我只是想尽可能诚实地表达自己

杨志军 傅小平

“我没法节约地写，我的长处在于情绪饱满、激情飞扬。”

傅小平：《雪山大地》为你赢得第十一届茅盾文学奖，这部小说也引起了文学界内外热议。也正因此，我觉得我们不妨转换一下视角，从你怎样成为这么一个特立独行的作家说起。这么说是因为，你持续多年的写作，虽然在题材上有所变换，譬如你写了大量以青藏高原为背景的作品，也以你居住了二十多年的青岛为背景写了一些作品，但我觉得你创作的核心理念，你聚焦的议题，以及你的作品的总体特色似乎少有变换，虽然回看你写作起始的八九十年代到现在，各种思潮风起云涌，但看你的作品，你似乎没怎么受潮流影响，你更是不改初衷，把理想主义坚持到底，还真是有些孤注一掷的劲儿，好在这并不妨碍你的作品受到评论界和读者的欢迎。以我看来，这是一个值得探究的现象。

杨志军：可能是因为写作的目的不一样吧，也许我写作初衷并不是为了当一个作家，而是要真心实意、真情实感地表达自己，我觉得这个比较重要吧。如果只是为了当作家的话，那什么样的作家受欢迎，我就得尽力使自己成为什么样的作家，同样什么样的作品吃香，我就得写什么样的作品。我可能不是这样，我只是想尽可能诚实地表达自己，把自己多年来经历的生活、沉淀的情感、积累的思想等等，通过文字表达出来，这才是我要达到的目的。另外一个，我的目的，或者说生命目标，就是无论阅读，还是写作，都是我生活的一部分，也是我生命的一部分。这并不是说阅读和写作有多么重要，而是说这两个事能给我带来快乐，那人人都有权利追求幸福快乐，我也完全可以按自己的想法写作。

傅小平：说得也是，不过成为作家与从事写作这两个事，其实并不矛盾。或许有些作家一开始就立志成为作家，为实现这个目标，不排除写一些未必是自己特别想写，却可能更会引起关注的文字，但等到通过写作成为作家以后，反倒会回过头来写自己觉得真正想写的作品。相比而言，你说你写作的初衷不是为了当作家，倒是有些特别。不管怎样，你年轻时也还是做过作家梦的吧？

杨志军：当然有过。很多年前，有那么一次吧，我正坐炕上等吃饭呢，无意间看到一本书，破破烂烂的， 前后封皮都没了，我就拿起来翻了翻，原来是赵树理的作品集，里边有《小二黑结婚》。我就想这写的不都是农村生活嘛，也是写的我在农村里经常会碰到的事情，我是说在农村里，经常发生类似的事情，那我也可以写写啊，这大概也能说明，我当时希望成为一名作家吧。但这个作家的概念和我内心里认可的作家标准不是一回事，我内心里对怎样才是作家其实有着很高的标准，这个标准高到我觉得自己不配做一个作家。就是以这个标准来衡量，只有我喜欢的但丁、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、马尔克斯等等，才称得上是真正的作家，因为他们的作品能引领人类的精神，有时甚至是我们的指路明灯。事实上，我们现在写作很少从技艺上去学习托尔斯泰，但我们还是要去读他的作品，这是为什么呢？就是因为，在很大程度上，像托尔斯泰这样的作家对人类精神的奉献不可替代，他们通过他们的作品树立了人类的理想境界，也通过他们的写作树立了作家的样本。他们的作品，和他们作为人的形象是一致的。他们在作品中表达什么，提倡什么，他们自己也便是什么样的人物，如果说他们作品中的人物是像水晶一样纯粹的存在，那么他们自己也是这样的人。这对我鼓励更大，我就觉得成为像他们那样的人，而不是成为像他们那样的作家，对我来说才是最重要的。只不过恰好我也在写作，所以我成了作家，但本质上我是想通过写作成为那样的人。这是个很遥远的目标，我不可能达到，但至少我欣赏他们，我就是爬行，也是一点点接近，虽然有可能越接近，越是感到距离很远，但这种梦想还是有的。我写作，主要就是这样一个状态。

傅小平：可想而知，读托尔斯泰这样的大作家的作品，对你产生了重要影响。你应该是成长于“文革”时期吧，你当时就读过他们的作品？

杨志军：读过啊，因为我父母是知识分子，他们就很喜欢读书，我们国家五十年代，还有六十年代初出版的几乎所有的外国文学作品，尤其是俄罗斯作家作品，他们都有收藏。“文革”期间不让读书，我们家也受冲击，但他们把书藏起来了，藏到了我姥姥家。我父母住在省委大院么，在西寧市，他们不能藏书了，但我姥姥家可以，她就住在一个普通的四合院里，没人会上她家搜查。我就在姥姥家长大，我只要打开柜子，拖出来就看到书，所以我在很小的时候就读《安娜·卡列尼娜》，看是看不懂的，但我知道伏伦斯基和安娜在谈恋爱，这也就够了，小男孩么，肯定感兴趣的。那时不像现在有儿童文学书可以读，所以读的是大人书，虽然很多字不认识，但知道作品里的人物在干什么。我的启蒙读物是《水浒》吧，家里有书么，我读了就知道那些梁山好汉在打家劫舍，也知道他们还仗义疏财，这一点对我影响很深。

傅小平：可见家庭环境很重要，你父母会引导你看书吗？

杨志军：那倒没有，我是偷着读，读到什么是什么。在我很小的时候，我父亲倒是引导我读过《西游记》，他每天晚上给我读一段，给我讲故事。他也是记者，创办了《青海日报》，我后来又在里面工作，也算是子承父业吧。但读书我是瞎读，当时没有读懂的，很多年后回头再读一遍，才明白是怎么回事。

傅小平：不管怎样，你的阅读起点真是挺高的，有些作家那会儿都还在读红色经典呢，你读的是中外名著。

杨志军：可能跟这个有关吧，我读大学的时候，伤痕文学、反思文学什么的，确实很火爆，那时基本上一两个月就能火爆一篇，很多作家都跟着写那种东西。我也读，也受影响，但我没学着写，可能是因为那样的东西，基本上都是中短篇吧，很少是长篇。我大量阅读的，还是西方的长篇作品。

傅小平：你大量写作的也是长篇作品，印象中你几乎没写什么中短篇小说。

杨志军：只能说很少吧，很少，很少。我也不知道为什么，其实我也很想写好短篇、中篇，但是一写就写长了。为什么会这样呢，我想写作中短篇吧，可能更需要智慧和技巧，但我的长处不在于这上面，而是在于情绪饱满、激情飞扬，所以我写小说，写着写着就写成了长河一样的东西。而短篇小说是很精到的，只能很节约地写，这我做不到，这和我的天性有关系。所以，像海明威、莫泊桑、契诃夫啊，对我没什么影响，我就喜欢读《战争与和平》这样的作品。我想可能是我比较喜欢长篇作品那种宏大的背景吧，里面人和人之間、人和自然之间的那种错综复杂的关系也很吸引我。

“天真、幼稚，还有固执，是一个人建树理想的基础。”

傅小平：大体说来，也只有长篇小说才能相对完整地叙述一个人或几个人的命运。读你的小说，会为人物的命运吸引，也会为故事的气场吸引，但与之相关的另一个感受是，你似乎并不是那么在意叙述技巧。

杨志军：其实吧，长篇小说吸引我的是它的气场。雨果的《悲惨世界》，你能一口气读下来，就在于它气势磅礴么。也可能因为这样，我自己写小说也更在意气场，而不是叙述技巧，在叙述技巧上，我也没有模仿过任何一个作家。虽然《悲惨世界》现在有点读不进去，但在当年我真是读得津津有味。还有陀思妥耶夫斯基，很多人说不喜欢，不喜欢他那种心灵告白，他小说里的人物一说起话来就滔滔不绝，但他真是少有的激情天才，他写宗教信仰，那些人物向上帝告白，又怀疑上帝，那种很焦灼的状态，真是没什么人能写得出来。

傅小平：从你的小说叙述里，能感受到澎湃的激情，却体会不到焦灼感，你的整个写作状态是比较明亮、比较昂扬，也比较积极的。

杨志军：我有时觉得陀思妥耶夫斯基那样的写作方法很好，就是一个人在屋子里忏悔整个世界，但是我的状态算是比较积极吧，我是一个比较乐观的人，任何时候都相信未来，就像食指在那首诗里写的那样。

傅小平：你是在骨子里相信未来，还是要求自己相信未来？

杨志军：也不是要求，是天真幼稚，让我固执地相信未来吧。我觉得天真、幼稚，还有固执，是一个人建树理想的基础，要是什么都看透了，理想就没了。

傅小平：但也有说法，要是什么都看不透，那写作就难以深刻。

杨志军：但看透是很难的，真是什么都看透，那就变成李叔同了，所以没几个人能真正看透，一旦看透就当不了作家，也用不着写作了。所以我觉得深刻吧，是隐藏在一个人的骨子里头的，那是背后的东西。我想吧，正因为我们焦虑于当下，我们更要建树理想，如果生活本来就是理想的，那都不用建树了。所以并不是大家拥有什么，追求什么，你就去写什么，这样写出的这个东西就有价值，而是大家缺少什么，你更要去关注，去表达。我觉得，现在最稀缺的就是理想信仰、道德标准，还有底线，那我就越要高扬理想主义。

傅小平：那你岂不是成了孤独的理想主义者？

杨志军：作为一个生活中的人，我是比较乐观的人，可能是我天真吧，但所有的理想的基础就是天真。八十年代知识分子身上有的理想主义，我那时候就有，到现在没丢，而且是越来越强化。

傅小平：好在曾经有作家，如史铁生等，也是高扬理想主义。

杨志军：史铁生是个理想主义者，只是很遗憾，他的身体受限，体验现代生活有局限，但我还是特别钦佩他，虽然交往不多，但也有，只是考虑到他的特殊情况吧，我也不好过多去打扰，所以他生前我也没什么表示，也就他去世后写了几条微博表示哀悼。应该说，他对我是有影响的，像《我与地坛》什么的，我读了好几遍，也读过他的《我的丁一之旅》。也就读了这些。总的说来，我读国内作家的作品实在是不多，倒不是说他们的作品不好，而是要阅读的东西太多了，我读得最多的还是西方的经典名著。再加上，我阅读的不只是小说，还有自然地理、哲学历史等方面的东西，时间比较有限。

傅小平：倒也是，或许多读西方名著，也让人不那么沉溺在现实里，何况相比而言，西方作品多一些形而上的思考，这倒是更为契合理想主义的旨趣。只是很多时候现实生活与理想主义背道而驰，而一般说来，作家无论写什么都不能脱离现实，或者说纵使驰骋想象，最后也都得落实到现实上来，要不然，写作可不就缺少了社会基础？我看有读者就质疑你在长篇小说《最后的农民工》里塑造的农民工形象太过理想主义，不是那么真实。

杨志军：这可能是理解有偏差吧，我自己是力图很现实、很精到地去描写理想主义产生的基础，对于农民工生活的艰苦，我是不回避的。比如他们居住的房子，我会仔细描写，会写它是多么简陋，但住在里面的人，实际上并不是简陋衰败的人，他甚至有可能是个诗人。我对那样的生活熟悉，所以我写农民工，写藏区，尽管写了理想，但指向理想的每一步都有现实的铺垫，我会一笔一划去写出这个铺垫，大家看到的理想主义，其实是这么来的。

