探析文艺复兴到巴洛克绘画风格的演变

摘 要：文艺复兴到巴洛克时期是西方美术史的重要过渡阶段，沃尔夫林通过比较这两个时期的绘画风格，提出了五对对立概念：线描与涂绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性与同一性、清晰性与模糊性。以这五对概念为理论基础，结合波提切利的《维纳斯的诞生》和伦勃朗的《夜巡》，从画面效果、空间、形式、元素和轮廓五个方面探讨文艺复兴风格向巴洛克风格的过渡，并分析不同时期审美标准的变化导致的风格转变。

关键词：文艺复兴；巴洛克；艺术风格；绘画形式

一、形式分析理论的产生

艺术风格学方法是西方美术史在19世纪末至20世纪初出现的一种新路径，着重从形式与风格角度分析美术史。该方法的初步确立归功于奥地利艺术史家李格尔，他提出了“艺术意志”概念，即认为艺术作品反映了人在特定历史和社会条件下与世界抗争的基本态度。这一概念诞生于19世纪末，明显受到当时德国古典哲学的唯意志论和历史决定论的影响，进而成为20世纪初德语国家广泛应用的艺术学术语。李格尔利用“艺术意志”来排除外在影响，转而专注于探讨艺术风格的内在历史发展。他的理论革新了19世纪艺术史的写作方式，对20世纪二三十年代的艺术史学界和美术界产生了深远影响[1]。

瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林在风格学研究中进行了系统且深入的探索，他创新性地从艺术形式的角度研究美术史。在《艺术风格学》中，沃尔夫林首次强调了艺术形式在美术史中的重要地位，并开辟了一条有别于“艺术家的艺术史”的新路径。在其代表作《美术史的基本概念》中，他通过严格的视觉分析，提出了五对形式对比概念：线描与涂绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性与同一性、清晰性与模糊性。沃尔夫林利用这些概念比较了文艺复兴与巴洛克艺术，认为艺术史是人类视觉经验和对自然观察的表达演变。他指出，美术史是一部风格演变的历史。运用这五对概念分析文艺复兴与巴洛克的代表作品，有助于深入理解这两个时期的艺术风格转变。

二、《维纳斯的诞生》与《夜巡》风格对比

（一）触觉式线描与视觉性涂绘

“线描是按照轮廓和表面的可触特性去领会物体，涂绘则是感知纯粹的视觉外观，放弃‘可触性’。前者强调事物的边界，后者看上去则无边界。”[2]在涂绘风格中，光影的处理起着至关重要的作用。尽管线描艺术也包含光影效果，但它主要强调的是线条的精准与边缘的清晰轮廓。相比之下，涂绘的重点在于模糊边界，从而更为真实地呈现形体。沃尔夫林指出，涂绘风格的突出特征在于画面的动感，这种动感能够促使形体更加紧密地结合，不受明确边界的限制。

文艺复兴时期佛罗伦萨画派的代表人物波提切利，凭借其独特的艺术手法，对绘画领域产生了深远影响。他擅长运用线条勾勒物象轮廓，这种技巧不仅突显了每个独立元素，还将它们精细地分隔开来，形成节奏感和纯净感兼具的画面风格。在其代表作《维纳斯的诞生》（图1）中，他通过优雅而柔美的线条突出人物轮廓，以触觉般的方式呈现浅浮雕效果，区别于通过明暗塑造形体的方式。这些轮廓线既作为物体边界，又表现了观者主观的触感体验。与此形成对比的是巴洛克时期伦勃朗的《夜巡》（图2），该作品中几乎看不到清晰的线条，而是用笔触、色块和阴影涂绘出形体边界，模糊了形体与背景、形体与形体的分界。相比波提切利的精确线条，伦勃朗的表达源自其视觉经验，带有强烈的氛围和视觉冲击。观看《夜巡》中人物的密集部分，观者无法轻易将任一人物从细腻的色块中剥离出来。这种形体边界的淡化，使每个人物都成为整体的一部分，强化了画面的整体性和生动性。

