杜峤问卷（访谈）

马拉 杜峤

马拉：杜峤你好，先得说声抱歉，为了做这个对话，我搜了一下你的资料，大约知道你除开写小说，居然还爱玩石头。在年轻人看来，这可能是个古怪的爱好。能说一下你为什么爱玩石头吗？

杜峤：马拉老师您好。我最初接触石头是因为学篆刻。最开始刻的是很粗糙的练习石，实用胜于美观，我没见过世面，吭哧吭哧刻得也很有劲头。但某天在老师工作室的多宝架上看到几方印，似玉非玉，似冰非冰，美得不像人间物什，用后来读清人《观石录》的话说，“径寸一方，如秋空无云，天色独垂，置掌上，盈盈瑶光为水，光含春腊，色湛冰绡者各数枚，一枚皎然如梨花薄初日”。石名也极美：水洞桃花，高山朱砂，芙蓉晶，荔枝冻，灯光冻，菜花黄，艾叶绿，云碧石，天青冻……一切再也回不去了。我不愿再去刻那些粗陋的制式品了，当然更不忍让那些莹润皎洁的灵慧石头着我的笨刀。干脆只赏不刻，做个纯粹的观者。我一直恪守这个身份，告诫自己不要贪念过炽。玩石讲求缘分嘛，捡漏是缘，打眼也是缘。几年下来，我自诩眼力尚可，更多的遗憾在于因囊中羞涩与美石失之交臂。清人李馥是藏书大家，别人在古籍珍本上钤“X 氏家藏”，他钤“曾在李鹿山处”。这种不独据不专擅的敬畏之心与洒脱之气我极佩仰，故也在心中默默效仿，好石不一定要拥有，“曾过杜峤之眼”即可。

马拉：作为一个生在南京长在南京，读书又在南京的年轻人，你对南京是什么样的印象？南京是一座非常文学的城市，不仅因为它被联合国教科文组织评为世界文学之都，更因为生活在这座城市的作家的杰出创作。你和当地作家有交往吗？有没有什么让你印象深刻的故事？

杜峤：我觉得南京是座气质杂糅的城市，古典与现代，静美与繁忙，文雅与粗鄙。很多作者都选择以家乡为基底构建独属于自己的文学地理，但我目前较难做到这点。一方面，我希望每次写作都是一次深入未知境地的冒险，所以不太愿意写离自己太近的事物，太偷懒太没劲（这是借口，事实上可能越近越难看清，越难写好），或许等未来在另一座城市久居后再回望，才可能会真正对故乡有一个完整性的认知；另一方面，我总觉得现代城市越来越千城一面，其共性愈加清晰而其特性愈加模糊，地域性自带的陌生化红利恐怕吃不长久。总而言之，写作时，我更喜欢自我预设为一个异乡人。如果我的小说里出现南京，那么它仅仅是一个地名。

抛开文学本身来说，我比较宅，也挺社恐，没参加过文学活动，没在本地刊物上发表过，所以也无缘结识本地作者或作家。唯一值得提起的是曾与韩东、李黎等几位老师有过一饭之缘。虽然之后也没好意思再打扰请教，但总算见着了活的作家，很激动。

马拉：这次集中发表的一批作品均采取了《××记》的命名，具有强烈的形式感，在你看来这是确有必要，还是策略性的方法？你怎样理解形式感？

杜峤：诚实地说，一定程度上确实有策略性的考量，但要说完全出于博人眼球的取巧心理也不公允。它们的命名其实有很大偶然性。最先确定的是《白马记》，它取自我在该文文末致敬的一支神秘摇滚乐队的同名作品。他们有一系列名为《××记》的歌，我最初的灵感就来源于此。随后我想，要不就凑个“浮生六记”吧。在那两个月里，我连现写带改旧稿一共完成了六篇小说。但其间被另一个刊物要了一篇，最终只剩五篇，有点遗憾。