傅小平：也就是说，理想主义和现实主义在一部作品里，实际上是可以并行不悖，或融为一体的。

杨志军：有些人会把理想主义理解成反对现实主义，我觉得这样理解不对，理想主义的反面是实用主义，是功利主义。就拿写作这个事来说，功利主义的写作是试图用文字得到物质上的好处，但理想主义的写作肯定不是这样，它是反着来的，它排斥一切目的论，除非这个目的就是弘扬理想主义本身。理想主义作家会觉得，写作就是目的，写作完成了，也就是理想实现了，他们不去追求作品之外的一切，也不去追求地位、名利，但这并不说他们脱离现实，恰恰相反，理想主义必须建立在现实之上，也只能是建立在现实之上。为什么这么说？那就要问问理想主义是怎么来的。不就是因为我们关注现实太多，却又对现实不满意，或者说关注越多，越是不满意，才要高扬理想主义吗？有人就要说了，理想主义是少数人的坚持，理想主义是完全个人化的表现。那样理解对也不对，个人主义思想，确实会对理想主义带来很大的戕害，但我们不能不承认，理想主义又是个人独立表达的结果。具体到我的写作，如果说理想主义是目的，那么，现实主义和浪漫主义就是手段和方式吧。我尽量把这些东西结合在一起，所以《最后的农民工》里，既有对农民工生活的现实描摹，也有对人性美好的展示，我就是为了让我要表达和彰显的理想主义有一个坚实的基础。

傅小平：说得也是，我关心你说的基础是怎么来的。比如你塑造那么一个农民工形象，是你在生活中看到过这样的原型，还是根据一些逻辑经验去推导？

杨志军：我觉得我们作家对农民，对农民工有巨大的误解，这种误解使得他们以为把普通人写得越下三滥，越粗陋，人家读了就觉得越真实。其实不是这样的，我年轻时有一阵在陕西支农，当过一年多的生产队长，接触到很多当时的年轻人。他们文化程度也不高，但第一，他们特别讲卫生，都比我讲卫生；第二，他们的内心世界也不是像我们理解的那么自私。我曾经去过一个知青点，碰到很多当地的回乡青年，有时候大家吃的馒头少了，就有人把所有的馒头仔细地分成小份，包括分馒头的人，都是给自己留最小的一块。当时我觉得也没什么，但现在回想起来，从这么一个小细节里，就看出农民没那么不堪。虽然他们当中有些人是下三滥，但如果我们的眼光只盯着这个，那就只能看到肮脏、不堪，当我们的眼光善于发现优点，我们就会从中看到很多闪光的东西。像我住小区，现在属于中心了，但刚开始还是边缘地带，我住进去的时候，就看到一个农民工成天拉个狼狗在小区转，我就说你可以不转啊，不要那么辛苦，他就说，那不行的，出了事怎么办。他就是每天转，转的时候，会把从小区楼里飘出来的那些衣服，包一块石头扔进去。不包石头，扔不进去么。那你想想，他其实也可以自己拿走么，但他不这么干，他虽然不是把衣服送回小区，找到是哪一家掉的，再还回去，但他包石头扔这个动作，就包含了很朴素的东西，太朴素了。包括在《巴颜喀拉山的孩子》里，我写那个老奶奶撒盐，高原上有些公路很陡么，大雪封山的时候路上有雪是很危险的，她在那里转山，就随身带一些盐撒在路上，盐会让冰雪消融么。她为什么这么做呢，因为信仰。你要知道，她用的不是我们网购，或从超市里买来的盐，这些盐是她花好几个月的时间赶着牦牛去盐区采回来的，采回来以后呢，一部分卖了换糌粑，一部分留着自己食用，就是这样，他还能省出两袋盐撒在路上，完全是为的人不翻车，好走路。像这样的做法，灵魂干净到这种程度，你能说不干净？我觉得，《最后的农民工》，包括我写青岛的一些作品，是有理想主义气质吧，我可能是用受到青藏高原牧区精神感染的那种眼光来看很多东西，我看到的就是好的，我也希望自己写出那些闪光的东西，我也可以把人物写得完美无缺，我就是不服气，很多人总是把农民工写得那么肮脏。这部作品出来以后，真的有人评价说它不真实，就说农民都自私，怎么可以这样。我内心不争辩，因为我知道我的文学理念就跟很多人不一样，还有我的文化背景也不一样。这种基于信仰的文化背景，加上草原牧区的那种自然地理，塑造了我的心理结构，就让我看任何东西都不一样，都更能看到好的一面。包括我看待都市，也是很多人都说都市怎么怎么不好，但我看到的更多是感动，有时就是有一点点东西，我都会被感动。

傅小平：你不带有色眼镜，没什么分别心，不先入为主，也就更能看到事物美好的一面。但也有说文学就是要揭露假丑恶，你赞成这种说法吗？

杨志军：也不是不赞成，我是觉得文学，哪怕是批判现实主义最大的贡献，也不是批判，而是建树。比如雨果就建构了一种最完美的人格，而所谓完美，不是说人不能有罪错，而是有了罪错就忏悔。托尔斯泰也是。所以批判是文学的其中一个功能，一个作家、一部作品可能因为多了批判性而更加深刻，但是这不是文学全部的功能，文学还有一个重要的功能就是建树。在这一点上，我可能和有些作家有不一样的考虑，我也不否定批判，但是我觉得那是一条腿，最好的作家都是用两条腿走路的。

“用‘不好看的文字遮掩起来的，往往是思想的贫乏。”

傅小平：这在你的《藏獒》《伏藏》等作品里有突出的体现。很多读者可能会觉得，你的作品里《藏獒》比较有代表性，我倒是更看重《伏藏》，我覺得这应该说是你创作生涯中带有转折性和突破性的一部作品，不只是理念上有突破，在写法上也有突破。出版方当年把这部作品比之为中国版的《达·芬奇密码》，虽有夸大之嫌，但也不是没有道理。从谋篇布局、情节设计等看，两本书还真是有一定的相像性。相比而言，同样是解密，《伏藏》的“密码”隐藏在六世达赖喇嘛仓央嘉措的传奇故事里，这个故事由后来被证实为仓央嘉措传人的香波王子讲述和阐释，本身蕴含着丰富的宗教思想，具有更强的隐喻色彩。

杨志军：其实《伏藏》和《达·芬奇密码》只在两点上相似，一是手法都悬疑，二是内容都有关宗教，其他方面区别则是很大的。这里有个问题，如果没有《达·芬奇密码》，是不是我就不悬疑了？就不涉及宗教内容了？第一，悬疑是小说的基本手段，也是小说的天然品质，几乎所有作家都绕不开悬疑。只不过有的作品在有意淡化，有的作品在刻意强调，区别就这么简单。第二，悬疑首先是由描写对象来决定的。西藏幽闭深邃的地理、隐秘复杂的历史、神秘独特的文化，提供了丰富的悬疑资源，我不过信手拈来，想不悬疑也不行，悬疑了才真实，才符合小说解读的需要。

傅小平：这种说法挺有意思，有什么样的地方，就会发生什么样的故事，对作者来说，也就是到什么山上唱什么歌。这样，如你所说《伏藏》是把深刻的思想，置放在悬疑这个时尚的容器里就顺理成章了。要再做个比较的话，读《达·芬奇密码》，像是剥洋葱。读者随作家的层层叙述参与其中，充满一种解密的快感。《伏藏》更像是掰一个玉米棒子，撕开外层的叶子后，里面有更坚硬的核。这里我有一个疑问，如果从写作艺术上来考量，这个核不仅仅指的容量庞大的仓央嘉措的故事，也包含了你立意追求的严肃和深刻。事实上，《伏藏》在行文中也体现出了一种过于外露的隐喻气质，这对悬疑小说必备的核心要素——消遣性或娱乐精神，会否是一种消解？

杨志军：在《伏藏》中，我很在意图书知识传递的作用、精神陶冶的作用，以及人物情感和历史命运对读者的穿透力。我首先要把仓央嘉措和香波王子的故事讲好，要把发掘伏藏的文化解码过程写好。对我来说，悬疑的方法和传递思想、叙述故事是一种自然融合的状态，谁也堵不住谁。我觉得我們应该边思想边娱乐，应该流着眼泪娱乐。

傅小平：有道理，不妨展开说说。

杨志军：这么说吧，“娱乐精神”强调的是精神，就是说在娱乐中获得精神，并不是说娱乐就是精神。我把文化符号、思想密码、信仰追求融化在小说的悬疑里，就是为了最大限度地体现“娱乐精神”。所以我的悬疑设置不是一般的生活逻辑，而是知识逻辑、文化逻辑和信仰逻辑。我希望这样的悬疑，给“悬疑”本身提供另一种思路和风格，开辟一条新路子，让认知能力和文化水准日渐提高的读者感到一种棋逢对手的满足。

傅小平：其实，即便是在通俗小说界，也不乏对精神探索有着浓厚兴趣的作家。他们通常会在小说的开始部分，给读者呈现一个充满悖论的命题，对这个命题的追寻和解释，也是最能够考量小说的深广度。在《伏藏》的开端，你由乌金喇嘛这个人物的人生轨迹引发开去，揭开了信仰危机这样一个“潘多拉魔盒”，打开之后，在正文的叙述中，却似乎忘了关上。这就像《一千零一夜》里那个无意间打开魔瓶放走魔鬼的渔夫，并没有用智慧把他收入瓶中，而是任由他的阴魂在人世间随处飘荡。

杨志军：《伏藏》的开端的确是一个严肃的命题，小说中的所有阴谋和暗杀都与“开端”有着直接或间接的联系，最后由乌金喇嘛的暴露做了照应。我想告诉读者：信仰危机是世界性的危机，信仰追寻也是全人类的追寻。人类的精神史就是这样写下去的：在不计其数的失败和挫折中，追寻，追寻，追寻。

傅小平：在这部书里，你有一个大的抱负，通过故事的讲述，让读者看到一个明明白白的西藏。这就势必要求小说拥有很大的知识容量。当然，对于常年浸淫在西藏文化及藏传佛教背景中的你来说，知识储备或许不是一个大的难题。然而，如何把这些知识不落痕迹地“化解”在小说故事的叙述里，却是一个大的挑战。毕竟，对于普通读者而言，他当然更愿意还是把《伏藏》当成一部有料的小说，而非是众多西藏文化读物当中的一本来读。

杨志军：每个人的阅读姿态是不一样的，有的为了获取知识，有的为了陶冶性情，有的为了实用。而你的阅读肯定是职业性的，有很强的目的感。

傅小平：客气啦，我觉得业余，或者说不带目的的阅读，才是最好的阅读状态，当然，为这个对话访谈而读是不能没有目的感的。

杨志军：但不管怎么说，当一部小说的推理以知识和文化为支点的时候，作者对读者的期待就是耐心。在我的设计里，我想尽量做到每个知识点的出现都与发掘伏藏有关，都是“七度母之门”的一环，区别在于有的是明晰的，有的是隐喻的，还有的是跨越情节的。我希望读者用由浅入深的姿态，获得深入浅出的效果。也许我做得还不够好，还需要再修改一遍。可惜没有机会了。

