朱仙镇妈祖木版年画的艺术特征

牛美玉，詹伟锋

( 莆田学院 工艺美术学院，福建 莆田 351131 )

年画起源于远古时期的原始宗教信仰，最早从“门神画” 演化而来，其中门神、 灶神的起源可以追溯到殷商时代，这在唐代杜佑的«通典» 和宋元时代马端临的«文献通考» 中可以得到佐证[1]21。 同时，年画也是影响广泛的民间艺术形式，按照中国的传统习俗，每到腊月底，每家每户都要张贴年画，有“二十八(腊月)，贴画画” 的谚语。 直到现在，这个传统依然被保留着，只是年画的种类和制作方法发生了翻天覆地的变化。

雕版印刷技术带动了木版年画的兴盛。 朱仙镇其特殊的地理环境，木版年画应势而起并迅猛发展。 朱仙镇木版年画被称为中国木版年画的鼻祖，历史悠久、 独具特色。 随着漕运的兴起和经济的繁荣，发源于福建湄洲岛的妈祖信仰传入河南。 随之，长葛营坊村天妃宫、 邓州天后宫、 南阳天妃庙和福建会馆、 开封天后宫、 朱仙镇天后宫、 周家口(今周口)天后宫相继建成，融合了朱仙镇木版年画艺术特色的妈祖木版年画也应运而生。

朱仙镇妈祖木版年画在造型风格上融合了北京纸马和天津杨柳青木版年画的神祇造型特征。本文主要讨论朱仙镇木版年画的历史渊源、 朱仙镇妈祖木版年画的起源和朱仙镇木版年画的艺术特征。

一、 朱仙镇木版年画的历史渊源

朱仙镇位于河南省开封市西南部，距离开封市区20 多公里，朱仙镇木版年画发源于河南开封，前身是开封木版年画，后因为战争和贾鲁运河的开通而搬迁到地理位置优越的朱仙镇[2]。

据史料文献记载，汉唐时期就有了腊月张贴门神、 灶神的习俗，但是，由于这些年画尚未世俗化，未能形成广泛的市场买卖流通机制，以致年画在艺术上尚处在孕育阶段[1]3－22。 直到宋代年画艺术才日益成熟。 一方面，北宋社会安定，国家统一，经济文化空前繁荣，雕版印刷业发达，此外还出现了固定的市场和定期的庙会[3]。丰富的世俗文化生活为年画的发展提供了良好的客观条件。 另一方面，开封作为八朝古都，紧临黄河，地处中原，以农耕经济为主，人口多且较为集中。 原始的宗教信仰带动了木版年画的消费。 宋朝统治者实行了宽容灵活变通的宗教政策[4]，这使具有宗教色彩的鬼神观念在社会广泛传播，促使以门神为主要题材的各种年画和不同规模的年画作坊的产生。 最后，雕版印刷技术提高了木版年画的产量和质量，加速了木版年画的兴盛。 当时的民间年画作坊遍布京城，就连宫廷也主持开办年画作坊。 官办与民办年画作坊的融合，使木版年画的发展成为必然[5]。

后来，由于金人入侵，北宋灭亡，当时大部分开封木版年画作坊迁到离开封较近且经济发达的朱仙镇，另有大量的年画艺人流落江南并辗转于全国各地。 到了明代，开封年画逐渐转移到了朱仙镇。 加之明朝末年洪水泛滥，紧邻开封的黄河决堤，开封被淹没，朱仙镇便成了木版年画的中心。 因此，朱仙镇木版年画也称开封木版年画。

明清时期疏浚朱仙镇旁边的贾鲁河，河道四通八达、 漕运兴旺，商旅络绎不绝，朱仙镇一跃成为中原商业重镇，和江西景德镇、 湖北汉口镇、 广东佛山镇并称全国四大名镇。 朱仙镇木版年画商业化程度很高，在全国名声大振。

清朝前中期，朱仙镇木版年画进入了鼎盛时期，民间艺人逾千人，年销售量超过三千万张，被天津杨柳青、 河北武强、 山东潍坊等木版年画相继借鉴、 传承[4]40。

清朝末年，贾鲁河河道阻塞，航道不通，漕运衰落，商贾相继离开，朱仙镇木版年画日渐萧条。 一些制作年画的艺人流动到全国各地，带动了各地年画的发展。 紧接着，战乱纷起，石印画、 胶印画大量出现，木版年画逐渐衰落。 “文革” 时期，朱仙镇木版年画市场停滞。 20 世纪80 年代以后，又自发形成朱仙镇木版年画批发集散市场。