在命名与内容的呼应上，我也做了些微设计。例如《结婚记》，读者的预判或许是一个平庸现实主义故事，但其实它接近于所谓的先锋小说。《复仇记》也是想通过题目的腾腾杀气与故事所处理的父女之间的细琐龃龉形成反差，制造张力。《照相记》其实本身就是一个线索，我害怕读者看不明白结尾，所以特意提示“合影”这一动作的重要性。《远游记》出自“父母在，不远游”，所以讲的是一个青年背着父亲骨灰盒旅行的故事。我以后或许还会把《××记》的命名传统延续下去，强烈形式感产生于它们的并置，但单拎出来看，反而有种极简主义的清冷美感。

至于形式感，我觉得是双刃剑吧，太重了显得做作，完全没有又显得粗糙，我也在探索如何配置出一个舒适的参数。

马拉：作为一个不再年轻的作家，我对年轻作家有种好奇，正好借这个机会问一下。你的作品中有评论家认为的先锋气质，你对先锋文学怎么看，有兴趣吗？阅读过马原、格非、苏童、孙甘露他们年轻时的先锋文学作品吗？你的精神资源主要从哪里来？

杜峤：当然喜欢先锋文学，最喜欢的是孙甘露。印象中他的语言如同琉璃，溢彩流光，不可方物。我其实是先接触西方现代派诸家后才回过头来读先锋文学，因此这种喜爱更像一种血脉的亲切感，而非震撼或惊艳。如果说卡夫卡、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯、科塔萨尔等巨擘是我的导师，先锋派诸家就是助教，手把手示范：看好了！我们就是这样这样把大师的技法与精神本土化的！

我的精神资源主要来自上述的西方现代主义、后现代主义文学以及与其配套的西方哲学，黑格尔、康德、尼采、萨特、拉康、德里达、齐奥朗……哲学上我很没悟性，读得也很浅很三脚猫，也就看个热闹（今后一定要好好读书），只能将其当作文学的某种模糊的引领。

马拉：从你的作品中，我注意到你对故事兴趣不大。以罗伯·格里耶为代表的新小说派对故事兴趣也不大，他们迷恋叙述本身。有意思的是，新小说派的叙述非常冷静，追求零度叙述，排斥个人主观判断，你的叙述中充满热情，极具个人色彩。你对故事和叙述热情怎么看？

杜峤：法国新小说我读得不算多，对杜拉斯的感官好一点，她不像同侪那样严肃板正得令人昏昏欲睡，反而有种女性特有的松弛感、慵懒感。与他们风格相近的国内文学团体大概是黑蓝吧。陈卫的中短篇我几乎都读过。大一时我曾试图模仿过那种“反故事”、以叙述为本位且较为冷峻客观的风格，但很快就发现笔下文字因无趣而面目可憎。我其实还是有点儿信曹丕与刘勰他们的“文气说”“体性说”，我这种比较闷骚的性子就适合时而正经时而插科打诨，时而持重时而激昂，真正从头到尾不动声色的叙述，大概很难憋得住。另一个证据是，我对海明威和卡佛都不太感冒。

虽然自诩为现代派，但事实上我从未完全放弃故事性。可能鄙夷过它，疏远过它，怠慢过它，但一直没有魄力与其割袍断义（对现实主义也同样如此）。是的，不够勇敢，不够决绝，不够激进。说心里话，我从未觉得自己的小说是真正的先锋文学，难以与世俗决裂、与读者决裂、与发表决裂，自然也放不开手脚去探索何为“先锋”。另外，我也并不认为“讲故事”就一定代表媚俗、代表向主流文坛或通俗读者归降。中文系同学知道有个词叫“无边的现实主义”，我觉得时至今日，“无边的现代主义”可能更贴切。小说的维度被极大地挖掘了，这种挖掘不仅指故事以外的因素（如氛围、叙述、语言、风格、理念等）被充分重视，就故事本身来说，它也如小径分岔的花园般繁衍出无数种可能性。我相信，故事与故事之间，还是有颇大的自主空间留给我们探索，我希望能讲一些非典型的、难以被概括的故事。

马拉：《白马记》中有丰富的摇滚元素，带有强烈的朋克气质，你平时玩摇滚吗？二手玫瑰有几句歌词非常流行“大哥你玩摇滚，你玩它有啥用啊”，“我落人中然自在，本是天上逍遥的仙儿”。那么，你觉得写作有啥用，写作中你自在逍遥吗？