傅小平：可能和国人的思维有关，在我们的文化传统里，悬疑写作的根基并不深厚。我接触到最早的一本悬疑小说《狄公探案选》，写得很精彩，可惜那是一个叫高罗佩的荷兰人写的，按理这样一个题材国人写起来会更得心应手。就拿现在来说，网上网下、层出不穷的类型小说写作，也终究还是跟着西方在邯郸学步，脱不开那份模仿的稚气。

杨志军：我本人对中国传统小说并不特别推崇。“四大名著”因为缺乏信仰目标和精神高度不可能成为世界名著。就小说艺术来说，无论技巧还是思想，西方都远远处于领先地位。悬疑和不悬疑，你都在学习西方，试图摆脱西方，你就连学习的对象也没有了。所谓越是民族的就越是国际的说法，对艺术和其他文学式样或许行得通，对小说行不通。中国传统小说并不具备让世界共享的条件。

傅小平：你这个说法有一定道理。也是由于这么一个大背景，对于你这样一个以纯文学写作起步的作家，转而用这样一种看似通俗的手法写作，我是赞赏的。我觉得，你的这种选择与其说是放弃叙述的难度，是媚俗，不如说是对小说就是要讲述好故事的一种回归。

杨志军：有媒体说我是转向通俗写作，这是一种误读。运用悬疑并不是放弃叙述的难度。就小说来说，最难的还是叙述一个好故事，一个好故事必须具备如下条件：吸引人或感动人，传递作者独特的经历和感悟，不重复自己，有饱满的生活容量，有深刻独立的思想，有属于你自己的叙述方法。而很多文学往往是顾此失彼的，为了好看流畅，忽视了思想容量，为了思想容量，忽视了好看流畅。

傅小平：你顺嘴撂倒了一大批作家，不担心人家来找你“算账”？

杨志军：我只是说一个文学的观念，没碍着谁谁作家。小说有无限的可能性，作家必须接受小说文本对自己的挑战。不是悬疑了就必然浅薄，也不是好看了就必然流俗。思想越有意义，就越要让它好看；内容越有价值，就越要让它流畅。有时候我们用“不好看”的文字遮掩起来的，往往是我们思想的贫乏和表现的苍白。我想在《伏藏》中实现的目标是：给读者一个引人入胜、欲罢不能的悬疑故事，尽可能丰富地让他们得到西藏文化和西藏历史的知识，在信仰的诱惑下抵达彼岸，这个彼岸就是西藏精神。

傅小平：美好的愿望。据我所知，这是你第一次尝试用悬疑的手法讲故事，不可避免地会碰到很多的难题。在最后的落款中，你就写到在写作过程中“不知多少次修改”，我感兴趣的是，你做了哪些修改，有何取舍？

杨志军：《伏藏》的内容涉及西藏历史、仓央嘉措的故事及其情歌、西藏文化的神秘符号、藏传佛教的传承和知识、寺院的隐秘等等，但这些对我来说差不多都是一遍写成的。修改最多的是现代人的故事，他们的掘藏和历史的伏藏的对应，他们的爱情和仓央嘉措爱情的对应和延续，世俗生活和信仰追寻的对应，等等，尤其是最后两章，我是改了又改。

傅小平：过于讲究这种对应，有些地方反而可能会显得不自然。

杨志军：不会。我们为因缘而来，对一个作家，所有的作品都应该是可遇不可求，都应该是随遇而思、随缘而写。《伏藏》就是，这是我命中注定要写的作品，我的所有作品都是命中注定要写的，这里除了追求，还有一种宿命。用好看的小说故事，包孕深刻的思想，传达严肃的主题，这是我的努力。从《藏獒》开始，在我的写作中已经没有了通俗和严肃的区分。因为我发现写作中的作茧自缚，往往是一种虚弱和不自信的表现。我尊重所有作家的追求和个性化的表现，这都是我们和文学的緣分。我们因为缘分而千差万别，其实没有多少道理可讲。

傅小平：这么说吧，悬疑题材的小说特别讲究故事推进的速度，打个比方，该是情节如过山车一般惊险刺激，同时文字能如水一般的顺畅自然。香波王子在疲于奔命的旅途中讲述仓央嘉措的故事，这意味着你需要对故事讲述的氛围和背景有一层层的铺垫，其间的承接、流转维系着小说叙事的元气通畅。从我的阅读感受看，仓央嘉措的故事部分，对于小说的进程有一定的阻隔，尽管这在客观上也让阅读产生了顿挫的感觉。

杨志军：仓央嘉措的故事往往是由伏藏密码引出来的，香波王子如果不讲出来，秘密无法破解，发掘伏藏就无法进行下去。在发掘的逻辑上应该是这样的：仓央嘉措伏藏了“伏藏”——他的情歌是密码——他的故事是发掘动力——香波王子奔波的动力和仓央嘉措遗言现世的动力。只有不断的“阻隔”和“顿挫”，才会引出后面的奔泻。

傅小平：这就像激流，猛地来一个阻挡，一待打开就势不可挡。敢情悬疑小说，就是猛不丁地就半路杀出个程咬金，让你自始至终提着个心吧。只怕程咬金来多了，路人习以为常就不买这个账了。

杨志军：哈哈。说真的，我开始也在“阻隔”和“顿挫”面前疑惑，但当我意识到那是仓央嘉措故事的“阻隔”和“顿挫”，是整部小说的眼目时，我的疑惑没有了。就应该这样，读者读第一遍时，完全可以跳过去，直奔香波王子发掘伏藏的结果，知道了结果再读一遍，收获就不仅仅是故事的结局，一定是文化和精神的，一定是让人有所升华的。好小说应该是那种值得读两遍以上的小说。我希望我写的是好小说，是值得放在书架上的图书。

傅小平：对于什么是好小说，其实每个作家就有自己的标准。让人读两遍以上，也是小说作者普遍的追求和愿望。你是怎么理解？

杨志军：在我眼里，好小说模糊了严肃和通俗的界限。从约定俗成的观点看，通俗和严肃是有文野之分的，所以许多严肃作家对“通俗”避之唯恐不及。所以我曾说，《藏獒》让我欣慰的并不是它的畅销，而是畅销了以后它仍然是严肃作品。写《伏藏》我并没有转向，我仍然在严肃地写作。无非，我是用严肃的姿态写通俗，用通俗的方式写严肃。真正的通俗作家有一特点，就是不断重复自己。我是不会重复的，《伏藏》就此一部，整个构思已经完成，不会再延续下去。仓央嘉措，香波王子，我所深爱的情歌，在我这里，已经结束了。

“文化可以繁复，宗教可以神秘，信仰却必须清透。”

傅小平：一般说来，宗教改革关乎对教义的重新阐释，关乎从自我到大我或无我的心灵救赎，诸如此类。仓央嘉措的故事，讲述的是一个打破宗教束缚、追求个性自由的主题。我感兴趣的是，这样一个即使在民间也时有发生的爱情故事，怎样与宗教的革新关联在一起？

杨志军：人类拥有信仰是为了更放松、更自由、更如意地生活，而不是拿绳子绑缚自己，或者套上紧箍咒，如履薄冰，战战兢兢。所有的清规戒律都可以不要，我们只要爱与和谐。为了达到这个目的，仓央嘉措无怨无悔、无私无畏、只爱不恨。这就是仓央嘉措的启示。我把他概括为西藏精神或仓央嘉措精神。抽象地说，就是终极目标和世俗生活的统一、现实姿态与理想境界的统一、崇高与平凡的统一、人性和佛性的统一、深厚宽广的爱情和舍命追求的统一，更是信仰追求和道德标准的统一。《藏獒》中我提出了“藏獒精神”，《伏藏》中我又致力于表现“西藏精神”，我就是想建树一种我们非常需要而又十分缺乏的精神价值。

傅小平：他又是怎样从一个宗教的“叛逆者”，最终成为藏民敬仰的英雄人物的呢？

杨志军：仓央嘉措从来没有叛教，他始终都在身体力行地履行一个活佛的义务。只不过方式不一样。别人是摸顶祝福，他是情歌祝福。还有，仓央嘉措出身于可以在家、可以婚娶的宁玛派，有着把世俗的情爱和信仰之爱交融起来的天然素质。他做得自然而然，而我们却以为那是一个多么了不起的目标。

傅小平：小说中，贯穿整个故事的仓央嘉措的情歌，似乎有一种坚不可摧的魔力，作为阐释者的香波王子，正是借助情歌俘获了众多美貌女子的芳心，于是就有了种种剪不断理还乱的情爱纠葛。换言之，情歌在仓央嘉措的创作中有着相当的神圣性，到了香波王子那里，却似乎成了一种感情和性的征服。

杨志军：香波王子当然不能一开始就很神圣，作为一个普通的藏族人，他只能由世俗走向神圣，由低层面走向高层面。情歌本来就是歌唱情人、获得爱情的。变成信仰之歌，那需要一个过程，这个过程就是小说情节的延伸。主人公如果一开始就很神圣崇高，往后就没有发展的空间了。就是在仓央嘉措那里，情歌的首要功能也仍然是为了获得世俗爱情，其次才是教化民众和信仰表达。

傅小平：应该说，香波王子风流倜傥，深受女性的喜爱，梅萨却似乎是个例外，当她和智美发生关系时，心里幻想的却是香波王子。然而，等到香波王子向她求爱时，她又表达了爱的不可能，但最后又是她用自己的身体挡住子弹救了香波王子一命，怎么理解这种复杂性？

杨志军：信仰从朦朧到清晰，灵魂从浑浊到透明，人物是一天天变化的，思想是一步步升华的。欲望之爱和信仰之爱有完全不同的区别。

傅小平：但仓央嘉措却把这两种完全不同的爱铆合了起来。

杨志军：没错，这源于他一开始就把人性和佛性对接了起来。但现实中的香波王子不是，尽管他开始觉得自己是仓央嘉措的传人，但怎么做都是一个欲望之爱的化身。但是后来变了，因为梅萨的拒绝，还因为梅萨的真爱，他升华了自己的爱，最终继承了仓央嘉措的信仰之爱。梅萨用身体挡住子弹救香波王子一命的举动，完成了她自己的使命，也完成了香波王子的转变。这也是《伏藏》的严肃所在，所有的解密都是为了人性的完美和爱的辉煌，都是为了走向一个莎士比亚式的悲剧。而悲剧的含义就是崇高和感动。

傅小平：从情节设计上看，有一个问题是让我颇感疑惑的。你在小说一开始就写道，香波王子正是在情人姬姬布赤半裸的照片显示的“深深的乳沟”里，看到了佛母的法音。这种描述，其实特别符合我们武侠或是言情小说的写作传统，小说中的主人公身上常会有胎记，这个胎记往往隐含了一段不同凡响的身世之谜。不过，通常胎记都是在背上。你设计这样一个充满性意味的印记，是否因为在西藏真存在这样的习俗？与你对佛教的理解有关吗？是不是同时也暗含着一种反讽的意味？

杨志军：姬姬布赤胸前的法音“唵”，是六字真言的第一个字，也是许多经咒的第一个字，蕴含了“爱”的读音和意义。在此我想暗示大法如心、大法如爱，也暗示“七度母之门”的伏藏即仓央嘉措遗言的内容。

