宋代院体画的诗意表达

齐辰辉（山西师范大学）

宋太祖赵匡胤于公元960 年建立宋朝，自此迎来安定的社会局面。宋代经济的空前发展以及“重文轻武”的政策都给予文艺发展一个良好的社会环境，此时文化水平得到了空前的发展。

由于宋开国皇帝是通过陈桥兵变上位，担心属下也用此法威胁其地位，历史上没有哪个朝代像宋朝一样如此重视文官，这也就使整个宋朝向着“文”的方向发展，渗透到社会的方方面面。北宋第三位皇帝宋真宗赵恒还亲作《励学篇》，以此鼓励人们多读书：“富家不用买良田，书中自有千种粟。安居不用架高堂，书中自有黄金屋。娶妻莫恨无良媒，书中自有颜如玉。出门莫恨无人随，书中车马多如簇。男儿欲遂平生志，五经勤向窗前读。”有记载说宋代经济空前繁荣，远超欧洲，从《清明上河图》中也可以看到宋代街市的繁华，还有划分功能区的“樊楼”供有钱人消遣。宋代皇帝也酷爱绘画，四处搜罗历代名画，不仅皇帝收集，许多官宦、百姓也爱收藏，一方面表现出宋人爱画，另一方面给予画院画师临摹古代名画的机会，能够更好地学习前人经验，更有利于绘画的发展。除此以外，宋代的绘画理论在学习前人的基础上也有了更加长足的发展，如郭熙的绘画理论，对于山水画的见解，经其子整理成为《林泉高致集》，是中国山水画史上的不朽名作，“山形面面看”“山形步步移”“三远法”等理论不仅影响着当时的画师，也影响着现代画家，是绘制山水时必须要考虑到的。

中国画从古至今最重意境，无论是文学还是绘画都追求情景交融，人物合一的境界。宋画重意境，注重画家内在的文化修养，追求的是一种静默无声的世界，一种“无我之境”，画不只是画，更多的是妙悟与哲思。唐代时，诗和画都很发达，诗有李白斗酒诗百篇，画有吴道子、阎立本、张萱、周昉等人，但无论是礼教性绘画还是仕女画都很难表现出诗意，更多表现出说教的意味，此时山水花鸟还未形成主流，以人物画为主。而到了宋代，文人画得到空前发展，文人更注重回归内心，绘画是一种心灵寄托，也是一种消遣和“攀比”（宋人常常组织书画大会，拔得头筹者有奖，故而说是一种“攀比”，但更显示出宋代文化艺术的繁荣）。山水花鸟为文人所喜爱，也更适合宋代的社会风气，逐渐发展开来。宋人重文学，重哲思，重内在修养，山水花鸟更容易表现文人所思所想，表达胸中之意，如在表现枯木、怪石等题材时并不注重“形似”，更多强调画外之意，表达超脱物象以外的精神内涵。对文人来说，书画不单是技艺，更是一种修行。

一、宋代院体画

“院体画”中的“院”是指在皇帝领导下的翰林图画院，“体”可以理解为是一种绘画样式。其最高领导者是皇帝，题材、风格必然是遵循着统治者的喜好和审美的。五代时期多循唐制，南唐、西蜀也设有画院，其中画家顾闳中、周文矩、董源、黄筌父子等都供职于画院。到了宋代沿袭了五代旧制，设立翰林图画院，以优厚的待遇吸引曾经的画院画师到翰林图画院就职，画家来自全国各地，实力雄厚，画师的地位得到空前的提高。宋代的文化背景影响着绘画，不仅文人画文学化，院体画也受到文学的影响，郭熙以其深厚的文学功底和高超的绘画技艺成为画院乃至全国画家的榜样。宋徽宗对画院的贡献功不可没，其执政期间翰林图画院也被称为宣和画院。此时画院中集结了许多优秀的画家，如王希孟、张择端、李唐等。一方面宋徽宗设立“画学”，将考试制度融入画院之中，还将绘画详细分为人物、山水、花鸟等六大科目；常以诗句命题考察画学的学生，这样画院的画师不仅绘画功底扎实，文学素养也特别高，作画时不再单单追求形似，转而注重画面的诗意、意境，作品也有了更深层次的含义；另一方面画院画家并不长居宫内，画家可随意活动，创作空间也相对自由，如张择端在郊外的屋子创作出《清明上河图》的，这样相对宽松的环境也使画家与文人交流密切，极易受到诗词歌赋的影响，这同时也为之后文人画的发展奠定了基础。

