王世贞乐府诗简论

2024-03-04吴战

文教资料 2024年21期

摘" 要：王世贞在文学上主张复古，创作乐府诗正是他践行复古主张的一环。王世贞不仅模拟汉、唐乐府创作了大量的拟古乐府诗，也求变求新，着力探寻适合明代的“乐府变”之路。一方面，王世贞自觉继承乐府诗的体式结构等创作传统；另一方面，他又在题材范围、表现手法等方面实现了乐府诗的创新。乐府诗在王世贞笔下不仅触发新的发展，也对后世文学产生持续的影响，具有多方面意义。

关键词：王世贞" 乐府诗" 乐府变" 文学复古

王世贞（1526—1590年）是明代文学复古思潮中的重要人物，可谓当时文坛之大家。王世贞著作丰富，其中乐府诗和诗文评述《艺苑卮言》尤为后世所关注。王世贞常以乐府诗书写当时社会现实，研究王世贞的乐府诗有助于了解明代的真实社会情况与政治生态。同时，王世贞有选择地对汉魏乐府诗、唐时的新题乐府进行吸收借鉴，就乐府诗

创作提出新的理论观点，因而研究王世贞的乐府诗有利于把握乐府诗的发展脉络。此外，王世贞作为明代复古潮流中的一员，在当时是文坛领袖，研究王世贞的乐府诗创作，也为探讨明清文学发展提供了一个视角。然而，目前的研究多着眼于王世贞乐府诗创作在文学史上的地位、王世贞乐府诗所受前代文学的影响或对后代文学产生的影响等，而对王世贞乐府诗本身的关注尚且不足。本文在前人研究成果的基础上，对王世贞乐府诗的艺术手法、表现形式、题材内容、语言风格等细节进行研究，以进一步准确评估王世贞乐府诗的价值。

一、王世贞乐府诗的主要特征

王世贞的乐府诗创作大体分为两个部分，即“拟古乐府”和“乐府变”。《弇州山人四部稿》卷四至卷七存王世贞拟古乐府诗366首，另有《弇州山人四部稿》卷六存“乐府变”10首，及《弇州山人续稿》卷二存“乐府变”12首，具体分类如表1。

表1" 王世贞乐府诗分类情况

沿用古题

郊庙歌辞鼓吹曲辞横吹曲辞相和歌辞清商曲辞舞曲歌辞琴曲歌辞杂曲歌辞杂歌谣辞自创新题不确定“乐" ""府" 变”

212414467931846411122

可见，古题乐府和新题乐府都受到了王世贞的重视。因为高举复古主义大旗，主张“文则西京，诗宗盛唐”［1］，王世贞乐府诗的创作也先从拟古乐府开始。王世贞在创作拟古乐府诗时，模仿了古乐府的手法，因此汉乐府的特征和影响在其作品中体现得十分明显。然而王世贞在大量的模拟仿作练习之后，逐渐意识到自己不能仅仅停留于简单模拟

古乐府形式与曲调。他受到杜甫“即事名篇”的新题乐府的启发，开始追求“以时事创新题”［2］，以乐府曲度写明朝时事。同时他认为“乐府之所贵者，事与情而已”［3］，要以乐府表达自己为社会现实事件所触发的真实情感。换言之，王世贞是想通过“乐府变”的创作，找到适合当下的乐府诗体式，力求形成具有明朝特色的乐府——“明乐府”。［4］因此王世贞乐府诗兼具传统与创新的特点，下面将就这两种特点进行论述。

（一）善于继承传统

探究乐府传统的渊源流变，可以追溯到班固《汉书艺文志》中：“皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”［5］汉代以来，历代诗家多宗此论述，遂为汉乐府的典型特征。《孔雀东南飞》《十五从军征》等代表性诗篇流传广泛，后世诗人也开始创作关注社会现实、反映民生疾苦的叙事诗。汉乐府叙事诗经过民间流传和“采诗”乐官的加工，逐步形成了自身的艺术风格，或者说是一种较为全面的叙事范式

，“完整的故事情节，错综复杂的矛盾，鲜明的人物形象，深刻的主题思想的建构”［6］，影响着后世的创作。这种乐府创作范式近似一种规则或惯例，又在此后不同时期、不同的作者笔下与新的元素融合，最终展示出不同面貌。以下本文将从具体作品中考察王世贞对乐府传统的继承。

