叔本华的意志在瓦格纳作品中的体现研究

摘要：亚瑟·叔本华是一位涉猎广泛的美学家，对音乐、绘画、诗歌和歌剧等都有一定的研究，在西方音乐美学史上具有重要地位，对浪漫主义音乐及当时的作曲家产生了巨大影响。瓦格纳就深受叔本华理论的影响，其许多作品体现出叔本华的哲学理论，尤其是歌剧。瓦格纳先后创作了《特里斯坦与伊索尔德》（1856—1859）、《帕西法》（1865—1882）等歌剧作品，这些作品中都有叔本华的影子。文章以瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》为例，分析叔本华的意志对其创作产生的影响。

关键词：叔本华；瓦格纳；" 《特里斯坦与伊索尔德》；哲学

中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）18-00-05

1 叔本华的哲学思想

叔本华在《作为意志和表象的世界》和《叔本华美学随笔》中都谈论了音乐艺术，确立了音乐在所有艺术门类中不可替代的重要地位。同时，他在《作为意志和表象的世界》中描述了对“邪恶的意志”的思考和定义。

1.1 叔本华的音乐美学思想

在《作为意志和表象的世界》中，叔本华陈述了音乐于他而言具有重大意义。他不仅仅用哲学的方式看待音乐，还以评估和理论的基础来看待它。

叔本华认为，“音乐与其他艺术形式不同，它是意志本身直接的写照，体现的是世界的形而上性质，而不是现象世界的摹本。音乐不仅表现理念或意志的客体化级别，还直接表现意志本身，因此能够直接作用于听众的意志和情绪”①。

对叔本华而言，音乐比任何一种语言都容易理解［1］。因此，他倡导音乐应该被用来传递人们的思想和感情，而不是成为客观描述事物的手段。描述性音乐的出现是对音乐滥用的一种表现，这应该遭到摒弃。对叔本华而言，音乐就应该是旋律，是纯粹的。强加给音乐的带有目的的内容可能让音乐变得更美好，但这也意味着音乐成了服从的角色，使音乐没有了自由，也不能由着本来的意志进行。因此对于歌剧，他认为这不是纯粹艺术意义上的作品。他并不看重歌剧，认为所谓伟大的歌剧，是通过人工的、非音乐手段来增加审美享受的产物，这是野蛮的。在这种情况下，人们对纯粹的、圣洁的、真挚的音乐的敏感度会下降。所以对他而言，这可以说是一个失败的发明［2］。对于瓦格纳，叔本华的评价是贬义的。他曾经向他和瓦格纳的共同好友表示：“告诉您的朋友瓦格纳，我非常感谢他寄给我的歌剧尼伯龙根，但是他过多地将音乐依附于啮齿类动物，他还是做一个诗人更有天赋！而我，叔本华，忠于罗西尼和莫扎特！”②由此可以看出，叔本华更倾向于以旋律为重心的音乐。

1.2 叔本华的“邪恶的意志”

叔本华对善和恶本质的规定，是以相对性的善恶的批判为前提的。在他看来，善恶从根源上来判断都是以利己主义为基础的。无论是对物还是人，只要是迎合人的个人意志的，以满足意志为目的的，就是好的，相反就是坏的。这就是叔本华眼中相对的善与恶。善是相对于自己来说的，恶是对于别人来说的。举个例子，我偷别人的东西，对于我个人而言是获得，所以是善。当别人偷我的东西时，由于我的利益被损害了，因此对于我来说是恶。善和恶对叔本华来说是不平等的，因为叔本华将人的意志看作人的内在本质，而意志的唯一本性就是对生命的欲望。叔本华认为，“人类一切行为的动机有三：利己主义、恶毒与同情”［3］216。

利己主义和同情虽然共存，但两者从本质上来说互相矛盾，彼此是互相对立的。动机决定了人的行为。利己主义产生了让自己获得利益的动机，邪恶产生了让别人遭受灾祸的动机，而同情则产生了让别人想要他人获得利益的动机。前两者有相似的地方，区别是邪恶的动机会在伤害他人的时候影响到自己的福利，但最终是为了获得快乐，所以根源依旧是利己主义。

那么，什么是邪恶？叔本华对此的解释是“如果一个人有了动机，没有外部力量的阻挡，他倾向于做坏事”［4］468-471。对此我们可以这样理解，于个体来说，在没有外界影响的情况下，依然遵从个人的意志去做一些不好的事，这就是邪恶。每个人以自我意志的肯定为基础，很容易为了满足自己的意志而去损害他人的意志，这就是邪恶。