杜峤：哈哈，我也想玩儿，可惜五音不全。只能算半个摇滚听众吧（二手玫瑰我也很喜欢，前两年还在音乐节蹦过他们的现场），更熟悉的乐种是嘻哈。其实有种说法，“摇滚是嘻哈之父”，摇滚精神与嘻哈精神也确实有不容忽视的重合部分。埃米纳姆有张脍炙人口的照片，右手在额前行金属礼，挡住一半面孔，露出的左眼像把匕首。我蛮喜欢这张照片。

写作有啥用呢？我就不提严肃文学深掘人性啊映射时代啊这一套了。于我个人而言，写作和阅读可以让我从庸陋现实中拔脚，跃入纳尼亚橱柜，置身于不断生成的迷宫与没有尽头的悬梯。我其实特别迷“多元宇宙”这类概念，未知奇境与陌生他者仿佛会使我在某些瞬间察知到另一重自我的微茫呼唤。这种神游或许与“逍遥”确有相似之处。

马拉：读完《复仇记》我非常感动，不瞒你说，读到后半程我有些担心，生怕它落入窠臼，这是技术上的担心。同时，尽管我算是一个老到的读者，我还是被牵到故事当中了。相对你的年龄来说，这个故事需要的生活经验离你很远，为什么要写这样一篇小说，它是怎样被触发的？虽然我猜到了故事的大致走向，你写得依然非常迷人，就像一个老练的探险家，你并不在意结果——那是必然的——而把探险途中的氛围感营造得特别好。实际上，结束这个故事你只用了一句话，处理得非常高明。那么问题来了，你写小说会特别注意结构吗？

杜峤：这篇小说的灵感来自某堂现当代文学史课。讲到“文革”时期的地下写作时，老师聊到当时有不少知青会从全国各地跑到汾阳杏花村去拜访诗人食指（他正是文中诗人月球的原型）。我觉得这个行为非常有小说感，近乎朝圣。初稿很快完成，就叫《朝圣记》。但我一直不太满意，但也没想明白哪里不对，就搁了一年多没动，几乎忘了它。这次再翻出来看，发觉其中的殉道者形象太过纯然，小说的价值倾向太过昭然，整个作品宛如一首赞美诗。当一切因素都确凿且分明，小说就随之失去弹性与复杂性，如同泥丸堕地，被褫夺了飘浮在空中的资格。我想，这个故事应该写得再“歪”一点，非典型一点，不可捉摸一点。几乎没有太多犹豫，“复仇”的生力被加入，与“朝圣”对冲、碰撞。年轻的新娘也取代了父亲与王哥的主导地位，父辈神话的严肃性与纯洁性被残忍地解构了，故事向着更微妙、更难以做出道德判断的境地行进。

说到结构，我其实有点惭愧。我比较享受写作中的即兴，故对于谋篇布局不甚追求。这个结尾固然有某种戛然而止的设计感，但其实我不太喜欢在结尾制造反转与惊奇（像是故事会的路数），我更希望传达的是惊奇消散之后的东西，父女间的爱与恨、牵制与妥协（是的，我不想用“和解”这种太过鸡汤的词），执念的积蓄与消释，诗与生活的缠斗与共存，回忆与真实的枘凿，愧疚与偿还，残忍与温情，宿命感……好吧，其实写作时没想这么多。

马拉：《结婚记》写得古雅激越，大约是最能体现江浙文气的吧。我几乎能确定，这组小说中包含了你的构思和设计。布罗茨基有句名言“重要的是构思的伟大”，你显然理解了这个核心命题。这几篇小说各具风貌，像一颗钻石展现了不同的切面。仅从题材来看，《白马记》青春时尚，带有蓬勃热力。《复仇记》设置了特定的时空场景，对年轻人来说，那其实是一段陌生化的历史背景。《结婚记》又带有浓烈的古朴气息，像一曲知识分子的精神哀歌。这些让我对你的阅读很有兴趣，能谈谈你的日常阅读吗？你似乎是一个志趣庞杂的人，不妨展开谈谈。