傅小平：小说重点写了香波王子、梅萨和警察王岩这三个人物的灵魂拯救之路，在这条充满险隘与玄机的皈依之路上，他们最终被仓央嘉措的情歌所感染和慑服，以不同方式各自收获了他们的信仰。应该说，这是我们所期望看到的一大结局，但我隐隐有一个疑问。信仰，真有那么容易吗？

杨志军：对信仰的人和有信仰机缘的人，信仰是一件再简单不过的事情，是日常生活。所以说不是容易不容易，而是机缘到没到的问题。对没有机缘的人，信仰就是一轮夏日骄阳，不仅高不可攀，还因为惧怕照耀而时刻想远远躲开。

傅小平：放到一个大的文化背景上看，信仰是一个但凡有责任心的严肃作家必须追问的一个问题。在西方作家的笔下，对信仰的追寻最后留下的多半不是和解，而是更深层次的精神探索，比如托尔斯泰，比如黑塞。相比而言，在我国，或许跟我们儒释道的文化背景有关，小说写到最后，总是以主人公寻得了心灵的宁静、平和收场。相应地，小说的意义也随之被冲淡了。对此，你怎么理解？

杨志军：许多西方作家是在信仰的背景上探索精神出路，当然是更深层次的探索。但任何探索都不是给信仰增添什么，而是去掉信仰的污垢，匡正时间对信仰的扭曲。终极的一定也是原初的，如果宁静、虚无、恬淡、和谐以及爱是信仰的一部分，是最初的状态，精神探索总是绕很大一个圈再回到原地。

傅小平：怎么回到，又得怎么抵达？

杨志军：许多西方作家都经过了一个“上路”、“回家”以及“寻找家园”的艰难的精神历程，最后的信仰都是纯粹而简单的，也就是他们始终不放弃人性和道德的坚守。我们为什么不能回去呢？因为我们缺少这样一个历程，我们在文学中很容易就放弃了人性的标准和道德的坚守，以为那是浅层次的追求。于是信仰空白的我们愈加空白了，还谈什么小说的意义呢？

傅小平：在设计这三个人物的经历时，我想你是有特别考虑的。香波王子，从小在西藏文化的熏染中长大，而后来到了北京深造，因卷入北京雍和宫的“七度母之门”事件成为疑犯，被一路“追杀”回到拉萨；梅萨，血液里流淌着西藏文化的精魂，却成长于繁华都市，因了这一事件与自己的“母语”文化有了深深的交集，并牺牲在了自己曾为之备感困惑和向往的圣洁之地；王岩，起初对西藏文化几乎绝缘，他一路“追捕”香波王子，到了布达拉宫却变成了接受洗礼。对主要人物的命运安排，是否体现了你对于当下汉藏文化互相交融这一问题的思考？

杨志军：汉藏文化的交融由来已久，也是必然趋势。藏族文化的魅力永远吸引着汉族，汉族文明的魅力也永远吸引着藏族。香波王子的掘藏、梅萨的走向牺牲、王岩的追捕罪犯，都是寻找信仰的过程，是他们有意无意靠近仓央嘉措精神的举动。他们必然获得拯救，也必然会去拯救别人。梅萨拯救了香波王子，香波王子拯救了王岩。王岩要去拯救谁呢？他是警察，当然应该拯救罪犯，这是我留下的一个空白。

傅小平：一个缉拿疑犯的警察，最后却被疑犯感化皈依宗教，这是小说中很有戏剧性的一个地方。王岩这个人物的蜕变过程，也颇能体现身为普罗大众的灵魂拯救之路。遗憾的是，或许是过于专注于叙述的技巧，我没能从小说中理出他思想转变的过程。

杨志军：首先王岩是个本性良善的人，他追杀罪犯自然是为了惩罚邪恶。但当他发现原本认为的邪恶其实是高尚是美好的时候，他自然会转变。他的追捕也是寻找信仰的过程，是洗涤灵魂的过程。他洗涤了自己的污垢——抛弃珀恩措以及珀恩措的哑巴妹妹、无意中酿造了车祸等。他有很深的忏悔，忏悔让他更加迫切地寻找解脱，解脱的办法就是依附信仰，坦诚地面对自己的过错。他和古茹秋泽喇嘛一直保持着很友好的关系，正是古茹秋泽喇嘛启蒙了他，让他成了一个有信仰的警察、护法金刚似的正义的警察。

傅小平：随着全球化进程的加速，保持自己独立特色的地域文化愈加稀缺，随之也愈加引起人们强烈的兴趣。或许，正是在好奇心和窥视欲的驱使下，近年探秘西藏文化的热潮是一浪高过一浪，不少作家也正是得益于对西藏的书写，在文坛上声名鹊起。他们在作品中，大都声称自己试图揭开西藏的神秘面纱，给读者呈现一个明明白白的西藏。然而在阅读的过程中给人的感觉却往往是让人越看越玄奥、神秘，作者也似乎有意渲染这种迷离、错乱的异域风情。这里是不是存在一个对西藏过度阐释的问题？

杨志军：你的感觉有一定道理。但我认为这不是过度阐释，而是发掘不够，阐释不清。越神秘越写，越写越神秘，不写西藏的许多作家也在这么做。但是文化可以繁复再繁复，宗教可以神秘再神秘，但信仰却必须清透。《伏藏》就是想告诉读者一种清透的信仰、一种明快的思想，那就是人性的起点和终点：爱。或者彼此相爱。或者大爱。

傅小平：当下中國社会道德滑坡、信仰缺失，一些作家力图从被主流所遮蔽的边缘文化中寻求精神资源。比如，前些年张承志写的《心灵史》，发掘了回族哲合忍耶的悲壮历史；比如，张炜在很多小说中对齐鲁文化的激扬；也是出于同样的追求，在《伏藏》中，你通过讲述一个悬疑故事，意在发现一种真正的西藏精神。这种追求未必能真正疗救人们的灵魂，其姿态本身有着独特的价值和意义，但我不免感到一种隐忧，放眼世界，任何一种文化都有他的优长缺失，必有其值得反思和批判之处。然而，无论是张承志、张炜，还是你，都对自己认定的精神资源，持一种近乎无条件的激赏与推崇的态度，这似乎背离一个严肃作家所应具有的独立的文化立场。

杨志军：我没有放弃文化批判的立场，无论《藏獒》，还是《伏藏》，或者我过去的作品。《伏藏》本身就是反思文化、宗教和信仰的结果。但反思的目的是什么呢？是揭露吗？摧毁吗？不是，是建树。因为我更在乎的不是历史的黑暗，而是灵魂的拥有、爱情的永恒、人性的魅力，是我们永远都在期待的光明和感动。从《藏獒》开始，我就认为建树一种心灵比摧毁一种心灵更迫切，也更艰难。用几天几个月的功夫摧毁几百年的建树，这在历史上是屡见不鲜的。

傅小平：这是一句大白话，当然也会让人以此为由拒绝反思和批判。其实无论赞赏也罢，批判也罢，作家对自己的心灵真有一份坚守，有那么一种近乎愚痴的真诚和信，都是难能可贵的。当下很多作家就是太聪明了，装着一副咄咄逼人的批判的面目，其实连自己都没法相信自己。

杨志军：是啊，真诚很重要。从“藏獒精神”到“西藏精神”，我就想努力建树一种具有普世光辉的精神价值，建树一种人人明白的信仰理念。为了建树，我睁大眼睛盯着历史，有一点光辉我就要放大。因为这是照亮现代人心的需要，也是我和别人的不同。也许我的建树说服不了任何人，但我能说服我自己。没有信仰建树的冲动，就没有《藏獒》三部曲和《伏藏》。作家应该是悲情的，知其不可为而为之。

傅小平：你建树信仰的努力，令人感佩。倒是得问问你，信仰在何种意义上成就了你的生活和创作？

杨志军：写作，生活，一切，都是命中注定。爱和信仰的确与物质世界是冲突的，精神危机在一定程度上是物质日益丰富的副产品，我们的焦虑就是无法在物质和精神之间找到平衡的支点，或者根本就没有这个支点。物质在膨胀，人欲在膨胀，道德却在沦丧，信仰却在消失。这就是我写《伏藏》的理由。我说过，精神的冲突每天都在以最激烈的方式发生着，而我们却毫无察觉。蝇营狗苟的人际以强大的力量拖累着我们，迫使我们用最明亮的眼睛去侦察最浑浊的事态。无聊纠缠着，庸俗纠缠着，乏味纠缠着。我们死了，精神早已在冲突之前就死得一干二净。这个世界上有多少行尸走肉，有多少没有灵魂的躯壳，我不敢数，一数就会把自己数进去。也许仅仅是为了当别人在清点行尸走肉时，不至于把我也算进去，我才想到了仓央嘉措，想到了“伏藏”。

傅小平：但你所追求的爱和信仰，与现实世界难免有冲突。会不会是思考越深入，冲突也越大？伟大如托尔斯泰，到了晚年，可不就面临这样的难题。

杨志军：伟大的托尔斯泰应该是一切作家的榜样，但他在晚年陷入深深的自闭和忧郁中，他其实非常绝望，他的离家出走和客死车站就是证明。我有时想，托尔斯泰挽救了数代人的灵魂，却没有能力挽救自己。他陷入信仰、家庭、妻子、庄园等精神和物质的冲突之中，痛苦地走完了一生。他和仓央嘉措的精神一脉相传，都是挚爱、博爱、大爱，为此有了我们早已忘却的“托尔斯泰主义”，有了我们赞唱不已的仓央嘉措情歌。

傅小平：也就是说两者殊途同归？

杨志军：他们都是典型的悲剧人物。他们的存在让我们恩爱、崇敬、向往、感动，却又让我们忧惧和害怕，他们是悲壮的，我们是悲怯的。写作有时候是寄托，有时候是逃避，有时候是谋杀自己。拯救的是别人，戕害的是自己。得之我幸，失之我命，随遇而安，随遇而喜。我常常处在虚无和幻灭之中，根本就没有什么可以启迪人的生活态度，能让自己平凡、平淡、平静地活着，就已经不错了。

“为了建树道德信仰的媚俗，是一种伟大的媚俗。”

傅小平：怎么说呢，类似信仰建树这样的说法，是听着挺美好，但其实很多人都不怎么理解。你觉得信仰包含哪些内容，建树信仰又得建树些什么？

杨志军：这么说吧，我写中篇小说《大湖断裂》，是在1985年，都是很早的时候了。前年重读发现在那里头，我就探讨人是什么，人的道德标准是什么，因为我那时候读费尔巴哈的哲学感触很深，我就想到追问这样的问题，这也是我在《最后的农民工》里面提出来的疑问。我重读那篇小说，发现自己在那么多年前就已经提出来了，都觉得吃惊，我好像一点都没有进步，但是想一想，没有进步就对了，一直在思考这个问题。

傅小平：还真是，恐怕不少人写作都持变化即进步论，似乎相比上一部作品，下一部作品变得面目全非，才称得上进步，读者也总是为此拍手称好。但反过来想，写作也并不是非得这么变，更不能说有变化就是好，谁能保证变化不会往不好里变呢？何况很多的所谓变化，不过是变了花样，是换汤不换药。一个作家的写作中那些核心的、基本的东西并不是那么容易变的，但话说回来，真是很少作家像你这样从一开始写作就有了一个相对稳定的价值系统。