就古题乐府而言，王世贞有意识地选择汉魏时期的形式。汉乐府《战城南》是哀悼阵亡将士、表达厌战思想的名篇，属《汉饶歌十八曲》之一，在诗歌体式方面

较为典型，采用杂言体式，为三五七字句间杂组合的惯用体式。南北朝时期吴均对这一古题的创作模式加以改变，采用五言八句，音韵虽不甚严格，但十分接近后来的五律体式。此后唐宋诗人也多效仿这一体式，采用五律写这一古题，如杨炯、卢照邻。同时也有部分诗人采用类似七字句体式的写法，而两汉时期的杂言体式反而成为少数派。到了明代则出现大量模拟两汉《战城南》形式的诗作，王世贞《战城南》正是其中之一，同类型的创作也不在少数，如其古题乐府《观沧海》《龟虽寿》《上邪》《上陵》等诸多作品都在体式上沿袭汉魏乐府。然而，王世贞创作的新题乐府及“乐府变”则多采用唐乐府常用的七言歌行体。此外，王世贞还多次论述诗歌体式：“古乐府、《选》体、歌行，有可入律者，有不可入律者，句法字法皆然。唯近体必不可入古耳。”［7］可见王世贞对古体和近体、古题乐府和新题乐府在体式上的差异有着较为明确的认识，也了解乐府传统在不同时期的演变。

除以字数、句数、音韵为具体表现的诗歌体式表层特征，王世贞乐府诗在篇章结构、结诗逻辑、意象意境、句法等更深层次方面同样反映出其对乐府传统的继承。

仍以《战城南》为例，王世贞的拟古乐府对两汉乐府进行了细致的模拟。二者都描写了战争残酷的场面，表达对将士的哀悼，对战争的厌恶，在主题上是一致的。从细节来讲，首句“战城南，城南壁，黑云压我城北”［8］是仿照汉乐府“战城南，死郭北”［9］，采用句意互文手法，且构建南与北、生与死两组二元对立。立意上，二者都是先描写战争场面，再悼念阵亡将士，进而讥讽政治。此外，二者在描写横尸遍野的战争场面，营造萧瑟悲凉的意境上也十分相似。

从以上分析可以看出，王世贞对乐府诗创作传统有着较清晰的认识，对乐府传统的演变也有较为明晰的把握，对不同时期的乐府有着较为明确的辨体意识，并能够在创作实践中有意识地进行继承。然而对王世贞乐府诗的认识不能局限于此，他在继承传统的同时亦求新求变，完成了明乐府的创变。

（二）富有创新性

王世贞在《艺苑卮言》中评价李攀龙拟古乐府诗曰：“无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳。”［10］可见他能意识到一味模仿并不可取。王世贞“乐府变”的创作正是代表他创新求变，有意脱离汉乐府和唐乐府窠臼的扛鼎之作，也是奠定其文学史地位的代表性作品。具体而言，王世贞的乐府诗尤其是“乐府变”从以下三个方面实现对乐府诗的新变。

第一，汉乐府是民间集体创作，而后经乐府文人加工而成。吴大顺指出，汉乐府所涵盖的题材十分宽泛，囊括了家庭、婚姻、爱情、妇德、战争、吏治、社会百态以及人生忧思等多个方面。［11］然而受作家身份、传播方式等因素综合影响，这些题材绝大多数紧密关联着世俗百姓的日常生活，而尚未出现大量、密集的对官场、政治场的表现。

王世贞“乐府变”的创作秉承杜甫“即事名篇”的书写方式，专注于写当代事实。他的22篇“乐府变”中，有17篇写的是藩王外戚、当朝将相，出现了数量多、密度较大的关于政治斗争、官场风云的叙事。这就将乐府诗的题材范围拓展到政治官场。王世贞以朝廷重臣的独特视角，写平民百姓生活所不能涉及的领域，作为重大政治历史事件的亲历者，甚至参与者，他写自己的所见所感，深刻地揭示当时的政治社会生态，从而在表现范围上实现了从汉乐府、唐乐府到明乐府的创新。以《袁江流》为最典型的例证：“十五齿邑校……一一赐银绯。”［12］王世贞对严世藩屡次加官晋级的过程作了详细的叙述，体现出他作为当朝官僚熟悉明朝官场各种典章制度、官级职位；“凉堂及便房……手自剂刀圭”［13］描述了严氏家族的生活穷奢极侈、铺张华贵；“朝疏论相公……九卿足如枳”［14］又生动展现了当时严氏父子打压异己、残暴不仁，官场人人自危的画面。这些都是寻常平民百姓视野之外的领域，是王世贞作为当朝官员才能目睹的错综复杂而又极其微妙的官场权力关系、豪门权贵的奢侈生活场景、同僚们的真实生存状态，这些诗句或多或少体现了王世贞作为亲历者对特定人物所带有的特定情感倾向。因而，王世贞对官场权力关系的描述被认为是其乐府诗创作做出的一大突破，也是叙事诗的一大突破。