杜峤：我想先谈谈《结婚记》。必须坦诚地讲，它其实是对麦克尤恩《立体几何》的一次致敬或模仿。但写着写着，扮演原玉中曾祖角色的苏先生却愈发生动悲壮，风头似乎压过男女主角。我给一起写作的朋友们看，他们也说风格、气息都与原玉大相径庭，我也不知道该悲伤还是高兴了。

关于我的文学师承，其实前面只谈了一半。我接触西方文学较晚，从十三四岁到十八岁，我都醉心于旧诗，乃至偏执地认为它才是最完美的文学体裁。最初我在网上读到今人诗词，李子、赵缺、孟依依、发初覆眉，等等，只觉生新而不失古澹，不逊前贤。自然颇为振奋，自己买了本王力先生的《诗词格律概要》，矢志学诗。从时人推荐的“同光体”起手模仿，由同光诸老沿溯至江西诗派，最后从江西诗派依归老杜。那个时期我特别中二，以老杜后人自居，张口闭口“吾祖诗冠古”“诗是吾家事”，现在想起来尴尬得扶额。但客观来说，那几年确实为我打下了一点古典底子，也为日后种下了一点在小说中汇同今古、和融中西的野心。

我确实是个对很多事物都怀有兴趣但难以学精的人。真正保持了较长时间的爱好其实除了上面说的玩石头、听嘻哈、作旧诗之外，似乎只剩少年时的下棋与吹笛。我曾考过围棋业余五段、竹笛十级。但这两样志趣多少都掺进了长辈的意愿与引导，出于某种后青春时代的隐秘叛逆心理，这几年我刻意疏远它们，更从未写过以此为题材的小说，但心中其实也暗暗期待着未来的重拾。

马拉：《结婚记》让我想到互动装置艺术和赖声川的《暗恋桃花源》，这篇小说中东方元素和西方词汇斑驳交错，有种奇妙的并置效果，这个故事讲什么已经不重要了。从历史上看，艺术观念有一个运动过程，通常首先发生在哲学和绘画领域，然后进入诗歌，小说多数充当终端的角色。作为一个小说写作者，你觉得有无可能通过小说创造一种艺术观，然后去影响其他的艺术门类？

杜峤：“杂糅感”确实是我为《结婚记》定下的关键词。我第一句就故意锤炼得生猛而用力，就是为了打下这个基调。毫无敬畏的解构，近乎滑稽的夸张，不厌其烦的互文，无厘头无端涯的比喻，犬儒主义，存在主义，女性主义，后殖民主义……我当然知道把这么多东西揉在一起会不伦不类、杂而不精，但事实上我在这篇小说里追求的就是一种《头号玩家》式、黑洞般席卷一切的“大杂烩美学”。当然，这个文本做得还不够好。我希望未来能在中篇甚至长篇的容量下继续探索这种美学。

至于有无可能通过小说创造一种新艺术观并影响其他的艺术门类，我觉得并不乐观。仅就国内来说，我觉得艺术的环境要比文学好。我有时候会去看展，也会通过朋友圈间接看到更多的展（文青的朋友圈，你懂的。上海的朋友们尤为给力），我觉得大众对于后现代艺术的接受度很高，即使他们并不能完全看懂，也能完全无障碍地意识到这是一个很有“艺术感”和“逼格”的作品，并欣然拍下来调个冷调ins风滤镜发个朋友圈九宫格，配句“肉体死亡之时，灵魂可以逃逸”或“我们的共同点，只有‘一切’这个字眼”之类的文案（很遗憾，我也是其中一员）。我无意讽刺此类现象，这侧面表明了大众对艺术的某种优崇。相比之下，一篇真正的后现代小说，想要在刊物上发表出来都极其困难，更别说获得读者附庸风雅式的青睐。说得偏激一点，即使是标榜先锋性的刊物或刊物的所谓先锋栏目，绝大部分作品也只是稍稍异于主流写法的伪先锋，在不构成真正冒犯的尺度里，玩一点20 世纪西方玩滥的意识流、元小说、套层结构……不是我们的小说家没有创造力，即使有人创造出新的艺术观，也大概率是孤独的狂欢，很难被众人看到，即使被看到也难以被分辨出来。抱歉我的想法比较悲观和偏颇，希望以后会改变。我衷心希望有话语权的人可以沉下心来创造，沉下心来创造的人可以获得话语权。

