英歌一舞四十州

耿立

一

营老爷，是潮汕人的狂欢节。

“营”是上古汉语用字，营，是萦回，是营合，是回绕，满含着古意，像文字的化石，等着人的考古追索。“营老爷”又称“游神”，老爷就是各路神明，儒释道各家的都有：官家的、民间的，城隍爷、关爷、妈祖，天妃娘娘、土地公土地嬷、神农氏五谷爷、南极大帝、玄天大帝、协天大帝、三山国王、七圣夫人、雨仙爷、水仙爷、花公花婆等近百位。这些神明年代不一，身份各异，来历多样，代表的诉求群体也不一样，但人们的拜谒之心肃穆之心却无比虔诚。潮汕地区各个地方各个区域都有自己的主神，有的是大老爷，有的是妈祖，有的是火帝。靠海吃海的渔船商船，还有那些疍家，那些船主、水客，他们心中的主神就是妈祖娘娘，保佑出海平安。而关帝，则是拥有官方的背景，对商贾而言也是他们心中的主神。

“营老爷”是一个祭祀活动，那些穿着彩衣的青壮汉子八抬大轿，扛着老爷，在城里的大街小巷像水流，无处不至，让神灵的悲悯降临。“营老爷”的队列逶迤庞大，扛标旗的、举牌的、抬轿的、奏乐的，各式人等，“营老爷”是一方的精神安顿，是为风调雨顺，是为全城全镇全村平安。“营老爷”时，大家可以放肆用手摸一下“老爷”，亲密接触，以求得接通神灵，得他护佑，往后日子的平安顺遂。

让游神的队伍从如潮的人海里劈开一条通畅大道，那就是英歌的本领了，只有它才能在那些“老爷”离开宫庙前，起到疏通人群的作用。英歌舞者一近身，围观的队伍就会闪避，腾出前边可供抬“老爷”巡游的开阔空间。

“营老爷”要放炮，三声炮之后，主持在庙前主持请神起驾的仪式，然后就开始了气势盛大的游行。

英歌队前头引路，后面是虎头牌、刀斧手、铜锣十三面，后面依次是各色彩旗、花篮队、鼓乐队，有拿镖旗的，有抬神像的，那镖旗上是“合境平安”“风调雨顺”“四海开平”的吉利话。游神的队列，有的千人，有的万人，在城市游行的，几乎巡城一圈，讲究的就是热闹，就是场面，那队列除掉英歌，还有醒狮、麒麟，有武术，有彩车。主要的街道，数十数百的接神棚！鞭炮锣鼓，人山人海，队伍浩浩荡荡。你想象一下，春节到来后的正月，这个城市的英歌，这个村的英歌，那个城市的英歌，那个村的英歌，旋舞在春天的古潮州府，韩江、海滨、州府县城，乡镇、旷野，鼓声像是雷声，锣声就是霹雳，“呀哟哟，梁山拜盟宋大哥；呀哟哟，花灯锣鼓唱英歌……”

整个潮汕平原，都充盈着一股英雄气概。

英歌，是近年出圈的最火的岭南文化符号。它跨越戏剧、武术、舞蹈几大领域，是娱神、自娱，兼有傩的形式的存在，在省尾国角潮汕平原，拥有一万多平方公里土地的城市和乡村，几百年来，这种艺术形式一直被承袭着、发展着。潮阳、惠来、普宁、汕尾“介闽、粵之间，为门户之地，亦东南之雄郡也”，这里远离中原，却完整保留了现在中原地区几近失传绝迹的古文化。

民国年间的《中华全国风俗志》载：“潮州人于新岁中，富裕之乡，多选其中男女若干，各衣绮罗艳服，弹唱五音，鱼贯出行，名曰大谬鼓；此外有足令人解顿者，即斯地所谓唱莺歌是也：其戏以三十六壮年男子 ，饰梁山泊英雄，半执两棒，棒长盈尺；半执小鼓，鼓大如碗。举步亦趋亦跳，进退不紊，鼓声棒声，劈劈咚咚，殊可哂也；继莺歌之后，又有所谓《后棚》《白鸟记》二剧，《后棚》则以若干辈作戏装，沿途演唱，如《桃花过渡》《拖子》《闹花灯》等。”

