺术史发展的线性进步趋势乃至宣扬“艺术意志”的无人称性的艺术研究和批评大潮中，却暗自走向了一条无法被形式分析三分法框定或者说彻底反抗形式分析的道路。在“又一次更多地”和“似乎有点”之间的犹豫，绝不是徘徊不前、拖延决断，而是有意的放慢，是里尔克般的工作而等待，因为他深知，这些创作只是“朝向那个不希望太快抵达的目标的触角，因为没有比抵达目标更危急的情况了”。其中蕴含的，恰恰是兼顾作为图形艺术形式要素的色彩和线并确保二者在具体的艺术作品中彼此拯救或解放的可能。这种可能性曾在某天晚间的创作中临显：

全新的作品正在自我准备；神魔应与天使一起融汇在共时性之中，二元论不该被如此对待，而应视为相辅相成之整一。神魔早已在四下窥探，无法抑制。因为真理要求所有的要素同时在场。

克利描述的神魔与天使相融汇、所有要素同时在场的奇妙景象，几乎可以说是艺术家本人对《新天使》的最佳注释，与本雅明对《新天使》的屡次描述相得益彰。借此共时性和共在性，克利的创作回到了作为形式要素的显现场和应许之地的作品本身。线，作为克利最个人化的产物，既是克利摆脱色彩焦虑的必要手段，也是克利最终挣脱形式要素束缚、重新抵达作品本身、再次感受内外之间的融合一致的核心动因。外在的、有时会将他捕获的自然色彩，与深藏于心、偶尔才能被他引唤出来的线，既是彼此的宿敌，又是彼此的救星。对两者的焦虑终止于一种瞬间或偶然的创作者的内在经验——内外之间的融合一致，尽管这种融合一致既难以企及又不会一劳永逸。

线与色彩的持续缠斗，也彰显在克利的创作反思中。如前所述，在1924年的《论现代艺术》中，色彩是主角，是受限程度最低、最综合同时也最复杂的形式要素。与之不同，在1918年12月已完成初稿的《创造纲领》中，形式分析的主角则是“运动的线”。事实上，“运动的线”自1918年之后从未退场，延伸在《新天使》《鸟鸣机器》（Die Zwitscher?Maschine，1922）、《使可见》（sichtbar machen，1926） 乃至《死与火》（Todund Feuer，1940） 的画面上，也贯穿克利十余年的包豪斯教学生涯。因此，以色彩为主的《论现代艺术》与以线为主的《创造纲领》恰恰呼应着线与色彩之间深切的对位关系。线与色彩在彼此对立或竞争的同时，又彼此拯救或解放，既在克利的思想上，也在艺术作品的画面上。

由此反观本雅明收藏的两幅克利作品。在线和色彩的对位关系中，《新天使》和《奇迹展现》恰形成了一种作品之间的对位关系。要说明这一点，必须返回两幅作品的创作方法。1916年的《奇迹展现》是水彩（粉） 画，而1920年创作《新天使》时，克利在水彩的基础上尝试使用了特殊的油转印（oil?transfering） 技术。水彩画的独特之处，按本雅明所说，是“色彩和线的融合（zusammenfinden），笔绘轮廓清晰可见，透明的色彩着于其上”。也就是说，《奇迹展现》中，因为水彩的透明性，色彩和线从一开始就运动在同一个画面上，既在同一个画面上彼此竞争，又在同一个画面上彼此融合。油转印技术则是克利综合了水彩、油画和版画技法的发明。按克利专家尤尔根·格莱塞默（Jürgen Glaesemer） 的推定，油转印技术是一种略显复杂的制作方法：克利在画纸上平涂黑色颜料或油墨，在油墨快干之际，将之翻扣在新画纸上，随后铺上现成作品或现成作品的摹本，用金属刻针再次描摹轮廓线，将之拓印在新画纸上，而后再次着油彩或水彩。这是一个反复描摹线条、多次着色且充满偶然性的手工拓印过程，它造就了《新天使》画面上弥漫的棕灰色块、斑驳的墨迹、相当克制的透明水彩和异常清晰可见的轮廓线。就此，《奇迹展现》与《新天使》分别展现了两种色彩与线的对位奇迹。在《奇迹展现》中，是发生于同一个画面之上的色彩与线之间彼此竞争又彼此拯救的可能，是一种单一媒介上的可能性。在《新天使》中，油转印的探索展现了另一种跨媒介或媒介间的可能：线和色彩在不同时间发生在不同的画面中，展现出不同的媒介属性，在手工描摹翻印的过程中，两者被不同程度地破坏，而后偶然地再次对立并融合到同一个画面上。两幅作品在创作上相差甚远，却蕴含着一种共通的旨趣，召唤我们回转到具体的作品，观看画面。