二、 朱仙镇妈祖木版年画的产生

中原地区是华夏文明的诞生地，中原地区也一直是古代兵家必争之地，是诸多王朝的建都之地，开封是八朝古都，开封和朱仙镇周边水陆交通发达，四方商贾云集，其中不乏闽商。 闽商在此地建立的福建会馆和天妃宫不仅是慰藉乡情、扶危济困的场所，也是答谢妈祖、 传播妈祖文化的场所。 加上明清统治者采纳政教立国的方针，地方官员有“我与尔神共守土” 的共管意识，民间信仰较为活跃[6]。 另外，妈祖信仰的兴起也是嘉靖以后开封城市宗教发展的特征[7]。 随着开封地区妈祖信仰的传播，与妈祖相关的祭祀用品需求量增加，这就促使朱仙镇木版年画商人为妈祖制版，印制妈祖木版年画。

1. 妈祖信仰的传入

妈祖是来自福建湄洲岛的海上女神，因其屡次救助遇难船只、 保护漕运的显灵事迹而被从南宋到清代的皇帝多次晋封，元代被封为 “天妃”，清代又晋封为“天后”。 北方地区称妈祖为“天后娘娘” “天妃娘娘” “天仙娘娘”。

由于人口流动，民间文化的跨区域传播变得简易可行。 清初，刚刚经历战乱的中原地区人口锐减，清朝政府安置明郑降兵屯垦中原，明郑降兵之中不乏闽籍官兵。 这些闽籍官兵，身处中原地区，仍然保持闽南风俗，供奉海神妈祖，长葛天妃宫、 邓州天后宫、 南阳天妃庙被相继建立。其中南阳天妃庙是由清朝时任河南南镇副将莆田人陈斌倡导、 南阳众多军政要员捐资共同修建[8]。

除次之外，河南的其他地区，赊店、 开封、朱仙镇、 周口、 林州、 永城等地的妈祖会馆和庙宇也是由到此做生意的闽商所建。

(1) 开封天后宫

历经宋金、 金元等多次战乱后，开封城已破败不堪，然由于开封曾为数朝国都，“夷门自古帝王州”，加上中原地区和陕甘地区黄河河道的开通，便利的水陆路交通使得开封城市得到了明清两代政权的的重视。 明朝周藩作为藩王被朱元璋分封于开封[9]，清朝时期，河南地区被确定为河南省，开封为省会。 商人群体化和会馆的出现成为明清时期商业繁荣的重要标志之一，康熙中叶开封已有会馆。 “会馆乡贤祠在西门街，浙江人公建祀神饮福之所。 国朝康熙二十年监生王安福建，康熙五十八年司狱司丁震宣等修，雍正六年候选知州周文德拓修。 余各省会馆多隶样邑，但不祀神者不戴。”[10]随着商业的繁荣，开封的会馆数量激增。 “截止解放前夕，省内外旅汴同乡会与同乡会馆共63 家。 其中，福建会馆在理事厅街，今十四中学处，乾隆年间由林义兴、 谢开泰发起修建。”[11]

开封福建会馆又名天后宫，清代的开封地图亦有明确标出。 咸丰十年(1860)秋由傅寿彤编辑的«汴城筹防备览» 卷三«九隅街道全图•宋门隅第三段图» 中理事厅街标有天后宫[12]，光绪二十四年«祥符县志» 卷二«舆图志» 也标有天后宫[13]。 1913 年1 月4 日«自由报» 报道: “1 月1 号，工农部假福建会馆开常年全体大会。 ……是日，那日到会者500 余人，颇具一时之胜云。”[14]