这里的英歌的名字是莺歌，莺是莺歌燕舞之莺。而《潮州志风俗》则有：“潮州有唱秧歌之戏，每春二三月，乡社游神，常常见之；惟俗昧其本义，化为英歌，且强解为英雄大哥，殊可发噱；观现在秧歌之游唱，其前导有灯笼，榜曰‘大闹花灯，次饰水济传梁山泊好汉多人，最多者符一百零八人之数，敷演假庆闹元宵，攻大名府故事。”

这里的英歌的名字是秧歌，秧是稻田插秧之秧。但无论莺歌、秧歌里面都有一个核心的支撑，那就是梁山好汉，敷演的是水浒好汉借元宵佳节攻打大名府故事。这里面有个信息非常有意思，人们把英歌解释为英雄大哥，这似乎是可笑的，但是现在一般的人们就是这样认为，英歌就是对英雄的礼赞。

那些聚义梁山的人，除极个别的，那些大名鼎鼎的英雄们，直到现在还是让人感到温暖。鲁智深，除暴安良，正道直行，不能容忍别人奴役自己，也不允许有人奴役别人，无意做和尚而最终成其佛。而林冲则让人感到一个良善的人立身之难，遭人陷害，有家难奔，有国难投，投了梁山还被刁难，从他身上透出的是人生的绝望，所以他最能引起人们的同情。武松，作为一个市井青年，在人間感到处处是猛虎，但他该出手就出手，有仇必报，有恩必偿。这些英歌舞中的英雄人物，虽是来源于小说和历史，但也是现实，是每个时代都能找到的影子，他们阐释着江湖道义。我觉得潮汕人出外打天下，对道义二字，感受应是最深的。

潮汕地区，在岭南文化里，有着自己独特的文化体系，特别是在一些乡村城镇，遍地神明，人们相信世间万物背后都有神灵主宰。潮汕民系的人对天地日月、山川河海、雷公电母、雨仙风伯无不肃穆以待，恭敬膜拜，加以顶礼。

19世纪末来到潮汕的女传教士斐尔德，曾这样描述潮汕地区的民间信仰：

“这里的人们敬拜的神明数不胜数。他们拜大寺大庙里的巨大神像；也拜神龛里零散的木像碎片；他们拜本地的神明，这片土地上的每一个村庄、田野、青山都有自己专属的神；也拜那些无形的掌管着雷雨、丰收和自然力量的神祇；他们拜祭死去的鬼魂，特别敬拜逝去的先祖。”

潮汕的那些父老，一切不决的事体，都会最终托付给老爷，在斐氏的笔下，潮汕“老爷”还会行使人间凡俗的人事纠纷处理、断案判案的地方官的职能：一船夫有偷盗乘客包裹的嫌疑，理由很充分，只有他进入过丢失包裹的船舱，但无人看见，缺乏确实链条，官府无法决断。而船夫矢口坚称自己无辜，提出让“老爷”决断，船主依了。一众人等在庙里行礼祭拜，船夫向“老爷”明誓没盗窃，若是撒谎，就叫他走出神庙的刹那断腿。偏巧船夫跨神庙门槛时，绊倒了，腿伤了。船夫百口莫辩，只好认命。谁知回到船上，船主再检查船舱时，蓦然发现包裹掉在了甲板缝里。这个记载很有意思，是“老爷”失察呢，还是巧合？但这不影响其他信众崇拜“老爷”。“老爷”怎么会有错？一定是人哪里出了差错。

从腊月开始，到大年初一再到元宵节，一个接一个驱邪迎福、除旧迎新的民俗活动接连相续，彩衣美食，拜祭游神，日日不断。除夕前的腊月，出门在外谋生的人回来了，那些平日在家的，也放下手中的各种活计，这时，英歌要热身出场了。在每个村镇中，在宽敞的场地上，轻装的男人在家族长辈和头人的带领下，开始了英歌的演练。

大年初一的清早，英歌队的人要到祠堂里拜祖先和祖师爷田元帅。大家神情肃然，烧香磕头，告知祖先，祈求他们护佑平安，祷告祖師爷佑护这次英歌活动平安顺遂。继而鞭炮声、锣鼓声、螺号声多声部齐鸣，得到心灵护佑的英歌队员们像是换了一副体魄和精神，雄姿勃发，奔腾跳跃，如一群猛虎冲出祠堂，呼啸着穿过炸响的鞭炮，于是，春节到元宵的拜年和表演的劳热（闹热）开始了。