杨志军：我确实多年来都没怎么变化。比如说，从《藏獒》开始，我就在探讨人的道德尺度和精神标准，尤其是在利益纷争的环境里头，人该建设怎么样的道德。到了《伏藏》，我主要探讨的信仰的起始点，和信仰的终极目标，最后里面的仓央嘉措得出结论，是爱。因为他破译密码破译了半天，最后得出了这个结论。到了《西藏的战争》，我关注两种信仰的碰撞与融合，它们之所以能融合，就因为终极目标是一致的，都是为了善，为了爱。既然如此，为什么还有战争呢？这么问，就因为我觉得所有的战争、争夺都是该被否定的。这么思考下来，一直到后来写青岛的《潮退无声》《无岸的海》，这两部长篇思考的问题是什么呢？就是在信仰范围内探讨精神问题。因为很多中国人是无神论者，也没有信仰，那我的观点是，我们可以没有宗教，但不能没有信仰。

傅小平：谈信仰缺失，也不是一天两天了 。这或许是社会经济发展到一定程度后必然会出现的现象吧。我印象中有一阵，明星、名人参道信佛几乎成了一种时尚，旅游爱好者去西藏朝拜的热度也一直不减。有一年道士李一辟缙云山清修一事，还引得大家围绕信仰展开真伪之辩。这些乍一看是好事，人们至少对信仰建树投注了热情，但细想下，所谓的信仰，又似乎只是有钱有闲人士的特权。作为一个信仰的身体力行和忠实追随者，你怎么看待这个问题？

杨志军：你说的都不是我理解的信仰，你说的是宗教，是急功近利的临时抱佛脚。有钱有闲人士的烧香磕头，和信仰从来不沾边。在我看来，宗教和信仰要分开讲，宗教归宗教，信仰归信仰。不是说皈依了宗教就等于有了信仰，信仰并不等同于宗教。皈依宗教是寻找一个集团，而皈依信仰才是真正的精神出路。作为一种精神现象，信仰首先关注的是人类精神的纯洁与高尚，是虔诚的自我奉献而不是可耻的损人利己，是仁爱、喜乐、和平、忍耐、恩慈、良善、信实、温柔、清贫、节制、利他、救度、和谐等等，而不是相反。

傅小平：宗教和信仰常被放在一起言说，做这么一个区分，或许能为厘清当下纷乱的信仰问题提供一个思考的角度。

杨志军：我们这个时代并不缺少宗教，而缺少真正的信仰。我们需要一种更加大众化和具有普照意义的道德信仰，一种博爱、泛爱、兼爱的信仰。所以，我的主人公掘藏大师香波王子是个世俗的人，而非高僧大德；修炼“七度母之门”的古茹秋泽喇嘛甘愿放弃布达拉宫峰座大活佛的职位，去做一个改变家乡面貌的乡长；仓央嘉措最终由教主领袖变成了平民百姓，由宗教进入世俗，由佛性回归人性。信仰因此而更加纯粹，更加赤诚美好地凸显了出来。

傅小平：就信仰这个问题，我们不妨再追问下去。或许因为信仰难以界定，缺乏可操作性，它也容易被滥用。你看吧， 我们从传统文化中寻找思想资源，多多少少和信仰缺失有关，我们试图从中汲取信仰的力量，但国学热热了那么些年，最后却更像是成了一种时尚的争逐，信仰真是难以脱离实用和功利色彩。

杨志军：首先国学不是信仰，因为它先天缺少主宰灵魂的力量。国学因其古老而日益变成了一种学问和知识，而不是改变国民素质的法寶。是期待出了问题，不是国学出了问题。信仰要解救的首先是人的心灵，而不是物质困境。实用和功利并没有错，错就错在很多人把它当成了唯一追求和最高目标。

傅小平：当然，你说的信仰，一种具有普世意义的道德信仰，是一种美好的设想。但以我看，信仰是否真是一件值得大力倡扬的事，也是值得警惕的。因为，信仰更关乎个体生命的完善，却不具有对他人的约束力。而群体性的信仰，可能使社会趋于完善，也可能导致不是那么美好的结果。对此，你是怎么考虑的？对于如何重建我们社会的信仰，你又有着怎样的思考？

杨志军：任何脱离人性、扭曲人性的信仰都不是真正的信仰。那么什么是人性呢？人性不是人的吃喝拉撒睡，所谓“食色性也”，是指人的动物本性。人性是人的道德性和社会性的综合体现。我们说这个人坏得没有人性，就是指他丧失了道德性和社会性。道德性好理解，社会性就是人和人、人和环境的理想关系。真正的信仰，不仅在乎个体生命的完善，更在乎一种平等、利他、尊重、包容、爱人的良好风尚。

傅小平：这在西藏文化中是怎么体现的？

杨志军：许多西藏人都能把日常生活和理想追求天衣无缝地结合起来，你若问一个磕着等身长头、千里迢迢去拉萨朝拜的普通牧民：为什么要这样？他会告诉你：为了所有人的幸福。当他为全人类祈求幸福的时候，他自己也得到了幸福，那就是一种自足宁静的心境和一个好的来世。很多人一生都很干净，从心灵到举动：不贪、不恨、不起恶念，只做好事不做坏事，道德水准浸透在骨血里，自然而然地助人利他。这就是一种精神，精神来源于信仰。正是西藏让我有了坚持不懈地表达信仰的冲动，让我看到了实现信仰的可能和意义。

傅小平：说得也是，信仰在不同地区、不同年代有不同的表现。

杨志军：这么说吧，《潮退无声》《无岸的海》写的是战争年代，那么在战争年代，国家就是信仰。因为祖国至高无上，敌人来侵略，人民理当奋起反抗保卫自己的国家。那写到和平年代，我主要探讨人的信仰。我的很多作品，包括《藏獒》，就是探讨做人的标准，做人的精神尺度。应该说，在任何时代，人都得有这个标准、这个尺度，也就是说要有这个信仰，而《你是我的狂想曲》探讨音乐对灵魂的拯救，实际上也是探讨人的信仰，也就是说，在大地上走的人，要有对自身的信仰。包括《最后的农民工》也是，因为人之所以为人，就得有人的尺度，人的标准。到了这部《雪山大地》，我仍然保留对人的信仰的追问，并对此做出了肯定的回答，也可以说是树起了一个更高的标杆。

“虽然说文学表现生活，但没有人能做到表现生活本身。”

傅小平：倒是想问问你，可曾想过塑造新人形象？你特别推崇俄罗斯文学么，新人可是俄罗斯文学里一个特别重要的概念。

杨志军：我不打算这么做，我也塑造不了新人。换句话说，塑造新人对我来说也没什么意义，因为太遥远了。我只是想告诉大家，人完全可以有更高的追求，因为我们的父辈过去是这么做，我们也本来就应该这么做，只不过在物质主义甚嚣尘上的今天，我们迷失了，也失落了很多。我为什么要不遗余力写父辈们，就因为那样的追求，曾经是他们的日常生活，而不是所谓的英雄事迹，那么到了现在，他们的日常生活倒是变成了我们现在的理想，看起来是那么高不可攀。其实他们就是那么简单，没有更多的利益，也没有更多的地位可以争夺，到了一个地方，就是要把自己的事情干好，而且在高海拔地区，生命随时面临风险，但他们不管这个，他们想的是千方百计把一件事干好了，然后就死在那里。所以我写《雪山大地》，包括其他一些作品，就是要告诉大家我们的父辈们是怎么过来的。

傅小平：读《雪山大地》，能感受到你的这个强烈诉求。你塑造主人公强巴和苗医生等人物形象，包括其中一些描写、抒情或议论的段落，都体现了你的这个诉求，可见你很希望能把它们传达给读者，你还为此特别写了个创作谈。

杨志军：没错，前面说到我父亲创办《青海日报》，他刚开始是一个从洛阳来到西北大学读书的青年知识分子，但在结束了冒着生命危险的“护校”任务之后，便在1949年和一帮志同道合的人一路西进，来到了西宁。之后在一个破破烂烂的马车店里，与一群志同道合的人创办了这份报纸，也是这样留在了青海。所以我父亲也不是个例，那时几乎每年都有西进的人，我母亲也是其中一个，她在求学时听说有一家“卫校”又管饭又发衣服，便立刻从这边退学到那边报名。就这样，她成了由第一野战军第一军卫生部管辖的卫校的一名学生，之后又考入医学院，成了青藏高原第一批国家培养的医生。我的岳母那时在开封读书，她面临一个选择：要么赶赴昆明，跟已经离开家乡汝阳的亲人团聚，然后同去台湾；要么西进到青海，跟已经先期到达的未婚夫见面。她没有多少犹豫，就选择了后者。那个时候就是这样，虽然西进的方式不同，有的是个人志愿，有的是组织分配，有的是集体搬迁，他们来到高原后，做的几乎所有工作都是从“零”开始。我父亲在青海的时候，还会经常下乡，一去就是几个月。他在那里学藏话，吃糌粑，记笔记，他住在不断迁徙的牧民帐篷里，跟着他们随水草迁徙，这让他结交了很多藏族朋友。后来，那些藏族朋友也会不遠千里骑着马来我家，他们带来了风干肉、糌粑、奶皮和蕨麻放在冰锅冷灶上。他们也不睡床，就裹着皮袍躺在家里的地上，一觉到天亮。他们来到我家的主要目的其实是看病，但我母亲只是个妇产科医生，她治不了他们的包虫病、风湿病，还有其他因生活艰辛、高寒缺氧、食物单调引起的各种疾病，她也就带他们去西宁最大的省人民医院，寻找相关的同事，请求他们给予治疗，每次都会恳切地说：“从那么远的牧区来，不容易，你给好好看看。”牧民们的病有的治好了，有的没治好，让我们觉得有庆幸也有遗憾，但这些都说明，在那样艰苦的年代，汉藏人民互帮互助、相扶相依，用几个词概括便是：人人相亲、物物和睦、处处温柔、爱爱相守、家国必忧、做人为首，这就是父辈们持守的信念。

傅小平：人与人之间的这种关系，如果用两个字概括，便是干净。如果换一种更加形象的说法，则是雪白。你也把小说最后一个章节命名为“雪白”。

杨志军：其实，我最初想把《最后的农民工》取名为《雪白》。因为小说里的常发财就是一个干净的人。《雪山大地》里的“父亲”“母亲”“角巴”“梅朵”等，也是那样干净的人。我就觉得，对“人”来说，干净是一个很重要的指标，干净也是“人”的尺度，身体的干净、思想的干净、灵魂的干净，是一些人希求的，只是现实的污泥浊水又往往使人求之而不得，也就成了一种做人的理想。所以，我就用“雪白”来赞美生活中的人，来赞美纯净的自然。对我来说，雪白的人生是一种圣洁而辽阔的向往，它包括了做人的纯粹和精神的清洁，包括了人类信仰所应该具备的宝石般的光芒。当然，相比而言，《雪山大地》里的“雪白”，是一种更贴近生活、更贴近自然的描写，青藏高原的雪山大地就给了我雪白的印象，在壮阔的雪山大地里，自然环境和人生境界是统一的，视觉影像和人物内心也是统一的，小说中的人物生活因此也就有了“雪白”的格调。因此，“雪白”在我这里也是一种精神标准，我在《最后的农民工》里就写了这么一句：“雪白是一层覆盖，让世界无尘无埃；雪白是一次激荡，涤除天上的积霾；雪白是一片衬底，绘染千万种色彩；雪白是一种恩赏，给我辽阔的胸怀。”