是根据线与色彩的对立二分划定作品的流派和风格，还是回到作品的画面上感受色彩与线的对立与融合？在根本上，这是两条彼此相悖的路线。如果说本雅明从诉诸经验性直观的内在批评出发，取消了形式分析的必要性，而后抵达作品本身，克利则在创作者个体经验的持续探索中挣脱了形式分析的可能性，而后抵达作品本身。在克利这里，《新天使》和《奇迹展现》分别彰显了色彩与线彼此缠斗又融合一致的两种可能。对本雅明而言，对《新天使》的持久沉思与对《奇迹展现》的由衷喜爱，构成了本雅明思想地图上两个几乎同时显现却相距甚远的记号。如果说《新天使》标记着本雅明思想中更加神秘难测的、历史的、政治的同时也更加超越性的一面，《奇迹展现》则标记着本雅明思想中更加具体可感的、审美的、批评的同时也更加内在性的一面。或许正是在线和色彩的牵引下，在色彩与线的双重奇迹中，境遇相反的两人在个人经验和作品面前同时汇合了。情况就像克利在《创造纲领》中描绘的线的运动：“我们遭遇了一个志同道合的人，他也想到那里寻找更深广的认知。起初愉快地交会，逐渐产生差异。彼此相互激发。”

① 《本雅明档案》的整理者曾提及本雅明所藏克利作品的情况（参见韦奇斯拉：《前言》，德国瓦尔特·本雅明档案馆编：《本雅明档案》，李士勋译，北京师范大学出版社2019年版，第v页），但未详加梳理。事实上，在1921年4月从戈尔茨画廊购入《新天使》近一年前，本雅明已从妻子朵拉那里获得克利另一幅作品，即创作于1916年的《奇迹展现》。在同年7月23日给朔勒姆的信里，本雅明坦承自己对克利及“最美的”《奇迹展现》的由衷喜爱，希望好友能尽早看到它（Walter Benjamin，“91. To Gerhard Scholem”， inThe Correspondence of Walter Benjamin， 1910-1940， ed. Gershom Scholem & Theodor W. Adorno， trans. ManfredR. Jacobson & Evelyn M. Jacobson， Chicago： University of Chicago Press， 1994， p. 165）。

② Gershom Scholem，“Walter Benjamin and His Angel”， in Werner J. Dannhauser （ed.），On Jews and Judaism in Cri?sis： Selected Essays， Philadelphia： Paul Dry， 2012， p. 210.

③④⑥Annie Bourneuf，Behind the Angel of History： The“Angelus Novus”and Its Interleaf， Chicago： University ofChicago Press， 2022， p. 9， p. 40， p. 69， p. 98.

⑤ O. K. Werckmeister，“Walter Benjamin， Paul Klee， and the Angel of History”，Oppositions， 25 （1982）： 104.

⑦ 格羅曼：《克利》，赵力、冷林译，湖南美术出版社1992年版，第228页。

⑧ Felix Klee （ed.），The Diaries of Paul Klee， 1898-1918， trans. R. Y. Zachary et al.， Berkeley： University of Califor?nia Press， 1992， p. 317. 有趣的是，据朔勒姆回忆，本雅明在1916年也曾与里尔克在慕尼黑短暂会面，并向朔勒姆表示自己对里尔克的彬彬有礼深感钦佩（Cf. Gershom Scholem，Walter Benjamin： The Story of a Friend?ship， trans. Harry Zohn， New York： New York Review Books Classics， 2003， p. 40）。

⑨⑩Felix Klee （ed.），The Diaries of Paul Klee， 1898-1918， p. 232， p. 211，p. 232， p. 378， p. 297， p. 380， p. 42， p. 49， p. 75， p. 105， p. 197， p. 211， p. 221， p. 232， p. 260， p. 232， p. 228， p.374， p. 372.

