《淮扬洁秋图》的美学探研

摘 要：石涛作为清“四僧”之一，在绘画史上的成就令人瞩目，是值得我们研究的重要画家之一。通过对石涛的山水画作品《淮扬洁秋图》的研究考察，得出石涛山水画的艺术特征。石涛山水画的笔墨自由奔放，不受传统画法的束缚，以自我感受与生活体验为主。他的艺术语言也是异常丰富多彩，比如他的浅绛之法，既展现了其写意性的审美理想，也表现出意象之间的本质关联与直观生动之美。石涛对后世的影响是巨大的，不仅体现在他的画风方面，也包括他的画理。

关键词：石涛；《淮扬洁秋图》；笔墨；艺术语言

石涛虽是僧人，但一生行踪不定，四处漂泊，诗词书画才绝盖世。其是中国绘画史上的奇迹，也是清代绘画史上让后世振奋人心的画家之一。本文将以他定居扬州后所创作的《淮扬洁秋图》为例，窥探石涛山水画的风格特征。

石涛的艺术修养是全面的，因此可说其是清代绘画领域的一颗耀眼明珠。清代虽是我国古代历史上最后一个封建政权，但也是向近现代转型的重要时期。特殊的历史时期必然有特殊的影响与意义，清代绘画受其时代保守之限制，又因文化上的局限，具有多面的审美特征。

一、石涛山水画的笔墨特征

石涛（1642—1707年），明末清初画家，俗姓朱，名若极，小字阿长，僧名元济，一作原济，别号石涛、大涤子、钝根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人、零丁老人。石涛所用名非常多，故对他当时的绘画知名度产生了一定影响，这也是他与八大山人在名字上的主要区别。石涛虽是僧人，云游各地名山，但也以卖画为生，这或许是他在山水、花鸟与人物画方面皆有造诣之原因。

笔墨不仅是绘画工具，而且是画家的艺术表现语言，甚至是一个画家个人风格的主要标志。石涛的笔墨语言是丰富多彩的，这与他的画风多变有着直接的关联。简而言之，从石涛的画中题款可以窥探他的笔墨特征，这可以归结为“以书入画”的基本规律。石涛在其著作中提出：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”[1]由此可见，他的笔墨来自对生活的启迪与感悟，以及自身的综合素养，如此才最终成就其笔墨语言的独特性。

石涛山水画中的笔墨大致可以分为细笔与粗笔两类。细笔山水就是用笔比较细密与繁复，这类山水画成就了其独特的画风特征。另外就是粗笔，呈现为逸笔一路之画风。无论是细笔还是粗笔，皆可以看出石涛在山水画创作中是饱含激情的，他的笔墨具有十分鲜活的表现力，这与他观察生活和平素笔墨的训练有着很大的关系。一般而言，山水画首先强调的是造境，尤其对于细笔一路的画风而言，容易弱化笔墨的独立性，但从石涛的细笔山水画来看，依然保存着笔墨的生动性与独立性。石涛的山水画笔墨语言特征还体现在用笔的书写性与用墨的随意性上。书写性主要来源于书法方面的修养。一个好的画家，需要在诗、书、画、印四个方面都具有一定修养，否则很难有大的成就。有研究者认为：“石涛的修养是全面的，诗、书、画、印、论，都非常之精深，他将中国山水画，推向了第一个高峰，他在艺术上的贡献，对山水画的发展，在中国画坛上，他与八大是一个不可磨灭的里程碑。”[2]可见，石涛就是因为综合素养比较高，才有如此惊人的成就，也因此对后世影响深远。

石涛在山水画创作中还有一个比较显著的笔墨特点——点皴的表现。点皴在山水画中所起的作用是十分重要的，可以用来表现近景中石头上的苔点、远山上的灌木，也可以指为了适应画面视觉的需要，亦即画面装饰的需要，没有具体的自然物象的指向。石涛甚至尝言，“万点恶墨，恼杀米颠”。米颠指米芾，所以石涛这里很明显是说他要颠覆传统。山水画中较早出现点皴的是五代的董源，董源的山水画近看全是密密麻麻的点，远看景色鲜明可观。石涛在山水画中以点皴为表现形式并非独创，同时，石涛有的山水画中几乎不用点皴，这是石涛山水画的独特之处。为此，研究石涛的笔墨语言要具体落实在他的作品中，只有这样，才能真实鉴赏石涛山水画的独特审美价值。