在斐尔德的记述中，她详细地记录了游神队伍的仪式，包括先后顺序、队列、人数、装饰、穿着、祭品等，我们看她记载的队列的开头，十分威风：

两个喇叭模仿野兽叫声开道；

一幅四字横轴字卷由两人展开；

两人手持两大灯笼；

八块牌匾，两两并排；

二十支镀金银枪，两两并排；

十八幅四字横轴字卷，两两并排，持者均着华服，戴眼镜。

两幅竖轴卷轴，八人身着褐色丝质衣裳，头戴草帽，两两并排，十二人乐队奏乐，上有遮篷，九位汕头商人，身着马褂礼服。

那时，英歌作为最热闹的元素，就出来了，在村头，在路边，在树上，在屋顶上，各种年龄的人，早早地等着英歌的队伍。

潮汕地区有句俗语“锣鼓响，心澎锵”，就是说，只要那锣鼓一敲，人们在家是待不住的，于是就争先走出家门，寻个位置看英歌。那锣鼓声中，人头攒拥，整个世界像是颠覆了，那些顽童不是在人群里的人的腰间腿下乱窜，就是骑在大人的肩头脖子上。英歌还没来的时候，观看的潮水涌到了路的中央，等耍蛇的时迁探路到来，随着鼓点哨声，时迁手中的蛇如蛟龙刺向人群，人群“哗”地一声，如一幕水墙往后倒去，前面踩着后面脚的，后面撞着前面腰的，这时也顾不得争辩，总之就是哪里人多，就往哪里挤。

英歌表演时，走在前面的叫前棚，就是我们现在常见的爆棚出圈的英歌部分。中棚由小演唱、小戏或戏曲片段表演组成，后棚为武术表演。前棚的表演人数，各队不一样，有的24人，有的36人（就是三十六天罡），或72人（就是七十二地煞），多者可达108人，主要视本村青壮年男子多寡，一般为偶数。英歌表演人员均作梁山英雄好汉装扮，着戏装，画脸谱，在队旗的带引下排两路纵队行进，锣鼓队跟在队尾。

英歌舞的前导，先声夺人，是玩蛇人“鼓上蚤时迁”，领头的队员称作头槌、二槌，头槌为戏装黑脸黑须的“黑旋风李逵”或“大刀关胜”，二槌为红脸红须的“霹雳火秦明”或“青面兽杨志”，再往后是“花和尚鲁智深”或“行者武松”、男扮女装的“母夜叉孙二娘”或“一丈青扈三娘”。锣鼓队中的司鼓是“及时雨大哥宋江”打扮，其余队员亦画脸谱，但并不明确是何人物，也有的英歌队队员腰挂写有水浒人物名称的腰牌，背挂装饰性的各式兵器，他们分列其后，依次相随。英歌队员一般每人双手各握一支短木槌，也有的英歌队一半人握槌，一半人左手执鼓。英歌队在路上游行时，众队员按两路纵队保持等距离便步跟进，当走至观众众多或热闹场合时，头槌即发出指挥信号，众队员即击起舞，边舞边前行，或以单双数两列纵队左右换位向前推进，或用力击鼓，大步前冲，在簇拥的人群中拓开一条通道，奔向表演场地。

中棚的表演大都以《佛公佛母》开场，这样的符号，就是“神”的在场，演员模仿弥勒佛，头戴弥勒佛头套，手执葵扇左右舞蹈，招呼过往观众，佛公佛母就是这样被感知着，慈悲、乐和、宽容。《佛公佛母》之后是一些趣事闹剧，像取材于潮剧《苏六娘》片段的《桃花过渡》，表演小贩做生意时的闹剧《双摇橹》，表现男耕女织的说唱《纺织歌》，反映民间艺人生活的演唱《妇女卖艺》等。这些演出构成了中棚的表演，既是娱人，也是娱神。

后棚为武术表演。潮汕人历史多海盗侵扰，尚武的精魂一直在血液里流淌，这武术表演，轮番上演的各式套路正是出彩时候，出水才看两腿泥，实力才是英歌队的盾牌。后棚的表演人数也各有不同，有16人的、24人的或36人的。队员轮番上场，徒手的单打、双打、混合打，各种器械的单打、对打、混合打，拳脚棍棒，刀叉斧钺，如在沙场，如在战阵，脚步刚健，姿势存雄，秋风枯叶，风卷残云。最后一般都以《打布马》这一折压轴：由两名男子腰部束挂布制马匹腾挪表演，一人扮作双手持锏的官员，与另一扮作手握水火棍的和尚激烈攻防，天地不两立，人间决雌雄。