第二，王世贞创新性地将史家的“互见法”运用到乐府诗创作中。王世贞肯定司马迁“以己释《尚书》”“以己损益诸史”“以己损益《战国策》”［15］的态度，即不局限于追求绝对真实的记录，而根据自己的主观目的对史实进行诠释，这是历史书写的常见笔法。司马迁在《史记》中常常让历史人物和历史事件在不同篇章之间穿插再现，通过多种角度展示事件全貌。这种“旁见侧出法”又称“互见法”，被王世贞巧妙地运用到了“乐府变”组诗的创作中。据史料记载，王世贞先后担任过大理寺左寺、刑部员外郎、湖广按察使、应天府尹、南京刑部尚书等要职，卒赠太子少保。他作为晚明官场生态的亲历者、见证者，对当朝官场人物和官场事件必然熟悉，更能接触下层官僚所不能接触到的官场核心人物。又因为王世贞与当时官场人物之间有亲疏远近、恩怨情仇的各种交往经历，所以其乐府诗中的“当代史”人物之间有千丝万缕的关系，王世贞对这些人物的叙述也表现出爱憎各异的情感态度。

细读“乐府变”组诗，可以注意到其中许多人物在某一篇中作为主角被叙述，在另一篇中又作为配角登场。作者正是借“旁见侧出法”以多篇诗歌完成对某个历史人物的叙述。据学者叶晔考证，《商中丞》《将军行》《太保歌》《黄河来》《袁江流》《尚书乐》《越台高》等篇中，严嵩、陆炳、仇鸾、赵文华等人物都不止一次地出现，如赵文华在《袁江流》中屈节认父，《尚书乐》中将其作为主要人物批判讥讽；陆炳在《将军行》中揭发权奸罪行，在《太保歌》中却也变成了权奸形象。王世贞通过在“乐府变”组诗中运用“互见法”使嘉靖后期的重要历史人物和事迹环环相扣、呈现诗中。

由此可见，这种“互见”不仅使文本之间联系更紧密，也使嘉靖后期的官场现实在参差交错的网状结构中得到较为完整的展现，王世贞实现了创作“诗史”的意图，也创新了乐府诗的叙事手法。因此朱彝尊认为王世贞的“乐府变，奇奇正正，易陈为新，远非于麟生吞活剥者比”［16］。

总而言之，王世贞通过对题材与艺术手法的积极探索，最终促成了其乐府诗的“新变”。

二、王世贞乐府诗的艺术成就

孤立地分析某个文学作品难免失之偏颇，因而本文通过比较进一步分析王世贞乐府诗的艺术成就，主要从以下两个角度讨论王世贞在乐府文学史上的地位。

（一）与杨维桢的比较

杨维桢为元末明初时东南文坛盟主，在当时不乏追随者，其古乐府尤其是歌行体历来备受瞩目，他曾与李孝光共同掀起了元代文学史上一场规模颇大的“古乐府运动”。王世贞很推崇杨维桢，乐府诗创作上也曾学习过这位前辈的作品，但在许多方面仍展现出区别。

首先，杨维桢选择新题数量远多于古题，他将汉魏乐府和唐乐府统归于“古乐府”，且新题古题皆以歌行体为主要体式。王世贞则能清楚地区别不同时期的乐府体式，并有意识地选择。其次，王世贞大量拟古乐府的诗题以汉魏乐府的“三字题”方式而作。再次，杨维桢的乐府诗并不承担现实批评功能，即使有现实主义元素，也是用古事隐喻今事。［17］王世贞则有意识地继承“诗史”传统，引入史家笔法，大量密集地反映明代现实。由此可见，王世贞在杨维桢掀起元末明初乐府诗创作热潮后对乐府体裁进行了可贵的新发展。

（二）与李东阳的比较

李东阳有大型联章体组诗《拟古乐府》101首。与汉魏乐府和唐乐府相比，李东阳的乐府诗最突出的特点是更倾向于歌咏史事，而不似前者取材于当代民间。王世贞的诸多诗文评述中保存了相当数量的对李东阳诗文的批评，在《艺苑卮言》中他对李东阳的诗颇有贬低，而在晚年《书李西涯古乐府后》中他又改变了看法，对李东阳的拟古乐府推崇备至，认为其“奇旨创造，名语叠出”［18］，张煜认为王世贞许多拟古乐府如《顶生王》《阿修罗》《琉璃王》《无忧王》等，与李东阳之作如出一辙。［19］

与王世贞乐府诗相比，李东阳乐府诗歌咏的历史人物从春秋战国直至元代，内容贯穿古今，相当于一部通史［20］，总体来看在时间上呈线性结构连贯而下，而王世贞记录史实的“乐府变”则是着力构建明代官场的立体空间。王世贞“乐府变”中的人物事件具有共时性，更像是时间上的一个横截面，他又通过不同篇章之间的网状互见和隐喻空间建构起立体的叙事范畴。同时，对当代史的直陈也使王世贞的“乐府变”具有更强的现实主义色彩。