马拉：因为篇幅的原因，我最后读的《远游记》。在读这篇小说的过程中，我一次次地想起波拉尼奥，他是我热爱的小说家，我几乎读完了他所有翻译成中文的作品。《远游记》在气息上和波拉尼奥的中短篇太像了，具有某种不言而喻的天才性。我非常喜欢这篇小说的语感和节奏，就像很多年前看到南京作家朱文的小说一样。至此，我发现，你的小说有着广泛的来源，如果硬要选择一个你愿意致敬的作家，你愿意选择谁？他对你产生过怎样的影响？

杜峤：谢谢您。这是极高的赞誉。波拉尼奥也是我热爱的小说家。除《2666》与《荒野侦探》两本大部头还没看完，他的中短篇作品我大概都读过两三遍。前两年译过来的《重返暗夜》里，我最爱《拉罗神父的预想》这篇小说，给我极大震撼。

如果只能选择一个的话（事实上我对拉美这片土地上的作家都非常热爱），应该是博尔赫斯。即使他已经被谈滥了，即使我现在再读他的时候偶尔会狂悖地觉得他写得好像没有记忆中那么好或清晰感到他的衰老与疲惫，但我还是得说，他是我的英雄。那种以有涯追无涯的夸父逐日般的悲壮啊。无论我在写什么，只要还在从事虚构，就永远是他旗帜下的后辈。他是虚构的图腾，乃至虚构之神本身。现在我最喜欢的是《阿莱夫》与《南方》。如果说在大部分小说里他像个上帝，在这两篇小说里他露出了作为一个落寞暮年男子的侧脸，沟壑纵横，似有泪痕。

马拉：这几篇小说中，摇滚歌手、诗人、画家、作家、学者、摄影师，我们且称之为泛艺术家吧，都处于被伤害和被侮辱的位置，这是一种傲慢和偏见吗？文学有没有给你带来过伤害？给读者讲一个你和文学之间的故事吧。

杜峤：说实话，我觉得这不一定是我个人的偏见，而是社会现实。其他艺术门类我不甚了解，就拿纯文学写作者和嘻哈歌手举例吧。次年缴税全部退还的情况下，一个尚未成为作家的纯文学写作者想要靠稿费年收入达到十万元，如果稳定发表在稿费千字三百的刊物（应该算是省刊的平均水平了吧）上，需要发表三十三万字；如果稳定发表在稿费千字五百的刊物（省刊中的佼佼者）上，需要发表二十万字。我相信绝大部分未成名作者都达不到这个发表量，甚至只有较为勤勉的成熟作者才可能做到。但这仅仅是十万块啊，在二三线城市甚至都难以立足。如果当地作协有奖励政策或签约政策，可能会宽裕一点，但很多地区的奖励政策是非常严格的，比如江苏。更多的基层写作者，一年只能在本地或附近的市刊发表几篇，稿费大多在千字八十到千字两百之间，只够跟朋友出去多喝几顿酒。综上所述，全职写作的门槛较高，从事编辑、教师等其他主业较为现实。现实中专事文学的青年作者大概很难活得像波拉尼奥笔下那群搞本能现实主义的波希米亚诗人们那么潇洒。说唱歌手则更加艰难，入不敷出是常态。购买beat、租录音室、请混音师混音、拍摄MV 都是不菲的花销，而收入途径却极少。唱酒吧、跑商演看似辛苦，其实很多地下rapper 都没有资格。我大致了解过，万粉以上或上过综艺有镜头的，演出费四位数，如果几万粉或综艺进入过前几十强的，演出费能达到五位数。而很多地下rapper 耕耘数年，粉丝量可能仍只有几千，办个专场台下除了亲友团没几个听众。在这种情况下，我觉得艺术家处于弱势地位是可以想象的。