二、《淮扬洁秋图》的艺术语言特征

石涛一生漂泊不定，直到晚年才定居扬州。当时，扬州是商业比较发达的城市，艺术氛围比较浓厚。全国各地的画家多云游至此，石涛便定居这里，以卖画为生。石涛在扬州结交了本地的富商，可以靠卖画维持自己的生活。据此得知，《淮扬洁秋图》就是为表现江苏北部（或许就是扬州一带）的自然山水而创作的山水画作品。表现不同季节之景色特征是石涛惯用的艺术表现手法，例如此画，很容易看出是萧瑟之秋。石涛的艺术语言是异常丰富的，也是同时代画家无法比拟的，这正是石涛的后世研究者多如过江之鲫的原因所在。艺术语言是一个画家进行创作的基本技能，也是石涛的画风标志之一，与其风格关联紧密。

考察《淮扬洁秋图》（图1）的艺术语言特征，可以归纳为以下方面：

首先，从画面表现的内容来看，秋水茫茫，芦苇丛生，秋草丰茂而萧瑟。近处有数间房舍掩映在树林中，这显然是远处江面上渔夫的家园。江面上有一叶渔舟，虽然显得十分孤单，但与林中房舍相呼应，成为画面隐喻的条件。这也是在暗示渔夫忙时耕田，闲时乘着一叶扁舟游荡在江面上。这是从画面中可以看出来的一些内容。石涛的笔墨是概括性的，也是简练的。画面中没有崇山峻岭，只有沟壑纵横交错，这是符合扬州城郊的地理特征的。

其次，从画面的艺术表现形式来说，属于浅绛画法。石涛的山水画画风多变，水墨、浅绛与青绿皆有，而这幅《淮扬洁秋图》以浅绛法来表现，不仅可以呈现笔墨的写意之美，还可以通过花青色与赭石使物象的质感更加直观。中国画的色彩不是对自然物象的描摹，也不是对自然科学中光学的色彩感知，而是一种比较主观的感受，这类感受在谢赫的“六法论”中被归纳为“随类赋彩”。由此可知，中国画中的色彩观是长期积淀而成的一种比较主观的色彩感知体系，这一体系既是中国人视觉审美中约定俗成的类相，也是艺术家在艺术创作中对意象视觉感受的抽象呈现。简言之，中国画的色彩体系是抽象的，这里的抽象不同于西方的抽象绘画表现，而是由中国的文化特质决定的。由此观之，《淮扬洁秋图》所呈现的色彩之美，不仅能让观赏者感受到秋天的萧瑟，而且能让其感受到秋季所特有的秋高气爽，以及画面的明洁飒爽之美。

三、《淮扬洁秋图》的意境与后世影响

山水画和山水诗虽然是两种不同的艺术形式，但是表现出来的意境是相同的。山水画的诞生，既是玄学的催生，也是山水诗的启发与促成。司空图的《二十四诗品》可以作为山水画意境与品质的考察依据，这既是相对可行的一种阐释方式，也是对画中诗意与意境的一种长期有效的探索路径。

石涛的山水画有很多是具有雄浑之美的，司空图对此曾论述：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”[3]这几乎可以作为石涛《淮扬洁秋图》意境的高度概括。石涛的山水画审美风格多变，很难用一种标准来考察，这也是石涛在山水画艺术创造方面的过人之处。后世学习石涛画风者，也同样具有这样的特点，如张大千、傅抱石等。

司空图以雄浑为第一诗境，强调诗歌的创作规律同样以雄浑为难。雄浑的境界是多维而包容的，即“具备万物，横绝太空”。对山水画创作来说，即指表现的内容是丰富而充实的。这幅《淮扬洁秋图》所呈现的物境便是异常丰富的，画中的意象十分庞杂，但其秋意萧瑟却直观呈现在观者眼前。这正符合“超以象外，得其环中”，也就是说，画中意象是有限的，而由此能引发无限想象与思考，这是山水画创作的旨归。

纵观历代山水画杰作，几乎皆以有限之画面空间来呈现世间的气象万千。画乃心象也，画家之心若浩渺无垠之宇宙，眼前尽是生机。因此，明代董其昌云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”[4]石涛的画无论尺幅大小，皆有此意境。从《淮扬洁秋图》来看，其视觉上的丰盈早已超越既定的尺寸。起初，笔者在欣赏这幅画作时，以为是一大幅之中堂，在后来的鉴赏与考察过程中，包括在南京博物院见其真迹时，才惊叹其作品气象，由此也给当下的创作者带来些许思考，即画的尺寸不在大小，而画中气象以大为佳，终至“大象无形”。总而言之，石涛的这幅《淮扬洁秋图》意境是雄浑的，其笔墨具体呈现为“反虚入浑，积健为雄”。