(2) 朱仙镇天后宫

朱仙镇紧邻开封，一直是保卫开封的军事重镇。 随着贾鲁河河道的开通，朱仙镇取代开封成为水陆要塞。 明末清初顾祖禹«读史方舆纪要»卷四十七«河南二» 记载: “今商旅所经，以朱仙镇为水陆会集之所，南舟北车，从此分歧。”[15]康熙年间，朱仙镇的商业繁荣，在中原地区亦是闻名，“大镇店三，南四十里朱仙镇，商贾贸易最盛”[16]。 雍正三年(1725)，移开封府同知驻朱仙镇[17]。 乾隆时期，朱仙镇已成为全国四大镇之一，光绪«祥符县志» 卷九«建置志•市集» 记载: “朱仙镇，天下四大镇之一也。 食货富於南而输於北，由广东佛山镇至湖广汉口镇则不止广东一路矣，由湖广汉口镇至河南朱仙镇则又不止湖广一路矣。 朱仙镇最为繁夥，江西景德镇则窑器居多耳。”[18]

朱仙镇市街主要在寨内，以贾鲁河为界分为东西二镇。 东镇主要街道南北走向有车店街、 杂货街、 曲米街、 油篓街，东西走向有仙人桥街、炮房街。 朱仙镇福建商帮多经营米糖业，在河东油篓街建天后宫，亦名福建会馆[19]。

开封和朱仙镇的天后宫(福建会馆)，不仅为闽商提供了畅叙乡情、 研讨商事、 拜祭妈祖、慰藉精神的场所，也促进了妈祖文化在河南乃至全国的传播。

2. 妈祖木版年画的产生

融入当地的文化是外来文化在当地传播和发展的必要条件。 中原地区自然和文化生态孕育了比较完整的宗教信仰体系。 虽然中原地区战乱和自然灾害不断，但文化得到了极好的传承，很多庙宇宫殿具有悠久的历史。 在灾难面前，人类的力量显得很渺小，需要借助神灵的力量慰藉心灵，更多的神灵显应和神奇传说被广泛传播。 宗教信仰在明清时期，既受到官方的行政控制，又受到理学的道德教化。 官方通过建立正祀体系、力推正祀职能、 禁毁淫祠、 严惩邪教等手段，把国家意识传递给到民众。 理学家以推行儒教为目的，通过兴办讲学、 书院推动神明儒教化。 最终形成了正祀的民间化，加之，女神信仰在河南盛行，以上种种为妈祖信仰在中原地区的传播提供了条件。 妈祖信仰进入中原地区后，融入中原地区的文化，原有的保驾护航的“功用” 逐渐淡化，而消灾解厄的“功用” 则在不断发展。 如南阳天妃庙楹联是: “天上显灵威挽转危机扶宇宙，后宫施妙法排除万祸护人间” “慈心九州消灾拯难是祷皆灵，慧眼四海保驾护航有求必应”，在妈祖“保驾护航” 的“功用” 之外加入“排除万祸” “消灾拯难” 等，并将其“功用”提升到“是祷皆灵” “有求必应” 的高度[20]。

自古有云，神祇欲落户乡邦，须有栖身之茅庐，欲光扬神迹，也须有宏大之庙宇。 开封福建会馆和朱仙镇天后宫为妈祖信仰在当地传播提供了场所。 开封木版年画既是一种传统文化，也因其买卖属性，是一种流通的商品。 劳动的社会性要求商品生产者所生产的商品要符合社会的需求，即社会的需求促使了商品的产生。 妈祖木版年画的产生亦是如此，随着妈祖天后宫的建立，有关妈祖信仰的灵验事迹广泛传播，加上开封、朱仙镇紧邻河道，常有洪灾，民众早有信仰水神、 多位女神合祀的习俗[6]，与水神相似的海神娘娘妈祖就不难进入民众的信仰行列。

传统的朱仙镇木版年画主要描绘民间岁时的习俗。 随着开封、 朱仙镇及河南其他地区的妈祖庙宇相继建立，妈祖信仰开始在河南快速传播。妈祖图像作为妈祖信仰物化的形式之一，而妈祖木版年画是妈祖图像的一种呈现形式。 且木版年画具价格优势，普通民众乐于消费。 朱仙镇木版年画作坊参照同时期北方其他女神年画的样式，制版制作木版妈祖年画，这样朱仙镇妈祖木版年画便产生了。 妈祖木版年画的产生也从侧面反映了妈祖信仰在河南地区已经落地生根。

三、 朱仙镇妈祖木版年画«天后娘娘»