为什么人会想要做邪恶的事？因为强烈的想法控制了人的躯干，这个力量大于人对自身的控制。个人之所以会强烈地肯定自己的意志，并通过损害他人而服务自己，是因为其认识受到了时间、空间等因素的限制。这样的个体没有同理心的认知，不认为自己和他人从本质上是一体的，是同一个意志。最后，其独自寻求自己的利益，对他人的利益漠不关心，而其他人的本质对于他来说是完全陌生的。

叔本华认为人类的邪恶主要是对自己意志的无情肯定，这种意志在寻求减轻自己的痛苦的过程中上升到了残暴。那么，为什么强烈的欲望会是痛苦的根源呢？这其实是一个不断恶化的过程。匮乏和痛苦产生了欲望，欲望的满足令人感到鼓舞，之后会有更大的欲望，欲望在得到满足的过程中会使他人产生痛苦，这就是一个令人逐渐从邪恶的意志到邪恶的行为再到残暴的过程。

同时，叔本华认为，恶毒的行为来源于嫉妒［4］468-471。嫉妒被种植在意志的欲求本性之中，个体生命不消失，欲望就不会停止。一方面，人们想要的东西越多、目标越高，则越难实现和得到满足，因此会产生更多的痛苦。另一方面，人们会将已经获得的现实与理想相比较，从而一直处于缺乏状态。当理想和现实的差距变大，并且其他人获得了更高的满足，人的心理就会产生不平衡感，也就是嫉妒。这会加剧其痛苦，当看到周围的人同样痛苦或比自己更痛苦，其他痛苦就会减轻。这就是叔本华所谓的嫉妒。复仇，也是恶毒的表现之一。

所有通过造成痛苦而没有未来目的的不公正报复都是复仇/造恶，除通过他人的痛苦来安慰自己所遭受的痛苦外，没有其他目的。这就是邪恶和残忍，在道德上是不合理的［3］216。

对复仇者来说，复仇本身是一种目的而不是手段。复仇者通过“欣赏”他人的痛苦，减少自己的痛苦。当一个人拥有了想要的一切，没有新的欲望动机出现，就会感到苦闷。但意志在此时发挥了极强的影响力，因此他只能通过损害他人的意志来缓解自身的负面情绪。从另一个角度思考，富有的人即匮乏的人。这里的富有指的是物质，而匮乏指的是精神。富有的人嫉妒拥有许多欲望和想法的穷人，因为他们虽然生活贫穷，但生活得快乐和充实。邪恶的种子借此埋下，这些物质上拥有一切的人便试图损害穷人的意志，以此获得满足。这往往是一些残忍行为的动机。人类历史上，强大国家对弱小国家的征服和屠杀，就是邪恶的一种表现，也是前文所提到的残暴的表现。

2 叔本华与瓦格纳思想的联系

瓦格纳在《歌剧与戏剧》中将诗人比作作曲家的“奴仆”（Diener）［5］，将歌手视作作曲家“意图的器官”（Organ der Absicht），人们能据此看出他对歌剧创作与表演的态度。他与叔本华都曾探讨歌剧中音乐与唱词的关系，并在音乐性与戏剧性两个方面存在不同的认识，但在对待歌剧艺术的思想上有共同的观点。

2.1 音乐美学

瓦格纳和叔本华都肯定了歌剧作品中作曲家的地位，都将作曲家视为歌剧作品中的主导者。瓦格纳认为，只有作曲家能够把控整个作品的主旋律，并通过音色、旋律、节奏等方面的内容来传达自己的理念和情感［5］。叔本华更是将音乐放在了至高无上的地位，“旋律的发明揭露了人类最深的有关于欲望和感知的秘密，这是天才的作品”［4］。由此可见，叔本华将作曲家的神圣归于其所创作的音乐，这是作曲家与听众之间的桥梁。

虽然瓦格纳和叔本华对待歌剧艺术有相似的观点，但关于音乐美学，他们有不同的想法。中世纪的思想家波伊提乌斯曾将和音乐有关的人分为演奏家、作曲家和批判家。笔者将前两类理解为音乐家，而将最后一类视为理论家。瓦格纳既属于音乐家也属于理论家，而叔本华只是理论家。受不同身份的影响，两人对音乐自然有不同的认知。瓦格纳认为音乐和戏剧同样重要，而叔本华以音乐为重。

有趣的是，瓦格纳在1857年写给李斯特的一封信中说道，“毫无疑问，音乐是最接近不可修饰的观点的媒介，人们可以通过音乐认识到所有表象下最内在的本质”③。在理解了叔本华形而上学的音乐思考之后，瓦格纳在自己的作品中逐步加入了更多对意志的描述，如在歌剧《特里斯坦和伊索尔德》中着重对人物性格进行刻画。