《打布马》的由来，有一传说：清朝时，普宁里湖境内有一庵寺，名曰坟头庵，庵里佳着武艺高强的和尚。当时的知县怀疑和尚有谋反之心，于是前去清剿，然而县太爷银样镴枪头，一个回合下来，被和尚打得大败，落荒而去。后来潮汕人借此演义《打布马》故事，歌唱反抗，反讽官府，因是武戏，遂在英歌后棚演出。前、中、后棚构成了英歌演出的完成体系，但出彩的，最能体现英歌特色的，是前棚段落，许多英歌队在各自的演出中，日积月累，踵事增华，发展和丰富了前棚，而减少甚至逐步舍弃了中、后棚的表演。

二

谈论英歌舞，自然要接触到一个词：傩舞。

对很多人来说，“傩”这个字神秘而古老，人们对它相当隔膜、陌生。但是，傩这种形式在很长的时间里，却是同人类的生存、生命、生活息息相关的。在古代它就渗透到了人类的世俗生活和精神生活之中，几乎无处不在，无时不在。甚至到今天，我们在英歌舞里，也隐约可以看到它的踪迹。

傩舞，这是一种精神活性物质。

关于“傩”的本义，《说文解字》里解释为：“行有节也。从人难声。”段玉裁注：“行有节度。按此字之本义也。其驱疫字本作难，自假傩为驱疫字，而傩之本义废矣。”由此可知：行有节，即行为有节度、有节奏之义，这是“傩”的本来意义。“傩”作驱逐疫鬼解，这是使用的傩的假借义。

“傩”源于上古巫术，是先民为适应生产生活与精神生活需要而形成的、带有原始宗教色彩的功利性巫术仪式。“巫”“舞”相伴相生，这种功利性表现在以“舞”事神、与“巫”沟通交流的世俗事项中。傩先是一种信仰，再是一种祭奠仪式，一种巫术，一种集合，一种民俗事宜。

傩是一种信仰。傩仪，在殷墟卜辞中已有记载，周代更盛。王室和诸侯代表国家举行的叫“国傩”，全国上下一起举行的叫“大傩”，民间举行的叫“傩戏”，傩戏带有浓厚的娱乐成分。傩仪一般是在每年的最末一天进行。国傩最为隆重，由10～12岁的男童身披熊皮，戴着四只眼的假面具，穿着黑上衣、紅裤子，一手挥戈，一手扬盾，排成大队从宫室的角落一起跳跃呼号，“傩，傩，傩”，驱逐疫疠，一直将其轰赶出宫城，埋入大河，以求一年的平安吉祥。《周礼夏官·方相氏》专记此事：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”傩仪在周代是非常重要的，孔夫子“不语怪力乱神”，但对傩仪却是带着虔恭的态度观看。《论语》里曾有孔子观乡人傩的记述：“乡人傩，孔子朝服而立于阼阶。”意思就是在宫廷举行大傩的那天，各地百姓也分别举行沿门索室的傩礼，到各家各户去赶鬼。人们都真诚地迎候傩队，哪怕是孔子，也会站在东面台阶上，恭恭敬敬地迎接傩队到家里来驱疫。

从《论语》的记载里，可以看到孔子“祭如在”的思想，可以想见孔子对待傩事的严肃和敬重。

汉代的傩祭，皇帝要出席，朝廷的官员都要出席，无论一品还是六品，那市井的百姓也掺杂其中。

唐代傩仪场面，我们可从《新唐书·礼乐志》看到，那样的宏肆，举行大傩的时候，选12岁以上、16岁以下的少年，戴着凶神恶煞的加冕，穿上红裤子，24人为一队，6个人为一列；还有执事12人，红帽子红裤子，手拿鞭，然后再是22个人，一个扮成“方相氏”，假面，黄金四目，蒙熊皮，黑衣朱裳，右执盾。其一人为唱师，假面、皮衣，然后是执棒，敲鼓、吹牛角各10人，合为一队。然后还有鼓吹令1人，太卜令1人，各监所部巫师2人。这么浩浩荡荡的队伍，一起跳着吹着打着到皇宫里逐恶鬼。这大傩是在每年除夕之夜在宫廷举行，集服饰、扮相、呼号、歌唱和舞蹈于一体，气势浩荡，“殿上灯人争烈火，宫中傩字乱驱妖”。