朱仙镇木版年画的艺术特征是: 构图饱满紧凑，均衡对称，线条简练粗犷、 挺拔流畅而富于变化，神似大于形似，有淳厚乡土气息，人物头大身小、 眼睛细长、 变形夸张、 正气凛然。 鲁迅在给版画家刘峴的信中给予朱仙镇木版年画很高的评价: “朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方年画的独有特色。”[21]

现存朱仙镇妈祖木版年画清代刻本«天后娘娘» (图1)①和民国时期的彩色版«天后娘娘» (图2)②，而民国时期的彩色版«天后娘娘» 的艺术价值不如清代刻本。 清代刻本«天后娘娘» 与传统的灶王爷图«吉星高照灶» (图3)③的造型手法一脉相承，所以本文以清代朱仙镇妈祖木版年画刻本«天后娘娘» 为研究对象。它在继承了朱仙镇木版年画传统造型的基础上，又借鉴融合天津杨柳青木版神像年画和北京纸马，图像呈现北方在地化的趋势。 究其原因:1)北宋灭亡后和清末时，开封木版年画艺人大规模往全国各地迁徙，开封年画技术得以传播到全国各地； 2)开封木版年画艺人到外地雕版、印刷木版年画(民间叫“耍手艺” “巧要饭”)，把开封年画特有的民俗信息、 艺术风格传播开来[22]152； 3)年画木刻版的借用、 交换、 转让、复制、 转刻在年画行业内流行[22]142。 这些都客观上极大地宣传、 传播了开封木版年画，促进各地年画风格相互借鉴、 融合，加之妈祖信俗在传播过程中在地化[23]。 再者，艺人对神像刻版的过程中，一般需要借助某个摹本或范本进行塑造。 因此，就出现了图1 这幅极具有北方神像特色的木版年画«天后娘娘»。

图1 «天后娘娘»，清代，朱仙镇

图2 «天后娘娘»，民国，朱仙镇

图3 «吉星高照灶»，民国，开封

在«天后娘娘» 的画面中，天后头戴凤冠和玉步摇首饰，身穿交领大衫，胸背有补子，双手捧圭拱起，正襟端坐香案前，天庭饱满、 面部丰腴，耳朵宽大低垂，弯月新眉与细长上扬的眼睛、 樱桃小口相得益彰。 前立左右侍臣各抱薄篆一卷，后立右侍者捧印，左侍者持剑，天后娘娘前面有香案，香案中间有香炉、 两边对称放置烛台和签筒。 这幅妈祖图像既具有女性神像的稳重慈祥、 和蔼可亲，透露着真、 善、 美，又具有帝王的威严，散发着威风凛凛的“王者气度”，成功塑造了妈祖的“后” “帝” 合一的形象。

然而，与同时期闽台妈祖纸马相比，朱仙镇妈祖木版年画刻本«天后娘娘» 在构图、 妈祖形象、 妈祖侍者形象、 职能方面具有较大的差异。 目前学界认为，明末清初的«天后显圣录»中的妈祖圣像(图4)④是纸马神像早期原型的来源之一[24]。 «天后显圣录» 以妈祖坐像和宝鼎为中轴线，手持障扇的仕女和千里眼、 顺风耳呈左右对称分布，妈祖居于画面的中心位置，画面的上部分为额枋、 幔帐、 题字。 妈祖头戴冠冕，衣服飘逸，并有图案装饰，突出妃、 后的女性服饰特征，清道光十二年(1832)上洋寿恩堂刊本«天后圣母圣迹图志» 中亦有相似的妈祖图像。图5⑤是台湾屏东市慈凤宫妈祖神符雕版及印纸，是妈祖和男侍、 千里眼、 顺风耳的合图，布局继承«天后显圣录»，出现了复檐殿宇和对联，妈祖呈现中年妇女的形象，衣服纹饰繁多、 华丽。有的妈祖纸马中还出现了哪吒的形象。