但说实话，我没被文学伤害过。文学本身给我的只有慰藉。在我最颓废的时候，是听着骆以军（他至今仍是我最尊敬的华语小说家之一）的《故事便利店》重新振作，并立志要写小说的。我去年考研前焦虑得彻夜难眠，侧躺着反复读石黑一雄的《小夜曲》，在那种舒缓而氤氲的氛围里慢慢平静下来。它们真的很美。

非要说冷遇的话，在我写作的前两年，投稿从无音讯。您知道，那种永远石沉大海、收不到任何反馈的绝望感压过来的时候（我甚至渴盼一封把我批得体无完肤的退稿信），再自信的人也会慢慢被压垮。很长一段时间我都在认真思考自己是否适合写作。《作品》杂志给了我很大鼓励。

但我仍然相信，这不算是文学对我的冷遇，他们不能代表文学。

马拉：文学自有其传统，从大众传播的角度讲，很多人认为这个时代并不是文学的好时代，做一个作家还有意义吗？你怎么看这个问题？你愿意做文学票友还是钉子户，换言之，文学在你的生活中处于怎样的位置？

杜峤：我相信有意义。我觉得文学与哲学、科学一样，贯穿人类文明始终并彰显了人类整体尊严与文明发展程度。在ChatGPT、百度文心等人工智能横行的今天，我仍然认为文学有机会成为人类最后的壁垒（即使看过不少AI 写的诗歌与文段）。当陈词滥调被机械取代，真正的创造力便会如珍珠般浮现。在这个议题上，我挺喜欢大刘的《诗云》。

我当然想当个“钉子户”。但前面也聊过，全职写作目前对我而言是可望而不可即的幻梦。其实就是不希望自己过得太苦，把对文学的兴趣消磨殆尽。特别讨厌“诗穷而后工”“文章憎命达”这类言论，相反，我认为创造力与灵感只会在相对宽松的环境中产生。

马拉：当下的写作中有一种知识化倾向，在小说中大量使用民俗学、历史学、人类学等多学科知识。从效果上看，它确实让小说变得更丰富，尤其是陌生化知识。也有一定的争议，认为小说迈过了它的边界，小说要解决的是人的问题，而不是知识的问题。你如何看待这一现象？

杜峤：我觉得不是坏事。文学的边界开始松动，跨文化、跨领域、跨文体都越来越成为一个趋势。我觉得知识与其他经验一样，都是人的生产物，凝结着人的智慧，知识的问题本质上也是人的问题。或许它是某种陌生化的陷阱，但客观上说，至少对千篇一律的平庸现实主义题材产生了一定冲击。我还是相信文学无界，文学应该有包容万物的自信。

对于知识性或智性写作来说，我认为理念特别重要。如果理念浅薄、单一、无趣、后继乏力，这种写作很容易沦为个人瘠薄思想的自嗨式推演或极度枯燥且缺乏创造性的资料性写作。目前我关注的作家里面，我觉得霍香结做得比较好。呕心沥血，雄心勃勃，非常佩服。

马拉：就像社会领域一样，文学领域经常也会出现一些热点词汇，比如量子力学、引力波，包括正流行的元宇宙，等等。我有一个疑问，在精神领域，创新真的那么重要吗？在你的写作中，你更愿意承接经典传统，还是另辟蹊径？

杜峤：我觉得非常重要。之前跟朋友谈论过，人类的人文学科，文学，艺术，哲学，在20 世纪核裂变般的爆发与变革之后，好像都进入到了一个近乎停滞的瓶颈期。我不知道瓶颈的上头还有没有空间，我相信还有，朋友悲观地认为可能没有，并寄希望于由科学的进步来带动人类思想文化领域的拓进。这是特别令人绝望的事情。前面聊过，我认为国内的大环境较难孕育出真正的文学革新，我特别想知道这是特殊困境还是全人类的普遍困境，所以我很希望能有机会关注外国的文学现场，看看他们的创新成果。