到宋代，《梦粱录》载：“自入此月，街市有贫丐三、五人一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼‘打夜胡，亦驱傩之意也。”宋代傩仪逐渐朝着市井乡社的民俗方向发展，驱傩活动的祭祀性减弱，并蜕变为具有娱乐消遣功能的休闲活动。

后来，随着文明的发展，那些傩仪就在宫廷消失了，而傩仪的一些元素，如中原一带春节习俗中燃放爆竹、贴对联、挂桃符、守岁等都与傩祭有关。在我国一些偏远、交通闭塞的地区，还有一些傩仪借巫术与农业祭祀活动保存下来。安徽黄梅戏的传统曲调中仍保存有“傩神调”。

到了潮汕，傩祭的一些东西就保存在英歌舞里了。潮汕地区属于古越人的区域，《汉书》记载，越人“信巫鬼重淫祀”，越人的信仰传统在潮汕民间的影响还在。

光绪年间的《海阳县志》（海阳县即今潮州市潮安区）有记：“俗崇尚巫鬼，赛会尤盛。”傩就是一种把巫、人、神混成一体的祭仪。人们戴上面具，在歌舞中，人神鬼交流、缠斗。人们在这种仪式感的舞蹈中，把平时的郁结通通释放。瘴疠之气见鬼去吧，丑事恶事见鬼去吧，坎坷见鬼去吧，一切的不顺都见鬼去，而那些人间的恶鬼，更是见鬼去吧，滚多远是多远。而神明老爷，您看到这些子民的虔诚与勇武，您站在哪一边？您自己掂量吧。

胡朴安编撰的《中华全国风俗志》上篇卷八中曰“潮之正月五日后，傩以禳灾”，可见潮汕地区旧时盛行傩舞。而今在潮汕地区的民俗活动中，祭祀礼仪亦是不可取代的。在潮汕地区，供奉神明的庙宇遍布村镇。每逢传统节日，游神赛会之时，人们便会摆花灯屏、赛桌（用于摆放各路神明、各式贡品的红桌），纷纷祭拜，以祈福驱邪。在游神赛会队伍中，英歌更是最引人注目的。即使现在，普宁英歌中也遗存着傩舞痕迹，如：英歌至今仍保留着驱逐疫鬼、祈福的功能，早期的英歌队在演出时常会被邀请登入宅邸，在各个角落喧闹舞打，目的便是驱逐疫鬼，祈求平安；英歌表演时，演员时而会配合舞蹈动作发出呼喊、咆哮之声，与边舞边“傩、傩……”的情景相似；英歌演员除了几个主要演员有固定脸谱外，其余演员均勾画狰狞、恶煞脸谱，这与傩舞面具的要求统一；旧时英歌后棚队伍里有戴面具的佛公、佛母，大概就是傩舞中傩公、傩母的遗存。傩舞踪迹的遗存在英歌舞中可以说是显而易见，而这些踪迹又是其他源流说法所无法解释的。故而多有学者提出傩舞是英歌之源，其他说法均是其流。

潮汕的历史上，灾祸频发，台风、地震、旱灾、瘟疫，每次灾祸发生时都是生灵涂炭，哀鸿遍野。这也就是生活在这土地上的人的民众信仰之风浓烈的动因。在民智未启、生产力尚不发达的年代，人们往往将在现实生活中无法解决的困境认为是上天给予自己的“惩罚”，又将无力抵抗的自然灾害认为是由神灵操控着的，因此创造出与之相关的神灵，并加以祈禳以消灾。