傅小平：这是一种颇为抒情的表达。还别说，抒情可以说是你小说的底色。体现在《雪山大地》里，你是有节制地抒情吧。你早期小说，更多一些抒情。

杨志军：倒是很少有人说我抒情多，但确实有人说我把小说写成诗了。有个老师后来是中国老舍协会会长，回天津之前，他在青海师大当老师，我的《环湖崩溃》出版以后，他写了篇评论，标题就是《不像小说的小说》，也就是说我写得不像小说，但又是小说，可能他也觉得这小说偏向于诗吧。但说句老实话吧，我还比较克制，如果用排比句的话，只要能用两个，我就不用三个，能用三个说清楚，我就不用四个，我尽量克制。

傅小平：就得这样，抒情不加克制，就会走向滥情。倒是得问问你是否喜欢读诗，譬如读惠特曼的诗。

杨志军：你说得对，惠特曼的诗歌，我喜欢。再就是俄罗斯的几个诗人，像阿赫玛托娃、茨维塔耶娃。年轻的时候读过马雅可夫斯基的诗，尽管谈不上很喜欢，但他那种楼梯式的表达，我喜欢。再就是普希金，我特别喜欢。这是国外的诗人。再加上那时候改革开放不久，朦胧诗派风起云涌，我也喜欢他们的诗歌。

傅小平：我问你是不是喜欢读诗，也因为你的小说里有诗意，字里行间也多一些诗性的表达。

杨志军：我喜欢读一些诗人的诗，但丁是第一个，很多人说《神曲》读不下去，我却是喜欢读，没有读得太多，也是读了两遍。我就觉得但丁写的那种诗很好，我还想找不同译本，对比阅读一下。

傅小平：我没细读，却是翻过不同的译本，区别挺大的。《神曲》也好，别的诗歌也好，都少不了隐喻和象征。你的小说也会用到这样的修辞手法，但你同时又强调要写出生活的原色。这是颇有意味的表达，怎么理解？

杨志军：虽然说文学表现生活，但事实上，没有一个作家的写作是表现生活本身的，因为文学首先是表达作家对生活的认知，无论写什么，都已经经过大脑的加工，语言的修饰。我们的教育、修养、性格、情感等等，掺杂进我们的认知以后，我们眼中的事物就会发生扭曲、变形，我们能做的是让我们的认知不要扭曲它，尽量保持原有的面貌。实际上，我们没法摆脱认知的干扰，但我们可以尽量排除掉一些干扰，不去生硬地扭曲。打个比方说，一个人说话时给你挤挤眼色，就这个细节，不同的人可以得出不同的结论，不同的文化背景，也会让不同的人有不同的理解。我们要尽量克服这样那样背景造成的扭曲现象，表达出本来的面目。我们要做的便是写出生活中那种原汁原味的感觉。

傅小平：要做到这一点，也多少有赖于选取合适的叙述视角。

杨志军：写《雪山大地》的时候，我也没有用心去找视角，就是觉得这样建构一个故事挺好，“我”一个视角，父亲是又一个视角，这样的双重视角，可以增加作品的厚度，并且又不是上帝视角。

傅小平：这部小说有这么长的时间跨度，还真需要点儿上帝视角。但即使是上帝视角，究其实也是作者赋予的，小说最终能呈现什么，也得经过作者的筛选。这部小说触及深远的时代背景，也涉及众多历史事件，在选取何种素材进入小说上，可有什么讲究？在最终出版前，是否做了一些改动？

杨志军：最初有，出版前不是开过改稿会么，根据出版社的建议，我最后删了一点，但是后来想吧，我删掉的那些东西，对塑造人物性格、推动情节发展等，都没有太大的作用。再加上我写的基本上都是自己经历过的事情，有很多东西可以写，那如果这方面不适合写，我可以写另外一个方面，因为自己熟悉的生活，我就是怎么虚构都能写出来真实的感觉，而不熟悉的生活，哪怕你努力要写得真实，给人看起来还是假的。况且我的主要目的是表达内心的一种理想，只要这个目的达到了，别的东西舍弃一点，那也没什么。所以，整个故事基本上是顺畅地写下来了。

傅小平：读你的小说，总的说来大多读着顺畅，所以有些好奇，你写作是什么样的状态，又是怎么修改小说？感觉你可能是不怎么修改的。

杨志军：修改比较少。我写小说也不写提纲，有些作家我知道，他们有详细的提纲，然后在写的过程中往里面填充细节。我不是这样，我是碰到激动的事情，想着这个能不能写出来，然后是第一句話该怎么写，有时还没想好，就往下写了，随后就想人物叫什么名字。在取名上，我是花时间最多的，但又必须得取，因为人物有了名字以后，他会在写这部小说的过程中，一直伴随你，和你一起生活。至于结构什么的，我们一般不做考虑。但会碰到一种情况吧，有好几个东西，开始写得很激动，但写到五六万字，七八万字，发现自己一点情绪、激情都没有了，就不写了，废掉了。当然也有很多时候，一开始写的时候不是那么顺，慢慢就好了。也有一开始就顺，后来也一直顺的，写《雪山大地》就是这样的情况，一路写下来都挺顺利的。

傅小平：对于怎样更好地用汉语描述，或者说传达藏民的风俗习惯等等，可有过什么考虑？

杨志军：没有特别想过，我写的是夹缝里的语言吧。我并不是十分懂得藏语，那藏民呢，又不精通汉语。听他们的语言刚开始是会有点别扭，比如表达一个喝茶的动作，我们会说，你喝茶。他们说，茶喝上的，要嘞。当我写作的时候，我就觉得，我写藏民说话，写得像藏族人说汉话那样，就比较好。我这样表达，这是汉语在藏语面前的妥协，有时反过来是藏语在汉语面前的妥协，这样就达到一种共同的认同，写出来以后也自然。这跟写方言小说还不一样，那个无非是用方言来增加作品的地方特色，相比而言，藏语表达虽然用的是普通话的词汇，但是句式是不一样的，透出来的情感色彩也是不一样的。而藏族又是一个语言天分极高的民族，一个牧民即使目不识丁，说起汉语来也经常会让人出其不意，他没有什么规范，使用起汉语来反倒更加自由，并且具有创造性。我有一回就听一个当地的牧民说，我耳朵里咣当咣当拖拉机开过来了，他其实是说自己耳鸣了，他这样表达是不是既形象又到位，还特别精彩生动？如果我把他这句话简写为“耳鸣”两个字，就体现不出草原牧人说话的那种味道和感觉。所以，牧民们真是很有意思的，他们一旦遇到抽象不可解的概念，就会马上转换为比喻，要是比喻不够就用手比划，再搭配上表情，真是生动得让人刮目。他们的话语里也总是包含了很多信息，像人际关系、生存状态等等，我就觉得应该尽可能多地保留这些特别能体现地方性和草原味的信息，那我就得在写作时与人物“对话”，让自己进入当地牧民的语境。

傅小平：写生活场景，是不是也是这样？《雪山大地》写了不少生活场景。

杨志军：对，我也是把自己代入场景中，将角色在那个场景中会有怎样的活动先在脑海中模拟一遍。这样做是有必要的，因为这些场景其实还融合了牧民们的语言、风俗习惯、禁忌、人物之间的关系，还有微妙的心理活动等非常细致的内容，当我感觉他们的话语、活动等，都合乎各自的身份、习俗，写起来就顺畅了。

傅小平：可见你很在状态，感觉你对这个小说还是挺满意的。

杨志军：我觉得吧，这个小说最大的满意在于，我内心的一个情结终于了了。我写到的很多事情是真实发生过的，很多情景也都历历在目，所以很多年前就特别想把这些写出来。我就特别感慨，那时候生活那么困难，但人与人之间都能相互帮助。这个小说，我一开始就觉得写成中篇、短篇收不住，就得是一个长篇，我就耐着性子写下来了，写完后就感觉自己了却了一种心愿。这种感情经过多年沉淀，现在终于可以放下了。

“我写青岛，把写青藏高原的眼光用到写大海上去了。”

傅小平：说来包括《雪山大地》在内，你的很多小说都关注生态问题。让人吃惊的是，你其实早在八十年代就关注生态了，这多少说明你有前瞻性啊。

杨志军：其实也不是说我有前瞻性，我那时只是恰好碰到了这么个事。就是1983年冬天，青海湖给封冻了起来，当时有36个生活苦难的农民正在凿冰打渔，遇到了险情，他们只能在浮冰上漂流，情况危急。省委通知到报社，要求派出记者采访，我主动要求出访，也就赶去了。到了现场才知道，是大风灌入冰层之下吹裂了冰面，就那么一块浮冰载着遇险的农民从北岸直漂湖心。你想啊，青海湖很大，面积足足有4500多平方公里，如果漂向湖心，后果不堪设想。当时还从兰州军区调来了直升机，都无法展开救援。好在第二天早上，风停了，气温降到零下40摄氏度，湖面再次封冻，浮冰与新的冰层接上了，遇险的农民排成一条长队，走了三个多小时才走回岸上。他们到岸后，是嚎啕大哭啊，很多人都跪下来，朝着青海湖磕头。我深受触动，也是从那一刻起，我开始思考青海湖，先是写了通讯报道，后来就写了第一部中篇小说《大湖断裂》，发表的时候是1985年了，发在当年《现代人》杂志第二期上。

傅小平：不过，读者比较熟悉的你的早期作品，大概是《环湖崩溃》，你后来也把这部小说收入七卷本“荒原系列”。

杨志军：对，这个小说是《当代》1987年第一期上发出来的。是这么个事吧，就是有一次，我因为采访去了青海有个叫海晏县的地方，住在那里的一个道班里。到后的那天晚上，就跟道班工人一起喝酒聊天，远远看去，月亮下是一片绿茵茵的草地，但到了第二天清早，我推开门一看，哪有什么草地。我想是不是自己昨晚酒喝多了，眼睛出现了错觉。其实不是的，我问了道班工人后才知道，我看到的草原是真的，只是晚上一场大风，席卷过来的沙子将草地掩埋了，可见风沙有多厉害，对自然生态造成多大的破坏，牧民的生活也会受到很大的影响。我就想到要写一部与生态有关的文学作品的念头，这部小说就是《环湖崩溃》，我就是站在牧民的立场上，把他们的声音发出来了吧。