三、王世贞乐府诗的地位

首先，在晚明历史研究领域，王世贞的乐府诗从另一个维度提供了一个可信的史料资源。从王世贞的作品中可以比较容易地看到当时官场的政治生态和官场人物的命运，其作品与其他史料互证，几乎可以还原当时的历史事实。因此贾飞认为，“乐府变”的创作成为部分历史文献的来源，不仅体现了“乐府变”创作的价值和意义所在，同时也为后人熟悉历史文献提供了更多的解读文本。［21］

其次，在当时的时代背景与社会现实下，王世贞提倡乐府传统复归也具有现实意义。王世贞所生活的嘉靖朝、万历朝政治腐败，党争严重，王世贞在此时主张文学复古，呼唤乐府传统复归，提倡以文学创作反映现实，讽喻怨刺，有呼唤士大夫正视社会现实的意图。此外，这种现实意义更多地反映在清初文人所继承的“乐府变”中。明朝灭亡后，“乐府变”传承乐府批判现实的精神，新事附古调，句式自由，实为诗之精者，它自然成为众多文人创作诗歌时的选择对象。［22］许多由明入清的文人用“乐府变”创作表达不仕异朝的节气，怀念故国的伤感，对国家命运的深沉担忧，批判易朝换代给百姓带来的苦难。例如，陆弘定《青山行》意在揭露兵乱给社会底层百姓带来的深重苦难。

再次，王世贞的乐府诗扩大了乐府诗的题材范围、类型和内涵。王世贞突破性地将官场政治生活带入乐府诗的世界，为乐府诗开拓了新的题材范围。尤其是王世贞的“乐府变”诸篇，以乐府写明朝时事真事，揭露社会现实，对统治者也不乏讥刺，使乐府诗适应新的时代要求，展现出新的活力。

最后，王世贞在文坛主流思潮沿着前七子的方向朝着拟古蹈袭发展的时候，提倡将诗歌创作导向发挥现实主义精神、抒发真情实感、文字古朴浑成的方向，并对前七子的复古流弊有所矫正。王世贞拟古诗歌中不乏优秀之作，语言凝练，神情四溢，为后来者的复古学古提供了典范。并且，晚明及清初的诗家，尤其是他们的乐府诗创作，对王世贞的乐府诗创作不无效法。叶晔提出清初吴伟业的“梅村体”自“乐府变”脱胎而来，“‘梅村体’的出现，是乐府变运动的一次突变。它的最大贡献，是将乐府变运动的创作主旨，从向外的刺时或咏史，内转至对文本语言、风格的锤炼与尝试。”［23］可见王世贞的乐府诗创作对此后的文学创作也有着相当大的影响。

四、结语

王世贞作为晚明一代文坛领袖，高举复古大旗，致力扫除当时文坛萎靡沉寂之气，他不仅在文学理论方面为“后七子”乃至后人开辟了新的道路，其具体的乐府诗创作实践也为后学者提供了学习的典范。王世贞对于乐府诗传统的继承和创新不仅丰富和发展了乐府诗的表现艺术，也对以明代现实为土壤的“明乐府”进行了有益的探索，对当时和后世的乐府诗创作都有着相当大的影响。

参考文献

［1］［2］［3］［7］［10］［15］（明）王世贞.艺苑卮言校注［M］.罗仲鼎，校注.济南：齐鲁书社，1992：前言4，172，204，39，351，101．

［4］贾飞.论王世贞的乐府诗及其“乐府变”的历史地位［J］.江苏师范大学学报（哲学社会科学版），2017（2）：58-63．

［5］（汉）班固.汉书艺文志［M］.（唐）颜师古，注.北京：商务印书馆，1955：50．

［6］刘芸.汉乐府《孔雀东南飞》叙事性探析［J］.盐城工学院学报（社会科学版），2023（5）：47-50．

［8］彭黎明，彭勃.全乐府：第6册［M］.上海：上海交通大学出版社，2011：341，124．

［9］彭黎明，彭勃.全乐府：第1册［M］.上海：上海交通大学出版社，2011：124．

［11］吴大顺.论汉乐府的生成模式及其体制特征［J］.中南民族大学学报（人文社会科学版），2017（1）：149-154．

［12］［13］［14］（清）纪昀，等.影印文渊阁四库全书：第1282册［M］.影印本.北京：北京出版社，2012：23，23，23-24．

［16］王辉斌.中国乐府诗批评史［M］.武汉：武汉大学出版社，2017：482．

［17］叶晔.外少陵而内元白——晚明乐府变中“诗史”知识的隐显［J］文学遗产，2020（5）：62-73．

［18］陈才智.中国诗歌史：下册［M］.太原：山西教育出版社，2021：417．