其实，触摸民族的心灵史，傩事是一个很好的切口。一般的傩舞是演员戴镂空的面具，潮汕的英歌舞是用画脸谱代替面具。

我们看英歌舞里的那些脸谱，就像春节时贴的门神，它借鉴了戏剧的脸谱，又根据水浒人物的个性来设计。我看一则资料，原先的那些脸谱就是由画门神、祠堂等的民间艺人所作，他们都会对脸谱的绘制加以发挥和改造，因而各个英歌队的脸谱会有所不同。英歌的脸谱就色彩来说，除了前几位主要角色有相对固定的脸谱，其余角色的脸谱多以黑、白、红为主色，配以青、蓝、黄等色，色彩鲜艳，对比强烈，用以突出人物个性。当色彩与心理情感联系时，红色代表热烈、兴奋，黑色代表沉默、紧张，白色代表纯洁、明亮，绿色代表自然、大方，黄色代表欢快、活跃，蓝色代表智慧、冷静等。这些色彩被用于脸谱中成为代表符号时，则又表现出另一种相对固定的意义：红色，忠勇侠义、耿直，有血性，人物赤胆忠心、正义凛然；黑色，直爽刚毅，勇猛而智慧，表示铁面无私，或粗率莽撞，人物鲁莽耿直；白色，阴险奸诈，刚愎自用，表示善用心计、狂妄自负、诡计多端；青色，人物侠骨义肠、顽强暴躁；蓝色，刚强阴险，表示刚直勇猛、桀骜不驯，人物刚强勇猛；黄色，猛而暴躁，骁勇善战，心情暴躁等。中国传统的五色赤、黄、青、黑、白，是民间社火脸谱的基本色，有口诀曰：红为忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢；黄色猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年；金银二色色气亮，专画神判与妖魔。英歌舞脸谱中，李逵的脸谱线条都有旋转的旋涡纹，因其性格鲁莽，脾气来得快，去得也快，得江湖名号“黑旋风”。虽然各队李逵脸谱的旋涡纹样不一、面积部位不同，但都不同程度表达了“黑旋风”这一绰号的含义。关胜通过红脸红须，表现其赤胆忠心的英雄形象，而有些英歌队还会在关胜脸谱的额头上画八卦、葫芦、仙桃等，象征通天、化煞避难、辟邪等意义。“花和尚”鲁智深画花脸，眼窝较为细窄，这是由于和尚打坐入定时眼睛都是半合状态，额头中间一般会画一红色圆形，代表舍利珠，以此来象征其和尚身份。武松画净脸，相传这是由于武松在营救卢俊义时迟到未赶上伪装，又因为武松生得俊俏，所以用净脸。舞蛇人时迁画白脸，因时迁又为探路人，画白脸以代表其机智多谋，并且脸上画有蛇纹，一来与手中所舞之蛇相呼应，二来蛇行动敏捷，善于隐藏，以此象征时迁探路人的身份。击鼓人宋江，虽有的英歌队画白脸，有的画红脸，但均戴黑色三绺髯。三绺髯在戏曲中用于文武角色，以示人物“武”中透“文”，有勇有谋，这既是宋江的梁山领袖大哥的身份，又暗示了宋江的文武双全的个人特色。

这些傩舞因子，在高度信息数字化的现代大放异彩。它是人们对传统文化进行改造的成功例子。乌丙安在《中国民俗学》中阐述道：“随着社会的进步，一些迷信事象在流传中逐渐失去了原来的神异色彩，失去了神秘力量；人们把这些事象从迷信的桎梏里解放出来，使之成为了一种传统习惯。”潮汕人的民间祭祀活动逐步向民俗娱乐转变，英歌舞的宗教迷信色彩也渐渐淡去。以前英歌舞必须跳遍居民房间的每个角落，来驱除鬼怪、预防瘟疫；现在谁有个头脑发热，身体不适，还会去祈求神灵，信巫师，念咒语呢？故此，现在的“索室逐疫”只是为了送来吉祥和祝福。以前的英歌舞，舞者背插两把驱邪的桃木剑，据说桃木带有特殊的神力，民间道士作法时常用此物；现在桃木剑也在英歌舞的表演中消失了。潮阳英歌现在的脸谱装扮，戏面脸谱为多，鬼面脸谱较少。服装的搭配也是戏服多而道服越来越少。傩公、傩母的形象更是变成了一对诙谐幽默的老顽童。这些改变更能满足现代人的审美需要。随着人们开化与科学的普及，潮汕英歌的那些傩仪式色彩被逐渐擦除，最后被保留的是它的娱乐性。现在英歌舞的繁盛，也映照出人们内心的精神需求，虽说它是一种娱乐，但对人们而言也是一种精神的纾解。

我在上洲村，就亲身体验到了这种精神的狂欢。

当英歌舞里宋江的鼓响起来，那些仆从的螺号呜呜，气氛一下就有了。那些参会的客人和村民，就是以鼓声为中心，把英歌队围裹起来。

英歌队近身，人们就潮水一般退去，英歌队转身，人们就潮水一样涌上。这是天地之间的一次傩戏啊，仿佛大家都是演员，大家齐心协力地驱妖降魔，又像是祭天、祭海，祭日月、稻田。这样的场景，好像回到了孔子的时代，回到了汉唐。