一幅真正的山水画杰作未必仅局限于一种审美风格，而是往往呈现为多维之视域，例如，雄浑可对应豪放。当然，所有的雄浑未必都是豪放的，而可以臻致彼此境界者并非多见。从《淮扬洁秋图》的构图来看，就能体会到司空图所言之“天风浪浪，海风苍苍”的意境。画面以“S”形构图为主，江河的形状成为画面构图的主要特征，其意在曲径通幽。江河的尽头虽以淡墨逸笔渲染出一片茫茫之景致，但可以看作远处浩荡之芦苇，也可以是大片灌木在云雾中扑朔迷离之景象。总之，观此画时，眼前总浮现出辽阔邈远的江河大地上，树木葱茏，万物丛生，画前的芦苇和杂草混生在一起，在秋风中挥舞的场景。秋风与春风是不同的，春风虽有时无声无息，但万物皆因其而显得生机盎然。秋风虽不及冬风那般肆虐，却能让自然界的植物萧瑟而显得苍凉，尤其是秋风伴着秋雨，那就有了“秋风秋雨愁煞人”的意境了。石涛的这幅《淮扬洁秋图》不仅对秋景山水进行了比较成功的表现，还为后世山水画家的创作带来了更多的启迪。

傅抱石是以石涛为师法对象的。纵观傅抱石一生的山水画创作，虽佳作频出，但总体的基调似乎都有着石涛的影子。就中国画的学习规律而言，可以概括为：师古人，师造化，师“我”心。师法古人是第一堂课，这也是中国画的传承性所在。傅抱石名字中的抱石，就是指石涛，由此可见他对石涛的画风和才华是顶礼膜拜的。傅抱石的画风是豪放的，这是无需论述与阐释的，他的画也是雄浑的，但相比较而言，因用笔的迅疾，以及皮纸材料略显单薄，其山水画不如石涛的浑厚。张大千也是以石涛为师的，他的画中也常常呈现出石涛的影迹，但张大千的师法不同于傅抱石那样纯粹而单一，或许是因为张大千当初以卖画为生，故其画风师法历代诸家，无论工笔写意，还是山水、人物与花鸟皆擅。总之，这是张大千的艺术天赋，也是他独领风骚的才华与魅力所在。张大千与傅抱石虽然也是现代山水画史上的巨擘，但与石涛相比，其山水画作品还是稍欠厚重，其中，张大千的山水画显得过于干净而不够丰富。

近现代画家因学习石涛而成名者除了傅抱石和张大千之外，还有长安画派的石鲁、江西的黄秋园等，但总体来说都只是带有石涛的影子，受到了石涛山水画的技法特征与意境审美境界之影响。今后，研究石涛山水画与理论的学者依然会源源不断，因为石涛是中国山水画史上的重要坐标之一，他是构建山水画体系的传承者与布道者，也将继续启迪和激励有志于山水画创作与研究的人。

四、结语

石涛是清代“四僧”之一，他凭借山水画创作与理论研究方面的成就，成为清代画坛中一颗耀眼的明珠。石涛的山水画画风多变，且风格独特，意境别致，影响深远，清代以后受其影响的画道中人如过江之鲫。本文仅以石涛的一幅山水画《淮扬洁秋图》为例，对石涛的山水画笔墨特征、艺术语言、画中意境与后世影响进行了比较深入的分析与论述。石涛的笔墨主要体现在“以书入画”“书画同源”等方面，其意境集中呈现为雄浑之美。石涛的画学不仅启迪了近现代多位成就卓著的山水画家，还将继续绽放艺术所特有的魅力，人们对石涛画学的研究也将是持续性的。本文研究虽是管中窥豹，但已然可以领略石涛画学的崇高与绚烂。

参考文献：

[1]石涛.苦瓜和尚画语录[M].周远斌，点校纂注.济南：山东画报出版社，2007：21.

[2]尹成君.石涛画论及其美学思想研究[J].艺术百家，2008（4）：78-85.

[3]司空图.二十四诗品[M].罗仲鼎，蔡乃中，译.杭州：浙江古籍出版社，2018：1.

[4]董其昌.画禅室随笔[M].屠友祥，校注.上海：上海远东出版社，1999：70.

作者简介：

杨乐，江苏师范大学美术学专业硕士研究生。研究方向：中国画创作与理论研究。