Paul Klee，“V. The Order and Nature of Pure Colours， Topology of Colour Relations， Finite and Infinite Move?ments of Colour on the Plane， Partial Colour Actions and Colour Totality”，Paul Klee Notebooks： The ThinkingEye， ed. Jürg Spiller， trans. Ralph Manheim， London： Lund Humphries， 1973， pp. 465-511.

Paul Klee Notebooks： The Thinking Eye， p. 521.

Paul Klee，?ber die moderne Kunst， Bern： Benteli Verlag， 1945， S. 21， S. 21， S. 27， S. 51， S. 29.

德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第444页。

Hjalmar Hegge，“Theory of Science in the Light of Goethes Science of Nature”，Inquiry （Oslo）， Vol. 15， No. 1-4 （1972）： 365.

J. W. von Goethe，GoethesTheory of Colours， trans. Charles Lock Eastlake， London： John Murry， 1840， p. 344.

有关歌德论光与色彩，参见莫光华：《色彩是“光的业绩，业绩和苦难”——论歌德的〈色彩学〉和色彩观》，《同济大学学报》2012年第4期。

Walter Benjamin，“Aphorismen zum Thema （Phantasie und Farbe）”，Gesammelte Schriften VI， hrsg. Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenh?user， Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1991， S. 109， S. 109， S. 109， S.109.

Walter Benjamin，“Die Farbe vom Kinde aus betrachtet”，Gesammelte Schriften VI， S. 110-112.

Howard Caygill，Walter Benjamin： The Colour of Experience， London： Routledge， 1998， pp. 81-88.

Martin Buber，“The Altar”， trans. Marion Picker，Journal of Visual Culture， Vol. 4， No. 1 （2005）： 116， 122，122.

Robin Rehm，“?Bildarchitektur?. Paul Klees Vorführung des Wunders 1916/54 und Walter Benjamin”，Zeitschriftfür ?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft， Vol. 66， No. 2 （2021）： 82-118.

Walter Benjamin，“57. To Gerhard Scholem”，The Correspondence of Walter Benjamin， 1910-1940， p.100， p. 101， p. 101， p. 101， p. 101， p. 100.

沃爾夫林：《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，潘耀昌译，北京大学出版社2011年版，第49—64页。

沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》，沈莹译，上海人民出版社2007年版，第26页。

Walter Benjamin，“Strenge Kunstwissenschaft. Zum ersten Bandeder Kunstwissenschaftlichen Forschungen”， inGesammelte Schriften III， S. 363-364.

Walter Benjamin，“Malerei und Graphik”，Gesammelte Schriften II， S. 602-603， S. 602.

本雅明：《可机械复制时代的艺术作品（1934—1935）》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第265页。

A. E. Benjamin，“Framing Pictures， Transcending Marks： Walter Benjamins‘Paintings， or Signs and Marks”，in A. Benjamin and C. Rice （eds.），Walter Benjamin and the Architecture of Modernity， Prahran Vic Australia： Re. press，2009， pp. 129-142.

Annie Bourneuf，Paul Klee： The Visible and the Legible， Chicago： University of Chicago Press， 2015， p. 67.

Jürg Spiller，“Introduction： How the Pedagogic Writings Came into Being”，Paul Klee Notebooks： The ThinkingEye， p. 26.

Paul Klee，Sch?pferische Konfession， in Kasimir Edschmid （Hrsg.），Tribüne der Kunst und Zeit， Berlin： Erich Rei?Verlag， 1920， S. 28， S. 29-30.

Walter Benjamin，“?ber die Malerei oder Zeichen und Mal”，Gesammelte Schriften II， S. 606.

Cf. Tamara Trodd，“Drawing in the Archive： Paul Klees Oil ? Transfers”，Oxford Art Journal， Vol. 31， No. 1（2007）： 75-95.

作者单位北京外国语大学外国文学研究所

责任编辑张颖