傅小平：当然，你写通讯报道，也能够替牧民发声。但你写的是小说，是不是也得转换一下文字风格？

杨志军：通讯报道我也是写的，写完这个，报纸分派给我的任务就完成了，我就想写我自己想写的小说。因为新闻只提供一种可能性么，就是要真实，却也外在，你写一个事情，它是什么就是什么，但小说有更多的可能性，只要善于挖掘，就会多一些呈现。所以同样是写作，如果小说写得像新闻一样，就没什么意思了，同样小说里也忌讳有新闻的语调。我可能是因为有文学储备，还有是和我的天性有关吧，不需要做什么转换，通讯归通讯，小说归小说，无非是说我写成了通讯的这段经历，同时也给我写小说提供了素材。而且因为我有文学储备，我反而很多时候会把通讯写得更加艺术化，而不会把小说写得通讯化。

傅小平：说得也是，那除了积累素材，记者这个职业对你的写作是否还有什么影响？

杨志军：那是影响太大了，我有时间下去啊，要是换成别的工作，很可能就没这个时间，很少有工作比当记者自由么。那时候的记者和现在的记者还不一样，现在很多记者是奔着目标去找线索，那时报社不会给我说去采访什么，我那时常驻祁连山一带，几十平方公里地，也就是自己发现什么就写什么。

傅小平：你当时都是怎么下去的？如果不是开车，那会不会是骑马？

杨志军：是这样，那时从州上还能磨蹭磨蹭找一辆车坐到县上，到了县上以后一般就骑马，因为县上有公用的马。如果是到哪个地方，哪个村，一般也就县上帮忙联系，无非是說那个谁谁谁刚到镇上，就问问他能不能捎上我。牧民很热情，都乐意送你一程。当然去哪个县上，一般是自己选定的，去县以下什么地方，就不是自己选定了，也就哪里有牧民就去哪里，因为人烟稀少啊，你也不知道哪里有人。很多时候，这种采访没有具体任务，也就是游荡，无非是了解一下牲畜的出生率、存栏率、宰杀率之类。这些信息到哪里都能了解，但等我把这些简单的问题了解完，几天，甚至是一个星期的时间也就过去了，这就不只是旅行，而是得生活了，我就住在牧民的帐篷里。那时候，我还没有想到搞文学，但后来发现，这些都为后来搞文学做着准备。

傅小平：可不是。这样的游荡和居住本身，就是一种文学的生活方式。

杨志军：我当时没有意识到，后来想起来，这种生活真是老天爷对我的一种成全。我就这样生活着、体验着、积累着，发现自己可以写很多人、很多事。

傅小平：是啊，无心插柳柳成荫么。但你后来多半是有意识地为写作下去采风了，该是换一种方式了吧？

杨志军：现在不像过去了，一个就是通过熟人，一个是人家知道我去是干什么的，到那儿以后也就聊天哪，吃饭哪，就是这样。另外一个，我现在也知道怎么跟他们更好地沟通。我现在住在青岛，但也会回西宁，我母亲还在西宁住着，去西宁探亲么，前两年因为疫情去得少了，以前每年都去。今年也是，我十九号就返回玉树，先从上海坐飞机到西宁，在那里待上一天，就去玉树继续采风。现在跟牧民接触要容易多了，交通方便么，我自己不会开车，但要搭一辆车下去是很容易的事，而且我可能不认识那里的牧民，但他们的生活方式，我很熟悉啊，只要用他们的语言，先说上句“乔得冒”，也就是“你好”，这样打了招呼就对上话了。在一些转山的场合，或者奔马的场合，我跟他们一起耍，和他们行动保持一致，而且融入里面去，人家就主动和我打招呼。再有是，我在青岛住的小区里头，就有一大半是藏族人，他们过去是牧人，我跟他们也不认识，但我用他们习惯的语言说起来，他们就很高兴跟我说很多事情。

傅小平：都说到这儿了，可不得问问你，当时是怎么去的青岛？

杨志军：因为机缘巧合吧，就是改革开放初期，沿海和南方地区渐渐发达起来了，西部经济却还是挺落后的。那时候西部大开发还没有起来么，从西部往东部走就成了风气，大量的人口就从内地涌向沿海，而且之前有一些外地的，上海的干部在西部，因为有很多工厂搬迁过来么，这个时候呢，都想办法搬回去。我就发现周围连个聊得好的朋友都没有了，这些朋友们有同样的想法，在一起还能争辩一些问题，但到那个时候就找不到这样的朋友了。我就想我也走吧，正好青岛需要这么一个人，既懂文学又懂新闻，我比较合适，就给推荐到了青岛新闻出版局。他们要我带头创办报纸，报纸办起来以后，我都四十岁了，是里面年龄最大的，底下全是小年轻，从社会上招聘来的。我就带着他们采访、写稿，这样待了两三个月以后，我就离不开了，我一走的话，这支队伍就没人带了。当然来之前，我是想过回去的，我在青岛又没有亲戚朋友，如果这个地方我待着不舒服，或《青岛日报》又不需要我呢。结果是单位很需要我，他们连春节都不让我回去，要我坚守在这里，如果有什么需要尽管跟他们说，比如说住房问题。那时候还没有商品房的概念，都是公家解决、单位分配，我起先是住在招待所，他们就说明年为了你，也要把房子盖起来，其实盖房子也不是为我，他们也就这么说，但房子是盖起来了，住房问题也解决了，我就调过去了。

傅小平：就你一个人过去？

杨志军：是，我调过去一年后，家人才跟着过来。

傅小平：你很长时间以来都执着于写高原地带么，到了青岛这样一个截然不同的环境，当时有没有担心过自己失去生活的根基？

杨志军：不担心，因为什么呢，因为我特别喜欢大海，也就是说，除了前面提到的理由，还有个重要的理由，就是，大海对我诱惑太大了。我可能天性对水有感觉，我在来青岛之前写的作品，也是好几部书名就跟水有关，一开始是《大湖断裂》，再后来是《环湖崩溃》《海昨天退去》，反正我是一见大海就很激动，就觉得在一个靠近海的城市生活，肯定很好。我本身就不是一个很理性的人，是一个天真幼稚的理想主义者，就觉得大海能给我一切。反正老老实实说，留在青岛最主要还是这个自然原因，我就想，一辈子生活在海洋边，是多么好的一件事情啊。

傅小平：话是这么说，但你相当长时间里，都没写青岛。我记得我在很多年前还问过你，青岛的生活经历，怎么就没有进入你的写作视野？

杨志军：因为我在青岛生活么，然后写作也没有间断过，有的时候记者采访我，就会追问什么时候能写写青岛，加上周围的朋友也在问，他们不断送我一些青岛当地的文史资料，很希望我了解，有时带我到他们家里，就给我拿出一大套青岛地方史，只要我觉得有用，随我挑了拿走。这样一来，我想想，如今在这个地方都生活二十年了，再不写一点东西，首先对不起自己，对不起生活，其次对不起人家的期待，就试着写吧，先是写了一个中篇小说，然后就是《潮退无声》。

傅小平：后来你一下子就写了不少以青岛为背景的小说，包括前面谈到的《最后的农民工》，看来是找到感觉了。之前没写，估计也是因为找不到感觉吧？

杨志军：对，在很长时间里，我对都市有一种天然的排拒。生活在青海西宁时，我就很少感觉到都市气息的存在。乡村和草原、大山和大漠，似乎都在触手可及的地方。我的理性告诉我必须生活在城市，但感觉却常常放浪不羁地跑向远处的寂寞和荒凉。虽然，我知道，一个人的一生不可能不经历都市，但我对都市还是有些隔膜，即使是在青岛，也迟迟感觉不到都市气息的存在。我不是说它不存在，而是我感觉不到，直到后来才有了改变。在那之前，我更多时候觉得青藏高原就在脚下，就在衣怀里面。所以我说，青藏高原对我来说不仅仅是代表思念和寄托的家乡故土，而是生命的一部分，是我的灵魂所在。我依靠青藏高原，写出了包括这部《雪山大地》在内的很多作品。有时候想，非常庆幸自己出生在那片高峻、寒冷、缺氧的原野，并在那里摸爬滚打了那么久，非常庆幸我的妈妈和兄妹以及许多亲友迄今仍然生活在青藏高原，促使我年年回归，看望他们，也看望家乡故土上每一寸不变的古老和速变的新奇。

傅小平：都有哪些“速变的新奇”？

杨志军：就是变化很大，也变化很快，有时候一两年不去，你就觉得大变样了，而且不光是人变得陌生了，或者是多了一些建筑，多了几条街道，主要是我发现他们的思维方式，还有生活方式等等，都在变化。我就这么说吧，比如前几年我回草原，还能看到黑色的牛毛帐篷，但现在看不太到了，很多牧民都定居了，住到房子里去了。那我们可能就觉得没意思了，但定居对于牧民来说还是有很多好处的，对生活、生产都有好处。你想啊，他们原先逐水草而居的时候，每年都得搬迁，至少要搬迁四次吧，冬窝子、春窝子、夏窝子、秋窝子，往往还不止四次，因为住秋季草场的时候，还不能一直在一个地方，牛羊很快就把周围的牧草吃没了，就得到下一个有牧草的地方去，这样不断地搬迁，生活方式是很不稳定的，要是遇到暴风雪，帐篷很容易被压塌，就要挖雪窝子。而高原属于冻土带，牧民们又不睡床，他们总是把毛毡在地上铺了就睡，这样时间长了就会犯病，尤其是得风湿性关节炎，而且单一的饮食结构，也会带来一些老年性的疾病。他们定居以后，像医疗啊，用电啊，教育啊等等问题就都解决了，跟着他们的观念也渐渐转变了，再也不把牛羊当成不动产，而是把它们当作商品去交换，用这个换来财富。而且他们定居后，还带来了一个好处，就是自然状态好了，草原的生态也慢慢恢复了。

傅小平：你谈到青藏高原，真是满含激情，也饱含深情。想必你以写惯了青藏高原的笔触去写青岛，也能给这样的书写带来一些不一样的东西。

杨志军：我觉得吧，我不是一个固守己见的人，相反，我是一个容易否定自己的人，这样，我反而会更加饱满、丰富。因为小说有无限的可能性，我不用先给自己设定一个框架，我按自己的心愿写下去就是了。当然，作品发表后，有些人就发现我写的青岛，在有一点上，和当地作家写得不一样，不一样在哪里呢，就是我把写青藏高原的眼光用到写大海上去了，我有的时候会用描写草原的笔法来描写大海，又用描写雪山的词汇来描写海浪。我自己没有意识到这样，他们这么说了以后我才想，原來是这样，但这并不是坏事。

傅小平：对，反而是一种新鲜的表达。

杨志军：因为至少大海是可以想象的，大海本身就给你无限想象的空间，你无论把大海描写成什么，都是有可能，有条件的，不会因为你写得不一样，人家就会觉得不好。而我用从青藏高原获得的那种价值观，那种情调、情怀来观察都市，来写都市，写出来的东西，就成了另外一种风景了。这不是说我一定比别人写得好，而是说我发现的东西，写出来的东西会不一样。

“人奉行社会准则，强调弱肉强食，是绝对不可以的。”

傅小平：应该说，你也善于发现不一样的东西。就不说你很早就关注生态问题，当年适时写了《藏獒》，也是一个例证。我没来得及深入了解你写作的背景，只记得有阵子，这部小说总是被拿来和姜戎的《狼图腾》做比较。