图4 «天后显圣录»中妈祖圣像，清初，绣像

图5 台湾屏东市慈凤宫妈祖神符雕版及印纸，清代，雕版、 纸马

比较闽台地区纸马与朱仙镇妈祖木版年画可知，处于不同社会生态文化下的民众对神祇的期望也不同。 闽台紧邻海洋，民众的生存和生活孕育了妈祖信俗； 妈祖信仰在走向正统化的过程中，除了皇帝敕封号之外，也积极依附儒道释三教。 而河南地处内陆平原，频繁的战乱和自然灾害使得各路神祇信仰共存。 妈祖信仰在河南地区传播，满足当地民众的心理信仰需求。 因此，在地化后的妈祖形象更符合河南民众对神灵的想象和需求。 进而，朱仙镇的«天后娘娘» 在继承«天后显圣录» 图式的基础上，结合北方地区的神祇造像特征，融入朱仙镇木版年画的表现技法，形成了独特的妈祖版画艺术特征。

1. 丰富多变的线条

在中国传统绘画中，以线造型是表现形式的重要因素。 画面中具体表现为: 线的结构、 组织形态、 形式美感，体现出很强的概括性、 直观性、 简练性和抽象性。 早在魏晋时期顾恺之就提出“以形写神” 的理论，后谢赫提出“骨法用笔” 的理论，后人在此基础上归纳总结出“十八描” 线的表现方法，既包括“曹衣出水，吴带当风” 的绘画风格，又体现书法用笔“如锥划沙、 如折钗股、 如高山坠石、 如百川归海”的精妙。 木版年画也属于中国传统绘画，在线的造型上基本上借鉴了传统绘画和书法的用笔技法，而朱仙镇木版年画中多变的线条造型更是将这些技法发挥得淋漓尽致: 以刀代笔、 粗细恰当、阴阳相生、 疏密有度、 刚柔并济、 生动和谐。

墨线版是朱仙镇木版年画线造型的呈现工具。 朱仙镇木版年画采用传统的雕版印刷技术，一色一版，墨线版是年画的主版—— “黑坯版”，墨线粗细的变化会影响画面中色块组合搭配的效果。 在«天后娘娘» 作品中，线条既飘逸潇洒，又简练、 粗犷有力。 线条粗细、 阴阳结合体现了北方地区粗犷、 纯朴、 豪放的精神风貌。 比较图1 «天后娘娘» 和图3 «吉星高照灶» 发现，在用线造型上有很多相似之处，如:眼睛细长、 眼角上扬且线条粗细相间、 相辅相成；眉毛弯弯但粗细结合、 虚实相生，表现天后娘娘“帝” “后” 合一既慈祥又威严的精神面貌。

不同地区的木版年画相互交流融合，造成了北方地区神像图像相似雷同的现象，不是本土女神的妈祖的图像也在地化了。 因此这幅清代朱仙镇木版年画«天后娘娘» 和清代北京纸马«城隍之位» (图6)⑥、 «送生娘娘» (图7)⑦在造型上有雷同之处。 但是仔细对比发现，在对线条的处理上，«天后娘娘» 保留了朱仙镇木版年画的刻版线条特征，更具有表现力和感染力。

图6 «城隍之位»，清末，北京纸马

图7 «送生娘娘»，清末，北京纸马

2. 饱满对称的构图

构图对年画要传达的思想和精神起着重要的作用。 朱仙镇木版年画的构图理念和中国传统绘画中的“中和” 思想、 “求全求满” 审美理理念不谋而合； 构图方法和汉唐壁画类似，图像“顶天立地”，注重形象的完整和完美性； 图像整体布局饱满、 紧凑、 严密、 对称，少量留白，空白处填满吉祥纹样或辟邪瑞兽等装饰物。

«天后娘娘» 的构图追求整体均衡原则，天后居中端坐中心，占较大空间，衣服纹理褶皱沿天后图像中线呈左右对称，两边侍者和侍臣左右对称站立，相互呼应且不乏变化，画面下端、 天后前面为香案，香案上的烛台、 签筒以中线上的香炉为中心左右对称摆开，画面“顶天” 上方为天后娘娘匾额，匾额左右处装饰对称的幕布。五人背景缝隙对称留白。 整体布局饱满紧凑，严密对称，“顶天立地”，突出天后的“帝” “后”合一的形象特征，符合中国传统观念中对神的期许——功德圆满、 吉祥如意。 以上构图特征在北方地区其他年画神像中也有体现，如图6 «城隍之位»、 图7 «送生娘娘» 等，都是神像居中，左右两边侍神和其他物件对称分布，上面为神像称谓，下面为香案。