造成这种差异的根本原因是画家的观察方式不同。文艺复兴时期的画家多采用触觉式观察，即零距离体验物体的结构和变化，像直接触摸衣纹的褶皱一样，力求以明确的固体关系来表达对象，表现客观的反馈。在巴洛克时期，画家则转向视觉式观察，观察重点是运动中的物体的不同状态，强调光线变化对物体的影响。这两幅作品的对比从更深层次上揭示了艺术家感知方式的变化，即从触觉感知向视觉感知的转化。这一变化在艺术风格上体现为由线描向涂绘的演变，形体界限趋于模糊，从而形成了更具时代感的风格。

（二）空间的平面与纵深

16至17世纪艺术的第二个变化是从平面美向纵深美的转变，且纵深美与运动感相结合。文艺复兴时期的艺术受早期浮雕和墙面装饰蛋彩画的影响，呈现出层层递进的平面图像[3]，而巴洛克艺术注重表现连续的空间深度。

在《维纳斯的诞生》中，人物与背景分为两个层次。人物层次上，四个形象均匀排列，刻画力度与体积感相近，呈现相互平行的关系，使整体带有一种扁平化的特质。背景层则通过陆地、树林和水域的装饰性细节展现浮雕效果，采用平面的布局方式，缺乏明确的空间深度。整体来看，画面更像是人物层和背景层的叠加，层次内的元素具备一致性，层次间界限分明，即便更换背景，也不会对画面的整体感产生显著影响。

巴洛克时期的艺术家则深入探索了绘画空间，不再局限于平面排列，打破了文艺复兴的平行布局，将物体和人物巧妙地放置在前后变化的空间中。《夜巡》中，人物布局不再与边框平行或垂直，而是通过层层递进的方式安排人物。一束光照射在前方的主要人物身上，后方人物则逐渐隐于黑暗之中，引导观者的视线深入背景。强烈的明暗对比赋予画面运动感和深度，使观者可以自由联想画面情境，提供了更多想象空间。这种新构图手法使画面更具活力，呈现出引人入胜的视觉效果。

（三）形式的封闭与开放

封闭形式的画面通常表现为稳定、结构严谨、遵循几何规律，物体和空间之间保持相对独立，而在开放形式的画面中，画面结构向外延展，指向无限。沃尔夫林在探讨巴洛克艺术的非结构特征时指出，巴洛克作品相比古典艺术更少受到垂直与水平线的限制，结构更加松散而模糊，呈现出更具动感的整体效果。文艺复兴时期的绘画大多采用对称构图，而巴洛克艺术打破了这种均衡，将其转化为动态的不稳定平衡，强调绘画中应避免绝对对称的表现方式。

《维纳斯的诞生》体现了文艺复兴时期典型的古典主义风格，构图以明确的水平和垂直线为特征。画面整体受水平与垂直线条的支配，维纳斯居中，其他人物均匀分布于两侧，形成对称和规整的布局。这种对称性和规整性增强了画面的庄重感和稳定性，同时突显了画面的独立性，使其显得封闭。与波提切利创造神秘感所用的封闭空间不同，《夜巡》通过开放的空间设计使观者“融入”画面，感受其中的紧张与严肃氛围。伦勃朗截取了局部场景，对于边缘人物只描绘了半边，创造了一种仿佛随时会走出画面的效果。整体开放的构图引导观者目光走向画面之外，使画面在边缘呈现出延续性，如同圆雕。画中的旗杆、长矛、标枪等物件倾向于延伸至画面之外，而无限延伸的黑暗背景营造了丰富的想象空间（图3）。

（四）元素的多样性统一与同一性统一

在文艺复兴的构图体系中，每个元素都保持独立，各个部分自由而不相互依赖。而在巴洛克艺术中，独立性被打破，各物体不再平等，而是围绕主题实现统一。巴洛克艺术的整体统一性表现在色彩、光线和人物形象上，突出部分与整体之间的联系。文艺复兴时期是协调的并列关系，巴洛克时期则呈现严格的主从关系。