宋人崇尚“理学”，许多优秀的画家同时也是优秀的理学家，他们以“理”入画，崇尚格物致知。受宋代理学“格物致知”的思想影响，宋画非常重视对“物”的细致入微的观察与表现，形成了工致、写实的样貌，以此传达出事物的神韵。笔者认为宋“理”不仅包含自然界的“理”，还包含了人类社会的“理”，这样，描摹现实与画家的主观情思结合起来，共同构成了宋代绘画重“理”抒情的面貌。

二、宋代院体花鸟画

宋徽宗赵佶是促进花鸟画蓬勃发展的巨大推手，宋徽宗在绘画方面是有巨大作为的，他对画院的发展，对人才的珍视，对书画的创作还有对古代文艺理论的整理和保存有着巨大的贡献。

院体花鸟画中的意境表达可概括为递进式、截取式以及起伏式。递进式受山水画深远的影响，通过物象安排的层层递进来表现空间意境，通常是全景式构图，将山水引入画面之中，山水的意境与花鸟的意境结合，更有一股浓郁的诗意洋溢出来，较之折枝画，画面层次更加丰富，尊重自然又有对生命的感知，更能引发观者共鸣。其中以崔白的《双喜图》最具代表性。s 形的构图引导着我们的视线，秋风呼啸的旷野，枯枝折倒，残叶飘零，一片萧瑟，两禽鸟扑翅飞来，一只攀在树枝上，在一片残枝败草之中，有一只褐兔正回头向它们张望，两只山喜鹊发现威胁向一只野兔鸣叫示警，情景交融，意境深邃而幽远，是形神兼备的佳品。对于喜鹊、野兔的表现十分细致，对山坡、古木、枯草采用半工半写的手法，寥寥几笔尽显秋日之凄凉，背景大面积留白，可想象为土地、秋风。截取式主要出现在扇面、册页中，以近景入画，通常以折枝、禽鸟配景的形式出现，更加注重画面的虚实对比，画面背景留白表现空间，又留给人无限的遐想，空白也作为衬托画面情趣的存在，至于主体景物背后是什么景色是由欣赏者想象得来的，与欣赏者的主观情感相结合，这样客观物象与主观情思在欣赏者脑中形成了完整的意象，欣赏者在画面中感受到了诗意的存在。起伏式多见于手卷，笔者认为最具代表性的是赵昌的《写生蛱蝶图》，描绘了群蝶恋花的场景，秋花枯芦在占据画面左下，翩翩飞起的蛱蝶在画面右上，形成呼应之势，枯芦较蛱蝶设色清淡，更能表现秋日氛围，增添意境，三只蛱蝶为大面积的空白增添生机。徽宗赵佶尤爱花鸟画，甚至独创瘦金体配画。其《五色鹦鹉图》画一红颈鹦鹉立于杏枝之上，杏花开得正盛，热烈浓郁，营造出春意盎然、欢快喜悦的精神氛围。作品写实，刻画精细，可以看出宋徽宗深厚的功力，是宋代“格物”理论与绘画的结合。鹦鹉为重点所在，亦是画家着重关注的对象，是徽宗眼里的祥瑞之物，画中鹦鹉眼睛大而有神，正注视眼前繁茂的杏花，为欢快的春天气氛所吸引，呈现出欢愉的表情。

宋代院体花鸟画的意境表达总结起来就是用笔、构图、设色三个方面。谢赫六法将“骨法用笔”放在第二位，“随类赋彩”放在第四位，“经营位置”放在第五位，可见三者的重要性。在用笔上，宋代承袭前代的笔法并做出创新，不再是单纯的造型，而是可以通过用笔来表现空间、体积、质感，通过线构成一个虚实相融的世界，如画鸟线条精细，仔细刻画，折枝树木等略为粗犷。在用色上注重浓淡相宜，用墨对空间意境的营造主要通过分染、提染、烘染等染法的来实现，如浓墨表现前景，淡墨表现远景，不同的墨色表现景物前后层次，营造画面氛围。在构图上，不是简单的摆放景物，而是讲究虚实、开合、呼应，如动物画实，草木画虚，动物草木分置画面两角相呼应。