3. 夸张的表现方法

夸张，是运用形象化的艺术语言把事物的特征有意地加以夸大或缩小，在艺术领域艺术家常用夸张的表现方法创作作品。 中国绘画讲究“以形写神” “气韵生动”，为了更好地表现人物的精神气质或物象的气韵，对实物进行夸张、 转借，达到“外师造化，中得心源” 的效果。 朱仙镇木版年画集传统绘画、 民间艺术的哲学、 美学、 造型观念于一体，突出年画的内在精神——对惩善扬恶、 实现美好生活的向往追求，遵循夸张的造型原则，表现人、 神“不媚俗” 的精神内涵。

在«天后娘娘» 中，天后娘娘五官饱满紧凑，脸部轮廓方圆，眼睛细长上扬，极具朱仙镇木版年画人物形象特色，左右侍者和侍臣均是头大身小。 人物图像大小、 虚实对比强烈，天后娘娘身形高大、 泰然自若、 线条细致，四侍神身形矮小、 神情恭敬、 线条粗略。 画面通过“主大客小”、 主次分明的夸张技法突出天后娘娘的主题性地位。

首先，“相由心生”。 人物的精神内涵主要通过面部神情表现出来，这样就不难理解年画上天后娘娘的头大身体小的夸张造型了。 其次，方圆的脸型贴近中国的传统审美观，天庭饱满、 耳垂肥厚、 耳轮圆润，与佛像、 其他女神、 帝王像很相似，是中国传统审美中的“圆满” 福相。再次，天后娘娘与四位侍神的主次位置和身形大小的夸张对比反差突出了天后娘娘的主体地位和“帝” “后” 的神性和威严。 “自清代开始，随着妈祖地位和神格提升，妈祖形象越来越高大，要求符合其身份、 地位、 功能等形神兼备的各种视觉，同时也要求考虑汲取生活的源泉和创造时代特征的审美标准图像。”[25]这样夸张的表现方法早在唐代阎立本的«步辇图» 和«历代帝王图»中就有所体现。 刻版艺人通过对图像进行一系列的在地化、 夸张处理，塑造了带有帝王威严的妈祖形象。

四、 结论

妈祖图像是妈祖信俗物化的载体，能够打破地域和语言界限，激发人们内心最深处的原生情感[26]。 具有广泛民众基础的传统木版年画其象征禳灾辟邪、 承载民众美好的愿望亦成为民间信仰的重要载体。 妈祖文化在中原地区的传播和发展促使了朱仙镇妈祖木版年画«天后娘娘» 的产生。 比较«天后娘娘» 和闽台妈祖纸马、 北京纸马、 天津杨柳青神像木版年画，发现它们从线造型、 构图到夸张的表现方法等方面都很相似，«天后娘娘» 既保留朱仙镇木版年画特有的多样性雕刻线条和眉眼造型特征，又保留北方地区神像“顶天立地” 的标准化构图形式和“头大身小” “主大客小” 的比例特点，可以推测妈祖文化在河南乃至北方地区传播过程中存在在地化现象。

注释:

①图1 «天后娘娘»，个人图书馆. [2023－12－13].http:∥www.360doc.com/content/12/0121/07/38777864＿1022083136.shtml.

②图2 «天后娘娘»，唯美民艺馆. [2023－12－13].http:∥minyi.dodoedu.com/folkart/analysis?id＝3336.

③图3 «吉星高照灶»，开封朱仙镇木版年画. [2023－12－13]. http:∥www.zxznianhua.com/product/ctnh9eb/p3.html.

④«天后显圣录»中妈祖圣像来自湄洲妈祖祖庙董事会、湄洲妈祖文化研究中心编印的«天后显圣录»，2001年由湄洲妈祖文化研究中心出版。

⑤台湾屏东市慈凤宫妈祖神符雕版及印纸来自杨勇智的«剞劂妈祖扬东海: 天后圣母版画风偃华丽岛»，文章收录在«当代社会中的传统生活国际学术研讨会论文集»，2014 年由天津社会科学院出版社出版。

⑥«城隍之位»来自美国哥伦比亚大学史带东亚图书馆编的«美国哥伦比亚大学史带东亚图书馆藏门神纸马图录»，2018 由中华书局出版社出版。

⑦«送生娘娘»，重庆中国三峡博物馆藏。