这就是历史的回声吧。

三

如果说傩是英歌舞的源，那么北方的，特别是来自山东的柳林花鼓，应该是在英歌发展史上可提供参照的最大支流。

《岭南杂记》载：“潮州灯节，鱼龙之戏，又每夕各场市扮唱秧歌，与京师无异。”自秦汉始，北方每有战乱饥荒，中原地带的民众都会辗转南迁，而潮汕地区，或是中原地带的移民，或是受其影响，所以一些风俗习惯就与北方的中原相似。

潮州有“海滨邹鲁”之说。潮州牌坊之多，即可证明此说不虚。“坊之多而知风化之美，巷之多而知民居之密，坊与巷俱以多为贵，而巷多又不如坊多之可贵。”昔日，潮州府古牌坊共有570座，昔日长仅1.6公里的太平路上，有过43座牌坊，平均每35米就立有一座牌坊。这些牌坊，大都是通过科考获得功名的人的在世间搜管理的石头证书，而这些潮州人在致仕之后，回到故乡，多把外地的一些珍奇带回。相传明嘉靖年间，潮籍山东道监察御史陈大器，返乡之后带来了英歌。以至現在英歌舞以梁山好汉为表演内容，手持双棒或手鼓而舞，就多与山东的“柳林花鼓”的表现形式有着深刻的神似与精神关联。

柳林花鼓，是鲁西的堂邑（今冠县）一种水浒歌舞并进的秧歌，堂邑，就是乞丐办学的圣人武训的故乡，这里离《水浒传》里的高唐州、大名府都不足百里，同属水浒文化的核心地带。

山东柳林花鼓是明朝万历年间形成的，原先表演起来分两部分。第一部分是梁山好汉化装成江湖艺人进城，一路上载歌载舞，执伞头，摇蕉扇，挥钢鞭，舞棒槌；第二部分则是攻破大名府救出卢俊义的喋血场面。现在留存的是第一部分。这部分由14个梁山好汉组成，这里面分内角和外角。内角：吴用扮演“伞”，手里旋转一把伞，走在队前。刘唐和李俊扮演“头鼓”，柴进和花荣扮演“二鼓”，孙二娘和扈三娘扮演“头锣”，顾大嫂和乐大娘扮演“二锣”。外角：武松和鲁智深扮演两个“和尚”，金大姐（也叫京妈妈）扮演“丑婆”，燕青扮演“公子”（也叫“憨小”），宋江扮演“老鞑子”。

柳林花鼓角色的道具，很有中原地带的特色。

伞头吴用的伞；

头鼓刘唐、李俊，二鼓柴进、花荣的长带鼓和鼓槌；

头锣顾大嫂、扈三娘，二锣孙二娘、乐大娘的小锣、锣板和鞭；

和尚武松、鲁智深的棒槌；

老鞑子宋江的金铃吊挂；

丑婆金大姐（京妈妈）的芭蕉扇。

这些道具里头，长带鼓长到膝盖，无论如何翻、跳、打、扑、转，表演时快如闪电，在狂风暴雨般的雨点中，鼓稳稳当当，不离小腿左右，而舞者就在这些剧烈的动作中，有节奏地击鼓、翻腾，做出各种高难动作。柳林花鼓鼓是第一，辅助的道具是锣、伞、棒。柳林花鼓的表演分“武场”与“文场”。武场就是那些梁山好汉的本色，像安塞腰鼓那样火爆；文场只唱不舞，曲调有《绣帐幔》《好一朵奴女花》《喜歌》《爷爷儿出来吱呀呀》（爷爷儿方言太阳）、《河南有个王员外》等。

柳林花鼓是水浒故地的一种娱乐性乐舞，没有傩舞的性质，纯粹是春节期间的农民娱乐。这些人有良好的武术底子，加上水浒遗风，好酒好肉，每次表演完，就会一醉方休；有的则是上场前也大碗喝酒，那是纯鲁西自己酿制的烧酒，度数烈，纯度高，正好和这表演水浒的轰轰烈烈题材相近。