三、宋代院体山水画

北宋时期，院体山水画处于初期，此时郭熙提出“三远法”（高远、深远、平远），将北宋磅礴山水的意境表达出来，到了南宋时期，历史的改变影响了山水画的发展，山水画转而表达南方连绵的山川、秀丽的花草，大多为一些江南小景，并借景抒情。南宋山水专注于某一处的刻画，细节的刻画较之北宋也更加仔细，多选取边角之景，画面简单，留有大量空白，留白在山水画中，是白茫茫一片，引观者自我遐想，可以是蒸腾的雾气，也可以是缥缈的云烟，画面简洁朴素、疏朗清淡，却不失对意境的表达，简练而不空洞，极大地丰富了山水画绘画语言。

南宋山水以马、夏最具代表性，以边角山水最负盛名。马远、夏圭师从李成“截景式”构图，并进一步发扬。马远在山水画创作中常以局部取景，着重刻画景物的一角，其余的地方则大片留白，被称为“马一角”。马远《寒江独钓图》画一老翁侧身垂钓，只一叶扁舟，寥寥数笔勾勒水纹，多一笔则显多余，大片空白却也显得寒风阵阵，江水淼淼，与《江雪》有异曲同工之妙，画面虚实相生，有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的空灵孤寂的境界。夏圭有“夏半边”之称，作画常取边角之景，其画流露出一种自然苍远的韵致。夏圭与马远并称“马夏”，二者都追求画面的意境与笔墨的简化，讲求景少意长玩味无穷。《溪山清远图》是夏圭的传世佳作，画面下半部的江岸石崖、树木行人、楼阁屋宇等描绘清晰；而画面的上半部，留有大片空白，以清单之笔描绘远山烟雾缭绕的缥缈之景，空白之处可能是雾气，可能是天空，也可能是江水，给人以无限联想，景色开阔，意境苍茫。笔者认为马远《十二水图》最能体现宋代山水画留白之意境。《十二水图》描绘各处江河湖水的姿态，取景仍为半边，苍茫之感夺画而出，意境感十足。画面常取一半刻画一半留白，留白有无限的含义，既可以作为具体物象（如水、天空、烟雾）而存在，又可以作为无形无相之物而存在，表达内心空灵感受。李泽厚把意境分为“意”与“境”两个部分，分别代表主观与客观，“意”是中国传统绘画中“虚”的部分，代表着主观，即《十二水图》中留白的部分，是画家与观者的主观情思，是“弦外之音”“画外之意”需要人自己感悟和领会；而“境”是画面中“实”的部分，是画家细细刻画并且真实存在的，就是石涛所说的“师法自然”，是画家从现实生活中汲取的灵感。由“境”到“意”，达到虚实相生的画面氛围。宋代马夏山水，采用“一角半边”式构图，局部取景，更容易凸显主体，同时也加强了留白的表现力，边角式构图也成为南宋画院最经典的构图形式。南宋山水大多采用“平远”之法展现江南一望无际的山川之景，运用笔墨浓淡、画面留白以达到一种“幽远”的意境，虚实相生，浓淡相宜。这种虚实结合的方式保留了景物的完整性和真实性，眼前景色真实地落于纸上，个人感悟用“虚”或者留白代替，完整地表现出画家的心理历程，观者也可遨游于山水之间。空白给人留下无限的想象空间，如文学作品一样，引导观者在脑海中思考并对画面进行补充，这无形中加强了观者与作者的联系。因此空白不是无，而是有。

除上所述，画院也常用诗句命题来考察画师对意境的表达与理解，“以诗入画”则成为院体画注重意境表达的开始。李唐参加画院招考，试题为“竹锁桥边卖酒家”，李唐没有像其他画师去画酒楼酒馆，而是在小溪桥畔的竹林深处，画了一幅酒帘，突出了“锁”的深意，得到宋徽宗赞赏，从此进入画院供职。此外还有“踏花归去马蹄香”的试题，“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”的题目，中选者不仅画工了的，其文化底蕴也极其丰厚，他们可以探知诗人之意，情景相融，将诗中意境尽数表达出来，同时画面也十分唯美，工致的绘画技法加之唯美的画面更是将中国画的意境感表达得淋漓尽致。宋画的诗意表达是“以诗入画”“诗画结合”以及通过笔法、章法的留白表达意境的结合。留白是中国历代画家营造意境的一种手段，是中国传统美学思想的体现，到了宋代，由于历史环境和时代风尚的改变，这种绘画技巧达到了前所未有的高度。留白也是一种取舍，寥寥几笔尽显意境，通常人们只关注于“取”，但南宋山水却将“舍”推到了新的高度，这同样也代表着宋人的修行之道。由此，绘画由关注外在转为内省，这种由外向内的转变更是宋代绘画的精神指引，宋画的诗意感也更为后代文人所追求。