杨志军：是这样，我写《藏獒》的时候，并不知道有《狼图腾》这本书，我是给当时有些企业家总是宣扬狼文化给激发出来的。那时候企业竞争很激烈，到处都是兼并啊，收购啊这些事，也就是总是听人讲弱肉强食那套，但对这套东西，我是很反感的。突然有一天，我就想狗和狼是死对头，这一下子就想到藏獒了。虽然我们说，狗也是由狼驯化而来的，但它们的功能不一样。狼作为自然界的动物，奉行弱肉强食的准则，没什么不对，但人奉行的是社会准则，一味强调弱肉强食，是绝对不可以的。我当时是这么想的，也是这么写的，等到快写完的时候，我接到了《当代》周昌义的电话，他问我最近干嘛？我说在写一只狗呢，我就不经意说了这么一句，他就很在意，他说，你给我看看。他对写人的东西都没这么积极，写这个反倒在意，我当时还有点纳闷，但紧接着他就跟我说起了《狼图腾》，我这才知道原来有这么一本书。我就找来看，看完了，觉得挺喜欢，因为这本书也写到生态问题，写到保护小狼，对动物的热爱，写到天鹅、湖泊、马，还写到知青的生活，尤其是写马背上的知青，那时很少人写到这个，这些东西我都是喜欢的。所以，虽然狼文化是我反感的，但姜戎宣传的理念，和狼文化不是一回事，也不在一个层次。只是后来给媒体一宣传，大家就把两本书对立起来了，其实我根本就没有反驳的意思。

傅小平：不管怎样，这两本书在当年都很是红火了一阵子。因为《藏獒》，你一下子爆红，不仅成了现象级作家，还荣登作家富豪榜，如今回看也有意思。

杨志军：其实，那些都不是真实的，有些数据连出版社都说不清楚，他们怎么知道，又是从哪里知道。《藏獒》出版后，说实在我对宣传一开始是排斥的，也就勉为其难吧，当时就是到新浪、腾讯等一些网站录节目，一录就是很长时间，内心不是很愿意，甚至是有点反感，但出版社需要做宣传，人家辛辛苦苦把书给出了，我也没资格拒绝，也就尽量去做吧。但一有机会，我就回到安安静静的地方，那才是我的本性吧。

傅小平：那时候想要安静并不是容易的事吧，你还和马俊仁做了一次对谈。

杨志军：当时是这样，人民文学出版社策划了一个新书发布会，就把马俊仁叫去了。他当时养藏獒已经很有名了，发布会就安排在他的獒厂，他就带我们参观，记者们也都在场，他养藏獒么，这么宣传对他肯定是有好处的，他也有商业头脑。当然我这个书，实际上和马俊仁没有关系。

傅小平：但藏獒一度成为富人的新宠，倒是和这本书出版后红火，还有后续的宣传有关系。

杨志军：藏獒成为富人的新宠，甚至失去原初存在的任何意义，说明真正的藏獒已经和新宠们区别开了。当我总结藏獒的特点，把它看成是一种精神符号时，就已经有了失去的悲哀。正是由于失去的悲哀，才让我那么激动地写了《藏獒》三部曲。契合这个时代的生存法则、精神趋向和主流文化价值，是我的愿望，可惜完全没有契合。难道我在《藏獒》中描写的高贵典雅、沉稳威严的藏獒仪表，毫不利己、专门利人的藏獒风格，大义凛然、勇敢忠诚的藏獒精神，已经成了我们的生存法则和精神趋向？要是那样，就太好了。可惜没有。正是因为空缺，所以才深深契合了读者的期待。为了建树道德信仰的媚俗，自然是一种伟大的媚俗，我倒是愿意扛在肩上的。什么样的人写什么样的作品吧，毕竟我写藏獒，又不是出于什么写作策略，要是靠什么策略，只能越写越假。

傅小平：刚想你会不会是个素食主义者？

杨志军：我坚持素食，都三十年了吧。为什么要素食呢，其实就是不想杀生了。很多年前吧，有一次去柴达木盆地，那里有个石油基地，到那以后，每天都是大鱼大肉，上午上个王八，中午上个王八，下午还是王八，汤盆里总是飘着个王八，头朝着我，让我很受刺激，后来我就什么肉都不吃。刚开始是对自己有这个要求，后来就渐渐习惯了，再也没有反悔过，也没馋过。

傅小平：说来坚持素食和宣扬藏獒精神之间没什么必然联系，但似乎可以作为你反对弱肉强食准则的一个注脚。遗憾的是，藏獒精神红火了一阵以后就少有人提了。从社会的发展看，或许还是狼文化占了上风。你会不会有点沮丧？

杨志军：我不沮丧。我想吧，如果提倡的东西，已经被大多数人理解，甚至是像旗帜一样被高举起来，那就没什么意思了。我觉得检验真理的一个标准，就是看一个东西提出来，是不是为当下大多数人反对，如果所有人都赞同，那一定不是真理。往往是一个东西，难以在生活当中践行，我反倒觉得更有价值，所以一個东西越少人认同，也就越吸引我。所以有些东西不是说人人都要达到，但它们不是不存在，它们一直是有的，所以不需要沮丧。如果说有沮丧的地方，就是像当年那样有学理性的争论少了，这说明作家的精神建树能力弱化了吧，很多作品直接把读者引向了消遣和消费，个人主义和利己主义扩散，作家们纷纷放弃坚守立场，向媚俗靠拢，再也拿不出具有思想维度的作品，自然就没什么可以争论了，也不会有争论的价值。我觉得作家们需要有所警惕吧。

傅小平：赞同。你后来还写了两部续作，回头看三部曲有什么得失？

杨志军：我就觉得第二部、第三部理性色彩太强了，我可以写得更加感性一点。

傅小平：是说文字表达太过理性，还是……

杨志军：就感觉人为干预多了一点，我当时想着写一个故事，就得让它朝一个方向发展，但想想如果按动物的自然本性，随心所欲写下去可能更好。反正是有得有失吧，从文学角度来讲，顺其自然表达更好一些。

“写儿童小说，是因为我想很纯净地去表达一件事情。”

傅小平：不确定你写儿童小说，是不是顺其自然、水到渠成的事？说实在，刚听到你写这个有点吃惊，转念一想又觉得像你这样有着天真性情的人，就得写写儿童小说。

杨志军：最开始，我也没想过要写儿童小说。《藏獒》出版之后，有许多孩子端着这本书让我签名时，我还有点惶惑：孩子们也会喜欢我的书？后来听到一些反馈，也证实是有些孩子喜欢读。我有个朋友是儿童出版社社长，他也可能听到反馈吧，就非要让我写写看。我说写不了儿童小说，他说只要小说里面有小孩的角色就行，我想倒是可以试试。在他的鼓励督促下，我就写了《骆驼》，这部小说，实际上是给逼出来的。我后来想想，写儿童小说也有理由，因为我发现我想很纯净地去表达一件事情，但成人世界是拒绝的，大家都老于世故么，他们不想听天真的人谈什么。那一个作家偏偏有赤子之心，他想那样写，写儿童小说就是一个途径。后来又写了《海底隧道》。所以，当我有意识地写儿童小说，也就是想更干净，更纯粹地表达自己。但说实话，虽然一些人可能认为写儿童小说门槛低，我倒觉得难写。

傅小平：怎么难写？难写在哪？

杨志军：你看我写成人文学能一本接一本地写，而且篇幅都不小，但儿童小说，我也就两三年才写一本，而且是薄薄的一本。我也不是说没有热情，而是写完一本以后，我就不知道往下得写什么，得怎么写了。因为你是成人，你却要用儿童的视角写，这本身就有很大的难度，儿童是纯粹的，你得和儿童的这种纯粹有个对应吧。要是只是把自己假装成儿童，那就会显得很做作，达不到那种自然状态。另外一个难度就是写成人文学，在语言上可以放开写，但写儿童小说，用词量就很受限，只能用一些孩子能接受的词，连成语都不能用。

傅小平：那真是难为你了。你的写作偏偏词汇量丰富，而且是饱含激情。想想你又不必借儿童小说拓展市场，能以本心坚持写下去，还真是让人感佩。

杨志军：所以写儿童小说，我一般写得很慢，只能一点一点往下写，写着写着就对自己很不满意，但都开了头了，又必须写下去，所以我写《三江源的扎西德勒》的时候，就写得很吃力，写完后回头看看也不是特别满意，就放了一段时间。放了一年多吧，都不敢拿出来，后来等写完《最后的农民工》之后，拿出来翻看一下，感觉还可以，就用两个月时间仔仔细细改了一遍，增加了一点东西，改完后再和编辑交流，如果他们说不行，我会一直放着。他们说好，觉得儿童能接受，会喜欢读，我就放心了。

傅小平：还别说，你的儿童小说，倒是紧扣生态问题。

杨志军：对，像《巴颜喀拉山的孩子》也是，我是有意识的吧，我想着再写一部关注生态的儿童小说，这样就构成一个三部曲。也是理想主义作怪，因为你把有些问题给大人说，他们也听不进去，那就给小孩说，让他们知道生态是怎么回事，所以还是想把这个主题饱满地表达一下。

傅小平：期待。说到生态主题，倒是想到写生态和写风景虽然不是一回事，但要是写不好风景，大概很难写出好的生态小说。你的小说比较多写到自然风景，也大多写得挺好，不过相比你早年的小说，如《环湖崩溃》等，《雪山大地》里写景无疑更加出彩。体现在这部小说里，你可以说把自然和人文打通了，而且风景能反映人的情绪，也能营造小说氛围，基本上做到所谓的“景语皆情语”。

杨志军：可能是写作时间长了以后，写景能力也自然而然提高了吧。写《环湖崩溃》的时候，我还年轻么，可能写作思路特别流畅，一写起景色就收不住了，所以大片大片都是景物描写，顾不上写其他。到了后来，驾驭语言，驾驭场景的能力在不知不觉中就提高了。

傅小平：你是生来就對自然有很强的感受力吗？还是会在阅读和写作中有意识地强化这种感受力？

杨志军：也没有强化，对我来说是自然而然的事吧，就是我喜欢大自然。到哪个地方，我都会先去看看周围的山水，我比较关注这些。从理性上讲，自然是文化的基础，所有的文化，都是由自然地理决定的，或者说是由大山大水塑造出来。青岛的海洋环境决定了它是这样的地貌，上海的山形地貌，也让人觉得它是现在看到的样子，所以文化都依赖于自然。那么从感性上讲，我又特别热爱自然，而且面对自然，想象有时候会很活跃，但它一出现，我也就忘掉了，只是写的时候会想起来，过去写过的东西是早就忘掉了。

傅小平：可有记笔记的习惯？

杨志军：没有。按说过去当记者应该有，但是我没有。我也不记笔记，我是觉得深刻的东西，就印在我们的脑子里，要是没有印在脑子里，说明这个东西没那么重要。那些印在脑子里的东西，你写的时候或许一下子就唤醒了。

傅小平：想必你脑子里还印着很多东西，等着你写的时候唤醒。

杨志军：我曾经说过，文学让人迷恋的原因之一，便是探索永无止境。作家就是那个穿珠子的人，他不断捡到珠子，把它们穿起来，直到再也捡不到或无力捡拾的时候。我想我还会探索下去，用一切我能得到的有意义的事件和人物，来发掘人性、道德和信仰对“人”的诠释作用。

【责任编辑 黄利萍】