这柳林花鼓，也会接受周边的村镇邀请，去集市，赶庙会，上县城，串州府，甚至到省城京城。

无论是柳林花鼓还是英歌舞，都是以水浒为素材，表现的是那些好汉们为解救朋友不惜劫法场、劫监狱的行为，确实解气。但我们一方面欣赏这些歌舞中的那些行侠仗义，好打抱不平的好汉，但对那种只问兄弟不问是非的观念，是需要十分警惕的。鲁迅说，我们社会上还存在大量的“水浒气”，鲁迅还不客气地说，水浒气就是流氓气。

《水浒传》写的是男人造反聚义的故事，那里面对女性有着明显的歧视与仇恨。《水浒传》中，打抱不平、行侠仗义的篇章固然不少，滥杀无辜、“为目的不择手段”、评判某些是非秉持双重标准的段落也是俯拾皆是，这些与我们当代的接受心理有相当大的差距和抵触。

在写英歌舞之时，我如回到了故乡。鲁西老家，每到岁尾年初，也是像潮汕地区一样，与祖先和神灵交流沟通，一边祈祷，一边汇报，一边娱乐，大家辛苦一年了，都要闲下来，乐一乐，把那些晦气和鬼魅弄走、赶走、驱走，还一个清白的乾坤。

这是一种精神的仪式和狂潮，有着西方酒神一样的狂欢。

她们在约定的时刻同时祈祷，

同时舞动手中的杖棒，

齐声呼唤“伊阿科斯，布洛弥俄斯，宙斯的儿子”。

整座山都感觉到了，

都来和她们一起崇拜；

山中的野兽都跪了下来，

又跃起，都欢欣鼓舞，

大自然也随着她们的奔跑而活跃起来。

——《酒神的伴侣》

人们在酒神节时放下手中的活计，披兽皮，戴花冠，东吵西嚷，南疯北癫，成群结队地游荡于山间和林中，挥舞着酒神杖，举着火把，纵情疯狂地舞蹈着，彻夜不眠不休，完全沉浸在一种感性的肉体的陶醉之中。

人们说反抗与叛逆是酒神精神中重要的一环，也是人类命运的共同主题，只要压制没有消失，只要不合理規范对人的奴役一直存在，那么倡导反叛与超越、肯定自由与生命意志的酒神精神就永远不会过时。

或许，这也是英歌舞在原初以水浒好汉题材编排的原因吧。尼采将西方酒神精神升华，他指出，酒神精神喻示着情绪的发泄，是抛弃传统束缚回归原始状态的生存体验，人类在消失个体与世界合一的绝望痛苦的哀号中获得生的极大快意。

我觉得，英歌舞有着这种西方式的酒神精神，无论是抛却束缚、回归原始的生活体验，还是将生命的本来面貌原原本本接受的生活哲学。这种精神也无疑在我们的生活中起到了调节器的作用，为人们与社会之间安上了一个安全阀门。尤其是在疫情后的当下，大家承担着生理和心理的各种重负，这一天生的拥有酒神精神的英歌舞恰恰为重压下的人们减去了很多潜在的焦虑，这也是英歌火出天际的内在原因吧。

四

上洲村。

我和朋友跟着英歌舞在街道里穿行，然后走进稻田，三十六天罡的水浒好汉，在这虽是秋季却还满眼绿意的稻田里，有着一种最切合的舞台，这就是天地之间最原始的场地，在这些场地间，这些英雄好汉们，才有腾挪跌宕的空间。他们的舞步好像贴着大地，咬合着大地，又像要挣脱这束缚。

这是农历九月十四的稻田，是“自然、艺术与非遗文化”交织的精神空间。粤港澳大湾区，在稻田之间，无论脚尖上指尖上、无论圆桌上味蕾上的非遗，都在展演，都在品尝，都在传说，都在唱诵。

当英歌舞休息的当儿，我问领队，英歌舞的队列，除掉三十六天罡，最大的是否是一百零八位都出席呢？

他说，我们不要一百零八位，我们是一百零七。

为何呢？

他们到了一百零八就败了。

我忽然懂得潮汕那么多的禁忌与崇拜了。在他们的狂放的精神世界里，还有着深深的对命运不可知的忧虑和沉思。

是啊！在这个世间，极致也许就是衰败，凡事要留一点余地，无论是天地还是万物。你我也如是。

鼓又敲起来了，螺号又响，一听这指令，那些舞者，一下子回到了阵仗，前面就是大名府，我们的弟兄还在囚牢，还在法场。他们热血偾张，手臂奋激，他们纵横张扬，跋扈天地……

问世间，谁是英雄？

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