我目前还处于学徒期嘛，现有的习作大部分都可以划入“承接经典传统”这一类。但我还是希望未来能写点“另辟蹊径”的。我也很清楚，自己眼高手低，天赋瘠薄，学识浅陋，大概一辈子也没法像乔伊斯、博尔赫斯这些天才一样去拓宽小说的边界了。但心底还是存有一丝妄念，希望未来有一天能不为发表与出版写作，单纯为了自己的理想，去窥一窥文学中的人迹罕至之境。即使最终拼尽全力也创不出新来，至少要保持创新的姿态，为朋友们乃至后来者鼓鼓劲提提气：这家伙比较菜，爬到这儿就爬不动了，但你们要继续攀登，他会在背后给你们鼓掌的。

马拉：你对你的写作有规划吗？目前已经完成的小说中，你个人最偏爱的是哪一篇？方便的话，说说理由。

杜峤：坦率讲，没有太多规划。手机备忘录里躺着数百条素材、灵感、构想，至少够我写到三十岁（每隔一段时间回看时都会淘汰并更新一些）。我目前的困境不是考虑写什么，而是如何把它们写好。对我来说，写作的过程本身可能比规划更重要。

目前已完成的小说里，我最偏爱的是一篇小中篇，《十万嬉皮》，发表在电子刊物《小鸟文学》上。它是我对《尤利西斯》的一次致敬，也是我觉得自己最接近“严肃文学”的作品。

马拉：我听过很多作家谈起写作习惯，可以说各有其法。你如何开始一篇小说的写作？我们具体到短篇。因为一个构思或者听到一个故事？反复修改还是一挥而就？对一个写作者来说，你认为写作激情更重要还是必要的训练更重要？对你来说，二者是怎样的关系？

杜峤：我的小说一般来源于一个“兴奋点”。其实我的不少小说都可以归纳为一种“撑竿跳”式的写作，以某种前文本为地面，选取一个可以令我兴奋的支点，进行奋不顾身的虚构之跃。比如《红楼梦》作者之疑，尤三姐的另一种命运，李杜与庆兴宫沉香亭前的牡丹，普希金的决斗之谜，日本富良野町的祭祀，知青对诗人的朝圣。我很少动用个人经验写小说，更享受纯然的虚构。借助网络在浩如烟海的资料中任意采撷，使自己迅速获得某种经验，进入某种情境，重塑某个时空，这是我们“网生代”之幸。但用这种方法写作很容易沦入浮华与虚伪的陷阱，所以我时常告诫自己一定要真诚。当然，现在我也想慢慢摆脱这种带有猎奇或探险意味的写作，同时也开始学习处理现实题材。

写作时我更喜欢一挥而就，修改要么是出于编辑要求，要么因为隔开很长一段时间，文学审美产生较大差异。说得偏激一点，我觉得短时间内的修改近乎无用功，因为一念之间的判断往往不准确，更可能是情绪或偏见的产物。

当然，我绝不否定写作中的情绪或激情，甚至可以说，小说的气息、氛围、腔调很大程度上都是情绪的产物。但我觉得这种情绪应该是连贯的、浑然的、统一的（我常常通过单曲循环某首音乐来酝酿特定情绪，比如写一个离别的故事，我就将《似是故人来》循环了好几个夜晚），而频繁修改则无法保证这一点，从而可能使作品变得气息驳杂、格调卑下。

训练是必要的，但我更珍视激情的喷薄与情绪的微涌。它们才是个人风格的源头。

马拉：假设某选刊告诉你，要从你这一组小说中选一篇，他们充分尊重你的决定权，你最想推荐哪一篇，为什么？

杜峤：如果选刊风格偏先锋，我推荐《结婚记》，我觉得它是最有异质性的一篇。如果选刊风格偏保守，我推荐《远游记》，它是我为数不多的现实题材小说，是我很珍视的尝试。

马拉：最后一个问题，《作品》以如此大的篇幅推出新人作品，对此，你想说点什么？

杜峤：这是一个难以复制的壮举，前无古人，或许也后无来者。佩服《作品》敢为人先的大魄力。

对我个人来说，唯有感激。我发表的第一家省刊就是《作品》，发第一张个人专辑也是在《作品》。铭记于心。