由于线描风格的突出，《维纳斯的诞生》中每个元素都可以独立存在，都能被细致描绘。每个人物单独来看就是一个完整的画面，同时又与其他人物共同构成一个和谐的整体，体现了多样性统一。画面当中各个角色之间的互动只体现了情节上的关联，每个角色在表现上都是独立的个体，即使去除部分人物，也不会显著影响整体画面。《夜巡》中，涂绘风格模糊了各元素之间的界限，通过多层次的光线运用和统一的色调，使单体与背景、其他单体融为一个完整的整体。巴洛克风格的整体统一观念强调，单个部分的意义只有在与整体的关系中才能得以体现，独立的元素在整体中才能获得美感和价值。

（五）轮廓的清晰与模糊

清晰与模糊，体现在事物轮廓清晰程度的不同上，如文艺复兴时期显豁明朗的轮廓线与巴洛克时期那种有意识的朦胧暗晦的绘画风格形成了鲜明的对比。

在《维纳斯的诞生》中，画面细节极其清晰，波提切利细致地刻画了人物的衣褶、发丝等，使得所有形象轮廓分明，远景也无模糊之处。光源呈散射状态，从各个方向照射，使维纳斯及其他角色的边缘清晰显现，力图忠实再现客观事物。巴洛克艺术家则认为绝对清晰不符合视觉的真实感。在《夜巡》中，伦勃朗不再追求精细描绘每个人物，抛弃传统肖像画法，利用光影和色彩的对比来塑造人物，使轮廓显得模糊。画面深入处，许多物体隐入黑暗，与背景融为一体，仅有两位主要人物和一个小孩被光照亮，其余人物隐藏在阴影中，形成深邃且带有神秘感的视觉效果。

对古典主义来说，一切的美都意味着绝对的清晰[4]。《维纳斯的诞生》就展现了这种对每一轮廓线和每一细节的清晰呈现，符合古典主义追求的明确性。进入巴洛克时期，随着人文主义的兴起，情感表达逐渐受到重视，对美的包容性也提升，使得艺术不再局限于呈现理性与客观的真实。画面的表达由形式主导转向内容为重，“绝对清晰”逐渐被更加多元的审美标准取代，人们开始接受非绝对清晰的表现手法。

三、结语

艺术风格没有高低，但有差异。对波提切利的《维纳斯的诞生》与伦勃朗的《夜巡》进行比较研究，可以发现文艺复兴时期和巴洛克时期的创作呈现出截然不同的艺术风格。在文艺复兴时期，艺术家受制于时代局限，虽然在人文主义思想的激励下追求个人价值，但作品的视觉表现形式仍受到一定限制。而到了巴洛克时期，艺术家放弃了对画面的绝对清晰的追求，转而采用块面造型表现空间透视和虚实变化，通过对角线构图强化画面的动感和戏剧性。沃尔夫林提出的五对概念为我们比较研究不同时期的艺术作品提供了有效参照。通过深入研究不同时代的风格演变，我们能够更好地理解艺术家如何运用不同的表现形式进行创作，同时也为当下的艺术创作者提供有益的思考与启发。

参考文献：

[1]程沁.艺术风格学与美术史研究[J].数位时尚（新视觉艺术），2009（3）：32-34.

[2]沃尔夫林.美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题[M].潘耀昌，译.北京：北京大学出版社，2011：85-89.

[3]林炜杰.再现的规律：浅析沃尔夫林《美术史的基本概念》[J].美术教育研究，2022（1）：78-79.

[4]郁火星.现代西方艺术研究方法论[M].南京：东南大学出版社，2014：98-101.

作者简介：

吴杰，江南大学设计学院硕士研究生。研究方向：美术创作与理论。

童永生（通讯作者），江南大学设计学院教授、博士研究生导师。研究方向：艺术考古与艺术史。