2.2 叔本华的哲学思想在瓦格纳音乐作品中的体现——以《特里斯坦和伊索尔德》为例

2.2.1 剧情和人物形象

1842年，瓦格纳了解到了Julius Mosen和他关于“TristanSage”的诗歌。1854年，瓦格纳阅读叔本华的作品后有了灵感，并于1857年开始编写歌剧《特里斯坦和伊索尔德》。这部作品也是瓦格纳对真实自我的一种描述。他将自己视为特里斯坦，将马蒂尔德（MathildeWesendock）视为伊索尔德，而横亘于两者爱情中的奥托（OttoWesendock）则为国王马克。这部歌剧创作于1857—1859年，这一时期也是瓦格纳的思想与风格发生转变的重要时期。在这部作品中，特里斯坦和伊索尔德夹杂在爱情与伦理之间。他们之间的爱是爱欲的本能，超出了常规的理智。

在第一幕中，特里斯坦接受了叔叔的任务，去迎接公主伊索尔德。而事实上，两人已经相识且相爱，这样的爱情有违常理，因此他们决定用毒药结束自己的生命。不管这样做会带来怎样恶劣的政治影响，他们只考虑了自己，这是利己主义的体现。第二幕中，特里斯坦非常羡慕马克能够和自己所爱之人在一起，而自己与伊索尔德的爱和关系没有得到承认。在这里，爱情就是特里斯坦的意欲，而嫉妒和对爱的渴望诱发了特里斯坦的冒险行为和死亡的后果。第三幕中，特里斯坦和伊索尔德因为爱而死亡，这是一个“完美”的结局，也是一个悲剧。

瓦格纳对结局的叙写，符合叔本华的价值观。叔本华认为，一个人是否有道德，取决于其能否牺牲自己，成全或帮助他人。男女主人公因为爱情而死，这可以理解为一种谢罪，也可以理解为他们对自己的爱情引起的政治后果的牺牲。

如前文所言，苦难源于强烈的个人意志。特里斯坦强大的意志是他对爱情的渴望。他不能公开自己的爱情，只能与心爱之人秘密会面。他在爱情中感受到自己的价值和幸福，并希望自己的爱情能有一个美满的结局。但为爱挣扎的过程是痛苦的，他明知会失败，还是想要背叛政治和家族去斗争，这一切造就了他的痛苦。他的意愿比他的理智要强大，这也是他做出邪恶和残忍伤害他人举动的根源。

2.2.2 文本与音乐

“日”（Tag）与“夜”（Nacht）——“意志”与“存在”

瓦格纳受到凯尔特文化中有关特里斯坦的传奇故事和叔本华的哲学理念的影响，在歌剧文本中使用了“日”与“夜”这样带有相对意义的一组词。这组词的灵感来源于哲学中的词——“意志”与“存在”。客观存在是可见的，而意志是不可见的。人们可以不靠自己的双眼感受到意志。

叔本华赞成康德关于意志的想法。他认为表象（现象）是一致的本质外化的表现。意志的本质扎根于世界万物。自然界的所有事物都有隐藏在其本质中的意志，并受意志控制。叔本华在意志的原则中看到了事物的本质。所有事物都受到意志的影响，它们努力寻求自身的满足，这导致了外部的活动。

想象力受到意志的控制，是意志的产物。因此，每个人都拥有自己的现实概念，并以此衡量外部世界，这是主客体关系情况的一部分。瓦格纳描述的“日”是纯粹的，慢慢的期待和对爱的渴望。特里斯坦渴望爱情圆满，对未来充满期待，但一切都是理智的，他希望能够找回自己的控制力。而“夜”的出现代表着不理性的意志。因为爱被外部世界否定，他看着自己渴望的感情被剥夺，意志变得邪恶和自私。强大的愿望和渴望控制了他的身体，这个力量强于他的理智和本体，使他的意志和行为逐渐变得邪恶。

2.2.3 “邪恶”（Böse）

“邪恶”一词在整部歌剧中一共出现了6次，本文以其中具有标志性的几次为例。

第一个“邪恶”出现在第一幕第三景中，这里的“邪恶”指的是特里斯坦。伊索尔德的侍女用“邪恶”来形容特里斯坦，她认为公主的伤心、苦痛、无助都源于这个男人（见图1）。在歌词出现的部分，交响乐的音响效果较弱，旋律以一个半音下行的形式进行（从h音到b音）（见图2）。事实上，这样的半音阶不稳定结构在瓦格纳的歌剧中出现了很多次，绝大多数都伴随着紧张的气氛或剧情的转折。

第四个“邪恶”出现在歌剧的第二幕中。不被承认的爱和两人之间的关系对伊索尔德而言是一个“遥远的距离”。“夜”与“日”的转变和距离代表伊索尔德和特里斯坦的距离。此处的“邪恶”一词与乐句相结合。女主人公的恼怒和悲伤通过一个下行的八度来表现（见图3）。

第五个“邪恶”也出现在第二幕中。“日”（Tag）一词指代的是纯洁的爱情，在剧情中也代表白天的来临，伊索尔德与特里斯坦的爱情被曝光、被禁止。“Tag”出现在伊索尔德的问句之中，这句话不仅是质问特里斯坦，也是质问她自己。她将特里斯坦描述为一个虚伪和邪恶的人。歌词所对应的背景音乐使用了半音阶的旋律，展现了伊索尔德满是责备的语气（见图4）。

2.2.4 特里斯坦和弦

特里斯坦和弦是一个占有主导动机的和弦，在歌剧的序曲就出现了。和弦由F-B-#D-#G组成。和声听上去带着一系列的二重性，既是快乐也是痛苦，是和谐也是不和谐，是“紧张”也是“解决”。瓦格纳解释：“没有一个国家，一个城市，一个村庄，我可以称之为我自己。一切对我来说都是陌生的，我环顾且渴望涅槃之地。但涅槃很快会变为特里斯坦，您熟悉佛教有关于世界起源的理论。一抹黑暗遮蔽了晴朗的天空：渴望的动机。如同这四个音：gis-a-ais-h；它膨胀，变厚，并再次在我面前覆盖整个世界。”④

在这部歌剧中，这个和弦的组成和进一步发展，是一种永不满足的爱的发展。在序曲阶段就有这个和弦。同时在歌剧的主要部分，这个和弦一一出现。有时在前景，有时在背景，根据戏剧剧情的推进和变化而改变音高、音域和音色。但音与音之间的关系没有改变。这也是叔本华思想中“意志”（Eros）概念的声学表达。

瓦格纳善于运用与人物、情节相关的主题来推动歌剧发展。笔者认为特里斯坦和弦是戏剧思想凝聚最成功的一个例子。在这部作品中，特里斯坦和弦有一个独特的隐喻：半音的上升代表两个主人公之间无限的爱与欲望，而这一切并没有真正实现，就像特里斯坦和弦一样，一直到最后一幕“爱的死亡”的辉煌时刻，才最终得到解决。想要表现的意义显而易见：只有死亡的力量才能减轻现实的残酷。

相同功能“主题”（Leitmotiv）［6］在歌剧《帕西法》中也出现过。可见，通过不同的音乐动机的诚实和发展来构造、衔接歌剧的情节，是瓦格纳在歌剧写作中常用的手法。1865年，音乐评论家August Wilhelm Ambros提到，瓦格纳作品中“主题”的运用，建立了一个贯穿全曲、全剧的高度统一体。

3 结语

瓦格纳和叔本华对歌剧艺术既有不同的看法，也有相似的看法。瓦格纳的许多作品都受到了叔本华思想的影响，并在此基础上增加了自己对音乐和戏剧的知识。笔者认为，音乐作品中关于恶的哲学思考是主观和客观的。“邪恶”一词的定义对不同的人来说是不同的。当我们聆听音乐并了解作品的背景时，抽象的理论概念会变得更加具体。我们可以通过作品的背景看到邪恶的元素，以及作曲家的意图与音乐技巧相呼应的和谐效果。

瓦格纳在创作音乐时，会使用一些特殊的技巧来描述自己想要表达的邪恶。他使用色彩、小调和不稳定的和声效果来描绘一个邪恶的角色。他在歌剧中使用了许多神话、传说和民间故事。歌剧或声乐作品中的人物和情节包含着自私、嫉妒等罪恶。在瓦格纳的作品中，我们可以看到戏剧与音乐的有机结合。

参考文献：

［1］ 亚瑟·叔本华.哲学术语词典［M］.柯尼斯堡与诺依曼出版社，2017：140.

［2］ 叔本华.叔本华美学随笔［M］.韦启昌，译.上海：上海人民出版社，2014：67-68.

［3］ 叔本华.论道德与自由［M］.韦启昌，译.上海：上海人民出版社，2011：216.

［4］ 亚瑟·叔本华.作为意志和表象的世界：卷1［M］.苏黎世：Ludger Lütkehaus出版社，2006：468-471.

［5］ 理查德·瓦格纳.歌剧与戏剧［M］.斯图加特：Klaus Kropfinger出版社，1984.

［6］ 理查德·瓦格纳.特里斯坦和伊索尔德［M］.纽约：E.F.Kalmus，1933：70.